Approche définitionnelle du desengaño

Le nom « desengaño » est formé par le préfixe privatif « des— » suivi du substantif « engaño » qui désigne la faute, l’erreur morale, mais aussi la tromperie. Le « des-engaño » est donc lié à la distance à prendre par rapport à un monde trompeur, une existence terrestre où les fausses apparences sont autant de pièges pour l’homme sur le chemin de son salut (puisque, rappelons-le, accéder au salut de l’âme implique pour les catholiques non seulement de croire en Dieu mais aussi d’attirer sa grâce par des actes moralement conformes à la doctrine de l’Église). Plus précisément, d’après les définitions données par les dictionnaires de l’époque, le desengaño est l’expression d’une vérité morale méconnue du destinataire. C’est la révélation apportée à celui à qui l’on s’adresse et elle est souvent assimilée à une lumière. Elle est notamment, dans certains dictionnaires, la « lumière de la vérité », la « clarté que l’on dit »

« luz de la verdad », « claridad que se dice », Diccionario de Autoridades, Real Academia Española, Madrid, Gredos, 2002 (édition de référence : 1726).

et il s’agit enfin de « parler clair »

« hablar claro », Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, edición de Martín de Riquer, Barcelona, Editorial Alta Fulla, Ad Litteram 3, 2003 (établi d’après l’édition de 1611).

. Cette lumière, apportée ici par le poète, n’est évidemment pas sans lien avec la lumière divine, nous le verrons. Mais le desengaño a ceci de particulier qu’il est à la fois la parole prononcée pour détromper l’autre et l’objet ou l’événement lui-même qui détrompe. Ce qui advient aux hommes peut être pour eux un desengaño, c’est-à-dire un objet qui les fait sortir de l’erreur morale, un événement qui permet la conscience de la vérité. Enfin, le desengaño est également la prise de conscience de l’erreur morale, le processus intellectuel de découverte de la réalité des choses. Un des dictionnaires de l’époque définit ce concept comme « la conscience de l’erreur »

« el conocimiento del error », Diccionairio de Autoridades, Opus cité.

.

Le desengaño est donc à la fois l’expression de la vérité (une parole), l’objet ou l’événement qui permet de la connaître et cette connaissance elle-même (un processus mental).

La mise en œuvre du desengaño dans Aux ossements d’un roi…

Vraisemblablement avant la fin des années 1620

Dans l’édition que nous prenons comme référence, celle de José Manuel Blecua (Francisco de Quevedo, Poesía original completa, Barcelona, Booket, Planeta, 2004), le critique catalan explique que ce texte est sans doute antérieur à 1627-1628. Cependant, dans son ouvrage sur les sonnets de Quevedo (Les sonnets de Quevedo / Variations, constance, évolution, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1989), Marie Roig Miranda ne considère pas qu’il soit possible de proposer une date convaincante.

, Francisco de Quevedo écrit le poème dédié, comme le dit son titre, Aux ossements d’un roi que l’on retrouva dans un sépulcre, sans les reconnaître, et que l’on identifia grâce aux morceaux d’une couronne

« A los huesos de un rey que se hallaron en un sepulcro, ignorándose, y se conoció por los pedazos de una corona » (c’est nous qui traduisons toutes les citations du poème).

. Le titre du poème n’est sans doute pas de Quevedo lui-même, mais il rend en partie compte du contenu du texte : ce dernier décrit les restes mortels d’un grand personnage, une « majesté »

« esta majestad », v. 33.

, en opposant son état présent de destruction totale à sa situation passée de toute puissance. Le propos est de mettre en parallèle ce qui est visible dans le présent et ce qu’a été le roi de son vivant. La voix poétique corrige ainsi l’erreur morale qui consisterait à croire que la condition de ruine physique du corps correspond à une réalité ayant toujours existé. Il est rappelé que ces malheureux ossements ont jadis appartenu à un personnage puissant, riche et intellectuellement actif. L’autre erreur morale corrigée dans ce poème est celle qui conduirait à voir les gloires de ce monde comme des biens acquis une fois pour toutes : la réversibilité de la grandeur matérielle est également soulignée dans ce texte.

En revanche, à l’inverse de ce que laisse supposer le titre, le poème n’est pas adressé aux ossements du roi mais à un destinataire vivant, objet des conseils de la voix poétique. Cette situation correspond à une nécessaire efficacité rhétorique : pour obtenir le desengaño du lecteur, quoi de plus efficace que de feindre parler à une deuxième personne grammaticale

Précisons qu’en espagnol, cette deuxième personne grammaticale est utilisée sous la forme « vos » (v. 1 « veis », puis v. 45 ; 48 ; 52 ; 53 ; 56 ; 57 ; 58 ; 60 ; 64 ; 66 ; 67 ; 70 ; 73 ; 75), alors que le poème se conclut par un distique où est employée la forme « tú » (v. 95-96). D’autre part, les vers 23 à 40 ou 44 sont une adresse à une deuxième personne du singulier qui n’est pas un destinataire objet de conseils, mais la mort elle-même. Le passage du « vos » au « tú » correspond, à nos yeux, à une variation assez peu significative et même à une simple convention en ce qui concerne l’adresse à la mort. En revanche, cette relation directe de communication implique une certaine proximité, ce qui a pour effet de renforcer la mise en garde contenue dans le poème : la mort est plus proche de nous qu’on ne le croit, elle nous guette tous et rend les gloires de ce monde éphémères.

, un « tu » qui désigne un destinataire fictif mais qui pourrait aussi bien être ce lecteur ? La leçon morale qui lui est dispensée s’organise suivant un système récurrent tout au long du texte : à ce qui est aujourd’hui (les os), s’oppose une vérité méconnue du destinataire, ce qui a été par le passé (la grandeur du roi) ; c’est-à-dire que le poème exprime un desengaño suivant le sens premier du terme : la parole met en évidence une réalité auparavant ignorée de celui à qui s’adresse le poème. Par ailleurs, nous allons le voir, ce système d’oppositions repose sur un élément central qui se répète : la référence au révélateur conduisant à la prise de conscience. Il est lui aussi desengaño, dans le sens d’objet ou d’événement qui permet la connaissance de la vérité. Enfin, le texte tout entier vise le processus qui correspond à la troisième définition du mot « desengaño » : la prise de conscience par le destinataire de son erreur morale.

Le poème commence par une très longue phrase de douze vers dont les dix premiers décrivent l’état présent du corps du roi alors que les deux derniers rappellent ce qu’il a été :

Estas que veis aquí pobres y escurasruinas desconocidas,pues aun no dan señal de lo que fueron;estas piadosas piedras más que duras, […]estos güesos, sin orden derramados,que en polvo hazañas de la muerte escriben,ellos fueron un tiempo veneradosen todo el cerco que los hombres viven

« Ce que vous voyez là, pauvres et sombres / restes méconnus, / car ils ne témoignent plus guère de ce qu’ils ont été ; / ces pierres plus pitoyables que dures […] / ces os répandus sans ordre, / qui écrivent dans la poussière la grandeur de la mort, / ceux-ci furent jadis vénérés / sur toute la sphère habitée par les hommes. », v. 1-4 ; 9-12 ; c’est nous qui soulignons.

.

Le fait de mentionner plusieurs fois sous différentes formes l’objet décrit (« ce que vous voyez là » ; « ces pierres » ; « ces os ») permet de retarder l’affirmation finale (« ceux-ci furent jadis vénérés ») en donnant à cette dernière affirmation un caractère de révélation surprenante. Plus précisément, la phrase s’articule autour du pronom démonstratif anaphorique « ceux-ci »

En espagnol, il s’agit d’un pronom sujet : « ellos ».

qui joue le rôle de révélateur introduisant la vérité énoncée par la voix poétique. En effet, avant la mention de ce pronom, la description correspond à ce qui est perceptible à première vue : la réalité présente du corps du roi ; après qu’il a été repris par le pronom, ce corps disparaît au profit du rappel de ce qu’il a été auparavant. Il faut préciser que la complexité évoquée plus haut au sujet de Quevedo est ici à l’œuvre : le plus souvent, l’erreur morale consiste à se laisser berner par des fausses apparences flatteuses qui cachent une réalité matérielle décevante. Le cas qui nous occupe prend à contre-pied la mise en garde traditionnelle de l’homme qui peut goûter des plaisirs dans cette vie mais qui est destiné à redevenir poussière

Rappelons l’origine biblique de l’image de l’homme qui n’est que poussière et est destiné à retourner à cet état (cf. Genèse, III, 19).

. Le propos de ces vers est en effet plus subtil : il ne s’agit pas de souligner un état présent et plaisant pour lui opposer un futur menaçant. Il est plutôt question de comprendre que la réalité apparente et présente, qui n’est pas remise en question dans sa matérialité, correspond à la dégradation dans le temps d’une réalité passée et glorieuse, dont il faut avoir conscience pour savoir que la nature de l’homme est fragile et mortelle. Ici le desengaño s’inscrit dans le temps pour confronter deux réalités différentes et non pour opposer une réalité et une fausse apparence. Bien sûr, à un second niveau de lecture, le desengaño correspond également à une opposition entre faux-semblants et vérité, dans le sens où le propos de ces vers est de rappeler que les gloires humaines ne sont pas éternelles, comme elles peuvent le paraître, mais fugitives. Cependant, le système fonctionne avant tout sur le plan chronologique et dans l’autre sens : pour montrer que ce qui n’est aujourd’hui que poussière a autrefois été au centre de toutes les attentions.

Le poème isole ensuite un élément symbolique du corps du roi : sa main, dans le cadre d’un paradoxe reliant deux extrêmes particulièrement éloignés. La voix poétique rappelle en effet : « Tuvo cetro temido / la mano, que aun no muestra haberlo sido. »

« Elle tint jadis un sceptre redoutable, cette main dont on ne voit même plus ce qu’elle a été », v. 15-16.

Sont ainsi opposés la crainte qu’inspirait autrefois la main du roi et son état présent, qui fait qu’on reconnaît à peine la forme de la main au milieu des ossements retrouvés. Le desengaño révèle les capacités passées de la main, comme si la destruction du corps était si totale que seule la voix du poète pouvait faire prendre conscience du rôle auparavant actif de ces restes. La notion de vision est convoquée dans la relative « [cette main] dont on ne voit même plus ce qu’elle a été » et il faut bien remarquer que la vision ne fonctionne pas ici : la voix poétique affirme qu’on ne peut pas voir ce qu’a été la main. L’intervention du poète est rendue nécessaire par cette affirmation : là où le regard du destinataire reste stérile quant à la compréhension de la réalité, la « clarté » que dit la voix poétique est nécessaire pour combler le manque interprétatif. Seul le poète est capable de « parler clair », d’apporter « la lumière de la vérité » au sujet des ossements que constituent à présent la main du roi et le desengaño fonctionne bien ici avec la voix du poète comme révélateur. La vérité dont il faut prendre conscience est que même les plus grands de ce monde sont soumis au passage du temps ; mais l’objet qui devrait permettre la prise de conscience de cette vérité est tellement mis à mal par la vérité en question qu’il ne peut, à lui seul, remplir son rôle de desengaño. L’expression de la vérité par le poète vient alors compléter la mention de l’exemple concret pour permettre l’accomplissement de la prise de conscience.

Un procédé comparable est repris plus loin, à la différence près qu’il s’applique alors à l’ensemble du corps du roi. Il est affirmé que « Quien no cupo en la tierra al habitalla, / se busca en siete pies y no se halla. »

« Celui à qui la terre ne suffisait pas quand il l’habitait, / on le cherche six pieds sous terre sans le trouver », v. 25-26

La mise en défaut de la vision est encore une fois soulignée (il est impossible de trouver le roi même en le cherchant) et elle est opposée à sa grandeur passée dans le cadre d’un paradoxe entre horizontalité et verticalité, entre grandeur extrême et absence. En effet, il est rappelé que l’horizontalité de la surface terrestre ne suffisait pas à la grandeur passée du roi, puis il est affirmé que la recherche dans la verticalité du sol demeure vaine : on ne peut plus identifier le corps du roi sous la terre. Le sujet poétique mène pourtant à bien cette identification et une telle impossibilité relève donc du premier plan de la fiction, c’est-à-dire de la nécessité de convoquer des exemples saisissants pour mettre en garde les destinataires du texte contre l’erreur morale qui consisterait à croire que la grandeur matérielle peut durer. C’est encore la voix poétique qui révèle la réalité des choses, comme si elle seule était porteuse de la vérité, voire de la vérité divine. Rappelons le lien tissé depuis l’Antiquité entre langage et parole divine : le poète ou « vates » est apte à prédire l’avenir car il est capable de dominer le langage

Précisons que, si l’on se réfère aux attributions du dieu Vaticanus, qui donne son nom au « vates » d’après le dictionnaire de Félix Gaffiot, on s’aperçoit que cette divinité, en plus de protéger la zone géographique du Vatican, préside à l’apprentissage du langage chez les enfants. Ainsi, langage et prophétie sont-ils étroitement liés : le poète ne vaticine pas seulement car il est inspiré par les Muses, mais aussi parce qu’il est homme de langage et en raison de l’aspect sacré de ce dernier.

. L’image du verbe créateur de la Genèse abonde également dans le sens du caractère sacré de la parole. Dans le texte qui nous occupe, la voix poétique révèle la réalité des choses aux destinataires un peu à la manière d’un prophète porteur de la lumière et de la voix divine, puisque les vérités révélées ont pour fonction de faire se tourner l’homme vers Dieu et de permettre son salut.

La voix poétique a ensuite recours à nouveau à la notion de vision pour provoquer le desengaño : elle affirme :

« ¡ Cuántos que en este mundo dieron leyes,perdidos de sus altos monumentos,entre surcos arados de los bueyesse ven, y aquellas púrpuras que fueron ! »

« Combien de ceux qui ont ordonné les lois de ce monde, / mis à bas de leurs piédestaux, / sont à présent visibles au milieu des sillons tracés par les bœufs, / et penser à ces pourpres qu’ils ont été ! », v. 41-44.

Encore une fois, la vision donne lieu à une forme d’échec puisqu’elle ne permet pas d’accéder à l’identité des grands morts décrits : elle donne seulement accès à la constatation de leur état présent. La voix poétique comble ce vide en encadrant la référence à la vision présente par deux tournures exclamatives qui font référence à la situation passée. Toutefois, contrairement à ce qui se passe plus haut dans le texte, cette limite de la vision est seulement une forme d’échec, pas un échec total, ce que montre l’utilisation du verbe « voir » à la forme affirmative ici alors que les verbes « montrer » et « trouver » étaient auparavant employés dans des tournures négatives

« la mano, que aun no muestra haberlo sido » (v. 14) ; « se busca en siete pies y no se halla » (v. 26) ; c’est nous qui soulignons.

. À ce stade du poème, l’expression de la vérité par la voix poétique supplante la constatation de l’erreur morale du destinataire et, sur le plan de ces quatre vers, elle l’encadre.

Suit un long passage dans lequel la voix poétique s’adresse au destinataire afin de le mettre en garde contre les travers moraux qui pourraient contrevenir à son accès au salut. Elle insiste particulièrement sur la notion de vision, en convoquant celle de l’allocutaire à travers les impératifs « Mirad » [Regardez] (v. 45) et « Ved » [Voyez] (v. 48). En effet, le desengaño peut parfois être mené à bien dans le cadre particulier de la prise de distance par rapport à la médiation de la seule parole. C’est le cas ici, où la parole, comme elle risque de ne pas suffire, est accompagnée par la référence à la vision. Le processus du desengaño est alors complété par celui de l’escarmiento, qui met en scène de manière visuelle la leçon morale que le desengaño se borne à décrire.

Penchons-nous un instant sur le concept d’escarmiento : c’est à la fois un processus d’identification de l’erreur morale, un peu à la manière du desengaño, mais il constitue surtout un modèle qui rappelle cette faute pour éviter à l’allocutaire d’y tomber à nouveau. Là où le desengaño donne la victoire sur le péché comme acquise, comme un absolu, l’escarmiento prend en compte un aspect plus fragile, plus humain : il laisse planer le danger de la chute réitérée et y propose un remède à suivre. La référence à la vision est liée à ce danger et à la notion de mémoire

Marie Roig Miranda parle de « mémoire du malheur » au sujet de l’escarmiento. Le terme d’« absolu », pour désigner l’escarmiento, et l’adjectif « humain », pour faire référence au desengaño, lui sont également empruntés. Pour une analyse plus détaillée des concepts de desengaño et d’escarmiento dans les poèmes de Quevedo, nous renvoyons notamment au tout premier chapitre de notre travail de thèse sur sa poésie morale (Art et stratégies du dépassement dans la poésie morale de Francisco de Quevedo, thèse de doctorat soutenue à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne, le 3 décembre 2010, sous la direction du professeur Philippe Meunier).

 : l’escarmiento implique une conscience du Mal due à une expérience qui doit trouver son efficacité en s’inscrivant dans la durée, dans le souvenir, à la différence du desengaño, pour lequel cette lutte est considérée comme gagnée et où le rôle de la mémoire est donc moins important. De ce point de vue, les deux impératifs « Mirad » et « Ved » (cit.) préparent la mention finale, sur laquelle nous reviendrons, d’un escarmiento. Par la suite, la voix poétique fait usage de l’antiphrase pour présenter de faux conseils, que le destinataire doit prendre à contre-pied s’il veut offrir à son âme le salut. C’est ainsi qu’il faut comprendre les impératifs :

dejaos llevar de la grandezadad crédito al tesoroPara vuestro contentono críe el cielo cosa reservadaTierra que oro posea,sin más razón, vuestra enemiga sea.

« laissez-vous guider par la grandeur » ; « accordez votre crédit à la richesse » ; « Que pour votre plaisir le ciel n’abrite rien qui ne vous soit accessible » ; et : « Que tout territoire possédant de l’or, sans autre raison, soit votre ennemi », respectivement, v. 53 ; 56 ; 60-61et 72-73.

Pour conclure cette série d’impératifs, la voix poétique met en avant de manière explicite la matérialité présente du roi, désigné comme : « vivo en muerte », c’est-àdire « mort-vivant »

v. 84. Pour être exact, il faudrait traduire « Vivo en muerte » par « Vivant qui est mort », « Vivo » étant ici un adjectif substantivé (« un vivant ») et « en muerte » son complément, à l’inverse de ce qui se passe dans l’expression française « un mort-vivant », où les natures et fonctions des deux mots sont assimilées. Autrement dit, la traduction française ne souligne pas autant que l’expression espagnole l’opposition paradoxale entre les deux termes : elle le fait sur la plan lexical mais pas d’un point de vue morphologique.

. Avec cette alliance paradoxale, les os du roi sont mis en relief, ils cessent d’être uniquement le révélateur, l’événement qui permet la connaissance de la vérité (c’est-à-dire le desengaño). Ce corps devient, plus spécifiquement, l’objet qui demeure présent dans les mémoires pour assurer la permanence de la leçon et c’est de ce point de vue que l’on peut parler également d’escarmiento. Remarquons que la référence à la vision est à nouveau convoquée : « Vivo en muerte lo muestra [Un mort-vivant le montre]. »

v. 84 ; c’est nous qui soulignons.

L’oxymore met non seulement en valeur le corps dégradé du roi, mais il lui redonne également vie, suffisamment, en tout cas, pour lui permettre de devenir un escarmiento actif, qui donne lui-même à voir la leçon à tirer de son état présent. Le verbe « mostar » est en effet un des seuls verbes d’action du poème à être conjugué au présent de l’indicatif (et à la forme affirmative) et à avoir pour sujet le corps du roi défunt, c’est-à-dire à représenter ce dernier comme actif. Les deux autres occurrences d’un verbe d’action au présent et à la forme affirmative, ayant pour sujet le corps du roi, se trouvent au vers 10 et au vers 36. Dans ce dernier cas, simplement, le verbe d’action « hacer » exprime la soumission du roi à la Mort (l’impératif initial est adressé à la Mort) :

Mira esta majestad, que persuadidatuvo a la eternidad la breve vida,cómo aquí, en tu presencia,hace de su confesión la penitencia

« Regarde cette majesté, qui a toujours cru éternelle la brève vie, vois comment ici, en ta présence, elle fait pénitence pour ce péché qu’elle a confessé », v. 33-36.

.

La dimension active du sujet est alors très réduite, presque inexistante. Il n’en va pas de même pour la toute première de ces occurrences : « estos güesos sin orden derramados, / que en polvo hazañas de la muerte escriben […] »

« ces os répandus sans ordre, qui écrivent dans la poussière la grandeur de la mort […] », v. 9-10.

Déjà, dans ces deux vers, les os du roi prennent vie, ils sont actifs, se mettent en mouvement pour consigner par écrit, dans le cadre de la fiction poétique, le propos du texte, c’est-à-dire la grandeur de la mort. Cependant, il n’est alors question que d’une écriture dans la poussière, pas d’un objet exemplaire qui durerait dans le temps, servant ainsi de support à la mémoire. À ce stade du poème, il n’est donc pas encore question d’escarmiento, mais la mention de ce verbe actif prépare celle du verbe « mostrar » au vers 84. À ce moment-là, on a véritablement affaire à un objet qui met en jeu le rôle de la mémoire, et c’est cet escarmiento qui permet le desengaño efficace des allocutaires. Cependant, à la fin du poème, le roi mort, à lui seul, ne suffit pas vraiment à donner une leçon au monde : il est ainsi nommé « aquel que tanto fue, y agora apenas / defiende la memoria de haber sido. »

« celui qui fut tant, et qui aujourd’hui peine à rappeler qu’il a existé », v. 91-92.

Comme plus haut dans le texte, passé et présent s’opposent (« [il] fut tant » / « [il] peine aujourd’hui à rappeler ») et débouchent sur une forme d’échec. C’est alors le rôle de la voix poétique que de souligner ce paradoxe et d’énoncer la leçon à en tirer. Les deux derniers vers du poème complètent en effet cette fonction édifiante en présentant un ordre direct au lecteur : « Reina en ti propio, tu que reinar quieres, / pues provincia mayor que el mundo eres. »

« Gouverne-toi toi-même, toi qui veux gouverner / car tu es une province plus vaste que le monde », v. 95-96.

Pour conclure le poème, la voix poétique prend une dernière fois la parole, de manière directe, c’est-à-dire de la manière la plus efficace possible pour pallier les limites des os du roi en tant qu’escarmiento et permettre quand même le desengaño, qui consiste en la prise de conscience, délicate mais nécessaire, de la conduite morale à tenir. La difficulté à être maître de soi est donc la leçon finale sur laquelle s’achève le poème : si les apparences ne sont que trompeuses, si les gloires de ce monde ne sont qu’éphémères, l’attitude à adopter est celle de la plus grande humilité et, à la fois, de la plus difficile souveraineté : veiller à maîtriser ses passions. Comment lire, alors, le parallèle dressé entre l’être humain et « une province plus vaste que le monde » ? Certainement pas comme une affirmation de la valeur intrinsèque à l’homme, car il demeure, pour Quevedo, une créature de chaire et donc de péché, même si elle est l’œuvre de Dieu. Séparé de la grâce divine, l’homme n’est rien

Cf. Saint Augustin, dont Quevedo suit la doctrine en ce qui concerne la vision de la grâce : « si elle [la grâce] se retire, l’homme tombe » (La Grâce et le Libre Arbitre, in Œuvres, III : Philosophie, catéchèse, polémique, édition publiée sous la direction de Lucien Jerphagnon, Paris, Gallimard, N.R.F., « bibliothèque de la Pléiade », 2002, première partie, VI, 13, p 894). Au sujet de la grâce, Saint Augustin cite le Christ à plusieurs reprises : « Sans moi, vous ne pouvez rien faire ! » (Jean, XV, 5), ce qui confirme l’idée que l’homme n’est rien sans la grâce.

et il ne peut pas prétendre à cette grâce s’il ne fait pas d’effort pour la mériter. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’image de la « province plus vaste que le monde » : l’homme est pour lui-même un terrain de conquête, un champ de bataille, un territoire à prendre au mal et au péché. Le desengaño constitué par ce poème est l’arme qui doit l’aider dans cette bataille, et si l’Espagne du XVIIe siècle est le champion de l’Église de Rome, Francisco de Quevedo, notamment dans ce poème, se montre comme l’un de ses plus actifs soldats.

Enfin, rappelons que, depuis 1616, Francisco de Quevedo est chevalier de l’ordre de Saint Jacques, saint patron du pays, apôtre de la foi catholique et ennemi de toute hérésie. Sur le plus célèbre des portraits qui le représente, Quevedo porte la croix rouge de cet ordre, et se place ainsi dans la tradition de la défense de l’Espagne et de l’Église de Rome.