Le poète et le mécène

En 1916, au moment où il entreprend sa relation épistolaire, André Salmon est un personnage en vue de la vie littéraire et artistique parisienne. Poète, romancier, critique d’art et journaliste, intime d’Apollinaire, de Max Jacob et de Picasso, il évolue, depuis ses débuts aux soirées de La Plume en 1903, dans tous les cercles où s’élaborent les nouvelles directions de la recherche poétique. Auteur, entre 1905 et 1910, de trois volumes de vers

Poèmes (1905), Les Féeries (1907), Le Calumet (1910).

, il est le frère d’armes d’Apollinaire pour son effort de renouvellement du lyrisme hérité de la tradition symboliste et il est considéré comme le grand poète de la bande qui se réunit au Bateau-Lavoir, dans l’atelier de Picasso, et qui comprend aussi Max Jacob et Apollinaire. Cette période féconde coïncide avec la saison d’extraordinaire effervescence créatrice qui préside à l’invention du cubisme et à la création des Demoiselles d’Avignon, qu’il baptise. Devenu journaliste à l’Intransigeant en 1908, il lance « la critique des poètes » pour soutenir au jour le jour les efforts des peintres modernes, auxquels il consacrera en 1912 l’essai La Jeune Peinture française

Salmon A., La Jeune Peinture française, Paris, Messein, 1912.

, comprenant une « Histoire anecdotique du cubisme » qui représente le premier témoignage, à chaud, sur la naissance du mouvement artistique. En 1913, la publication du recueil de nouvelles Les Tendres Canailles inaugure la mode du pittoresque des bas-fonds parisiens qui connaîtra le succès, l’année suivante, avec Jésus-la-Caille de Carco. Absorbé par ses multiples activités de prosateur et de journaliste, à la veille de la guerre Salmon se retrouve pourtant isolé, à l’écart du paroxysme expérimental qui catalyse les orientations de la recherche poétique, chez Apollinaire et Cendrars entre autres. Engagé dans les chasseurs à pied

Il témoigne de cette expérience dans Le Chass’bi, notes de campagne en Artois et en Argonne en 1915, Paris, Perrin et Cie, 1916.

, il est démobilisé en 1916 ; il devient alors rédacteur en chef à l’Éveil et renoue avec la vie culturelle parisienne. Durant l’été 1916, il organise au Palais d’Antin, sous le patronage de Paul Poiret, la première manifestation artistique importante depuis le début de la guerre, L’Art moderne en France

Le livre de Billy Klüver, Un jour avec Picasso (Paris, Hazan, 1994), publie le reportage photographique réalisé par Cocteau le jour du vernissage, le 16 août 1916.

. Cette exposition, où Picasso présente pour la première fois au public Les Demoiselles d’Avignon, entendait manifester l’unité entre les artistes, français et étrangers, de l’École de Paris (De Chirico, Derain, Férat, Modigliani, Matisse), et la vitalité de l’art moderne qui survivait aux destructions opérées par la guerre. C’est l’occasion pour son organisateur de se relancer dans un circuit littéraire en plein renouvellement

Dans une lettre à Doucet du 4 janvier 1921 André Breton raconte que Jacques Vaché, en 1916, à Nantes, le présentait sous le nom d’André Salmon « à cause de la petite réputation dont ce poète jouissait », Lettres à Jacques Doucet, éd. cit., p. 76.

 où, grâce à la mobilité favorisée par la guerre, de nouveaux prétendants (Reverdy, Albert-Birot, Dermée, auxquels il faudra ajouter bientôt les surréalistes) aspirent à concurrencer la génération précédente, celle de Max Jacob, de Salmon, des grands blessés qui reviennent du front, Apollinaire et Cendrars. On peut supposer que l’exposition au Palais d’Antin ait représenté une occasion pour rencontrer le mécène qui, à quelques années de distance, en 1924, sous l’impulsion d’André Breton

À l’époque, il était le conseiller littéraire et le bibliothécaire de Jacques Doucet.

, deviendra le premier acquéreur des Demoiselles d’Avignon.

Grand couturier du monde parisien, Jacques Doucet était un collectionneur toujours avide de découvertes et de nouveautés. Après avoir dispersé sa première collection d’objets du XVIIIe siècle et créé la bibliothèque d’Art et d’Archéologie qu’il offrira, en 1917, à l’Université de Paris, il est encouragé par son conseiller littéraire, André Suarès, à se tourner vers un nouveau projet, la création de la bibliothèque idéale de la modernité.

L’idée de recueillir des témoignages vivants sur la littérature contemporaine sous forme épistolaire, considérée comme plus libre et personnelle par rapport à l’essai, est lancée en 1913, quand Doucet commence à rétribuer régulièrement Suarès pour la rédaction d’un rapport épistolaire mensuel. L’expérience dut satisfaire son initiateur puisqu’il l’étendit à d’autres écrivains pendant la guerre mais en prenant soin de fixer une limite annuelle à la collaboration de ses protégés : une formule qui lui permettait d’élargir ses initiatives à un plus grand nombre d’artistes, tout en préservant sa liberté d’action.

Une fois passée la première période d’état d’urgence, à l’origine d’une suspension presque complète de toute activité intellectuelle, la guerre s’était désormais installée dans la précarité du quotidien et Doucet estima que l’art et la culture se devaient de réaffirmer leurs prérogatives. Le 15 juin 1916, André Suarès lui soumet un projet détaillé de bibliothèque conçue comme une cathédrale

Les bases en auraient été Stendhal, Baudelaire, Les Mémoires d’outre-tombe, Flaubert, Barbey d’Aurevilly, Nerval, Verlaine, Mallarmé ; les piliers Gide, Claudel, Jammes et Suarès lui-même (auxquels Doucet fait ajouter Valéry qu’il apprécie), les petites chapelles : Laforgue, Villiers, Corbière, Huysmans, Gourmont, les symbolistes et les postsymbolistes ; voir Suarès André, Le Condottiere et le Magicien, Paris, Julliard, 1994 (en particulier les p. 106-108).

. L’intention qui préside à la création de la bibliothèque était celle de refléter l’unité d’une époque en témoignant de la façon la plus ample de ses possibilités littéraires, des œuvres éternelles jusqu’aux œuvres oubliées

Voir Chapon F., « La richesse du fond Doucet réside entre les sommets qu’il confronte, mais aussi dans cette multiplicité moins glorieuse dont furent dénombrés, quand il était encore possible, les témoignages. Sans cette récolte, ils seraient dispersés, perdus, insaisissables pour l’intuition d’une unité », Mystère et splendeurs de Jacques Doucet, op. cit., p. 220.

. Grâce au libraire Camille Bloch

Du même, Jacques Doucet ou l’art du mécénat, éd. cit., p. 223.

, Doucet entre en contact avec l’avant-garde poétique et en octobre 1916 lance une véritable offensive visant à s’assurer la collaboration, sous forme de contrats épistolaires, des poètes qui, avec Apollinaire, correspondent aux positions les plus représentatives de l’époque. Dans une progression spectaculaire, spéculaire à sa frénésie de découverte, il accumule les correspondants, en commençant par Reverdy

J. Doucet entre en contact avec Reverdy en octobre 1916 ; il soutient sa revue Nord-Sud et le rétribue pour l’envoi de correspondances régulières où il commente le mouvement artistique et littéraire contemporain.

, en octobre 1916, auquel s’ajoutent, le mois suivant, Salmon et Cendrars et, en janvier 1917, Max Jacob.

L’intention documentaire est au cœur du projet épistolaire de Doucet qui attend de ces écrivains « une mise à jour des intérêts de l’actualité littéraire

Suarès A., Le Condottiere et le Magicien, éd. cit., p. 29.

 » pour nourrir sa bibliothèque où les correspondances, rédigées sur beau papier, auraient occupé une place d’honneur, à côté des œuvres, imprimées et manuscrites, et d’autres documents de travail. Dans le respect du pacte documentaire à l’origine du contrat épistolaire

On se référera à la réaction de Max Jacob : « mais c’est un cours de littérature que vous me demandez là ! », Correspondance, éd. cit., p. 131.

, chaque correspondance se modèle librement sur les inclinations propres du rédacteur ; ainsi revêt-elle la forme de la réflexion théorique pour Reverdy, de la transfiguration mémorielle pour Salmon, du travestissement autobiographique pour Max Jacob, la seule exception étant constituée par Cendrars, remplaçant, à sa demande, la tâche épistolaire par la rédaction d’un roman qui deviendra l’Eubage. En considérant ces épistoliers si différents dans leurs personnalités et leurs approches, il est inévitable de s’interroger sur la réaction du mécène à la lecture des relations qui lui étaient soumises.

En effet, ces textes à circulation semi-privée (on sait que parfois Doucet lisait à ses intimes quelques-unes de ces lettres), rédigés pour un destinataire investi dans le commerce épistolaire mais silencieux, ne s’éclairent pas seulement à travers la personnalité de l’auteur et sa position dans le champ littéraire, mais aussi en relation à l’autre pôle structurant de la correspondance : son commanditaire. Personnalité effacée, qui choisit de s’occulter derrière ses entreprises culturelles, Doucet demandait à ses correspondants d’effacer toutes traces de ses commerces épistolaires, en arrivant même à ordonner, à sa mort, la destruction de ses archives personnelles. À la différence d’autres mécènes de l’avant-garde, tels que Gertrude Stein, Serge Férat et Hélène d’Œttingen, les co-directeurs et pourvoyeurs des fonds des Soirées de Paris d’Apollinaire, qui sont des artistes, Jacques Doucet est un grand bourgeois, étranger à un monde d’initiés dont il ne maîtrise pas les règles. Aussi craint-il les abus et les tricheries des artistes pauvres qui, de leur côté, malgré les déclarations d’affection qu’ils lui adressent

Voir la lettre de Salmon du 29 novembre 1916 : « Croyez, je vous prie, à ma grave joie de vous livrer ces secrets de l’esprit ».

, ne se sentent pas réellement compris et craignent de faire commerce du sacré. Cette position en tension entre les raisons de l’art et celles de l’argent est à l’origine des ambiguïtés et des malentendus dans les rapports qu’il entretient avec ses protégés qui se solderont, pour la plupart, par des ruptures, depuis son plus ancien collaborateur André Suarès jusqu’aux surréalistes. En témoigne le portrait caustique du mécène consigné dans la grande œuvre mémorielle de Salmon, Souvenirs sans fin, le décrivant comme un « ami des lettres autant que des arts, pensionnant quelque peu, mais très peu, des écrivains acceptant de lui adresser une lettre mensuelle comparable à un fragment de mémoire

Salmon A., Souvenirs sans fin, Paris, Gallimard, 2004, p. 954. C’est nous qui soulignons.

 ».

La correspondance comme laboratoire littéraire

Les quelques lignes lapidaires par lesquelles, longtemps après, Salmon scelle ses relations avec Doucet traduisent, par les détours de la périphrase, les tensions de la correspondance, située à la confluence entre différents cadres expressifs (la lettre, le rapport, les mémoires), et en proposent en même temps le mode d’emploi. Dans un souci de simplification taxonomique, la définition de « mémoires par lettre », formulée par François Chapon

Chapon F., Mystère et splendeurs de Jacques Doucet, éd. cit., p. 231.

, pourrait d’abord délimiter efficacement les contours de cette expérience. La lettre documentaire, à périodicité mensuelle, qui est l’aspect contractuel impliqué dans le pacte avec Doucet, s’investit ici d’une perspective mémorielle, pour aboutir à une véritable mise en abyme générique, incluant des sous-modalités narratives telles que la chronique, l’anecdote, le portrait, le tableau, la scène.

Ainsi l’hybridation, qui est une forme spécifique de l’imaginaire et de la pratique littéraire de Salmon

Voir la lettre du 27 janvier 1917 : « Eh bien, nous ne pouvions admettre le genre en art et pas plus la poésie de genre que la peinture de genre, non plus que le genre poétique, d’où notre mépris des élégiaques » ; voir aussi Gojard J., « Bon usage et subversion du discours lyrique dans les premières œuvres d’André Salmon, de Max Jacob et de Guillaume Apollinaire », in L’Éclatement des genres au xxe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 131-142.

, d’Apollinaire et de leur génération littéraire, définit-elle la posture de cette correspondance. Par sa souplesse et sa flexibilité, le dispositif épistolaire qui, comme le suggère Jacques Derrida, « n’est pas un genre, mais tous les genres, la littérature même

La Carte postale, Paris, Flammarion, 1980, p. 54.

 » se révèle particulièrement adapté au récit mémoriel de Salmon, revêtant les formes fragmentées, changeantes et digressives du souvenir. La périodicité mensuelle favorise l’éclatement de la continuité mémorielle chez le scripteur, en lui substituant l’écriture morcelée du souvenir, qui s’organise à son tour en noyaux thématiques et fictionnels privilégiés et récurrents. Jean-Louis Jeannelle a relevé la transition de l’écriture suivie des mémoires à la pratique discontinue du souvenir dans les ouvrages célébrant la fin de la Belle Époque où « les mémorialistes se détournent de l’Histoire pour raconter des souvenirs. Ils se font portraitistes, chroniqueurs pour célébrer un monde évanoui ou en passe de disparaître

Écrire ses Mémoires au xxe siècle. Déclin et renouveau, Paris, Gallimard, 2008, p. 55.

 ». Or, la tendance à la fragmentation du souvenir que Jeannelle associe au récit de cette postérité frivole, loin de se confiner exclusivement à ce milieu, se retrouve également dans l’évocation d’un autre monde tout aussi proche de la disparition, celui de l’âge héroïque de l’art moderne qui deviendra un véritable topos de l’écriture mémorielle, chez Salmon

Voir L’Air de la Butte (1945), Montparnasse (1950), Souvenirs sans fin (1955-1961 ; nouvelle édition, 2004).

 et chez un grand nombre d’écrivains et d’artistes de sa génération, comme Carco, Dorgelès et Vlaminck.

Une telle concordance dans l’expression d’univers symboliquement aussi distants pourrait se justifier, à notre avis, par le recours à un modèle commun, celui du journal, qui informe les pratiques d’écriture et de lecture contemporaines

Voir Kalifa Dominique, Régnier Philippe, Thérenty Marie-Ève et alii, La Civilisation du journal, Paris, Éditions du Nouveau Monde, 2011.

. Guillaume Pinson a montré ce que le récit de la Belle Époque doit à la poétique du journalisme sous la forme des microfictions, des rumeurs et des anecdotes, une attitude qui concerne aussi les articulations rétrospectives des souvenirs

Fiction du monde, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, p. 181.

. Ainsi n’est-il pas exagéré d’avancer que, comme l’atteste déjà un article de Salmon publié à la veille de la guerre

« Préhistoire du Mont Parnasse », Montparnasse, juin 1914, p. 2.

, l’écriture journalistique, intégrée au genre épistolaire et à l’intention documentaire, devient même dans le cas de la correspondance avec Doucet une pratique associée au récit fragmenté du souvenir.

Sollicité par son interlocuteur de « préciser certaines attitudes littéraires de notre temps » – c’est la formule conventionnelle qui marque le début de la correspondance – Salmon entreprend :

[…] un voyage au fond de [s]a mémoire ; le mouvement contemporain eut trop souvent une valeur collective pour qu’il soit possible de le juger en négligeant ses origines. […] Donc – c’était alors au long des années 1902-1903 – nous regardâmes en nous et autour de nous

Première lettre à Jacques Doucet, 15 novembre 1916.

.

Dès lors, la relation épistolaire s’inscrit dans la posture rétrospective d’une vie considérée dans sa « condition historique et dans sa dimension publique où un individu témoigne de son parcours, à la fois acteur et témoin, porteur d’une histoire qui donne sens au passé

Jeannelle J.-L., Écrire ses Mémoires au xxe siècle. Déclin et renouveau, éd. cit., p. 13.

 » à travers une écriture célébrant l’épopée d’une génération littéraire et artistique. Dans un jeu de miroirs analogue à celui de son destinataire, Salmon, qui, en bon héritier de Rimbaud, refuse tout subjectivisme littéraire

C’est un aspect particulièrement évident dans son autobiographie parodique, Le Manuscrit trouvé dans un chapeau, Paris, Société littéraire de France, 1919, où le travestissement ironique subvertit l’énonciation subjective.

, se cache derrière la perspective collective mise en valeur dans l’énonciation plurielle dominant la correspondance, où son parcours se confond avec celui des autres « jeunes écrivains de 1900

Lettre du 15 novembre 1916.

 ». En « cet atroce crépuscule de 1916, brume et sang, boue et fumée

Lettre du 31 décembre 1916.

 », les années de la jeunesse, « nos années les plus saintes, nos années d’absolu sacrifice, de rayonnante pauvreté

Ibid.

 », deviennent une saison lumineuse à préserver de l’oubli. Il se fait alors le « très fidèle chroniqueur

Lettre du 18 janvier 1917.

 », l’historiographe et l’apologète d’un groupe de poètes et de leur « alliance mystique avec ces peintres dont la destinée se maria si harmonieusement à la nôtre

Lettre du 29 novembre 1916.

 », Picasso en tête. Par un geste spéculaire à celui présidant la fondation de la bibliothèque de son mécène, la rédaction de l’épistolaire salmonien correspond à la création d’un « petit musée

Lettre du 18 janvier 1917.

 » où, pour reprendre à son profit une expression de Jeannelle, le scripteur fait de « l’écrin de sa mémoire personnelle un véritable conservatoire littéraire

Jeannelle J.– L., op. cit., p. 85.

 ».

L’attitude de repli adoptée par le poète n’est pas insolite face à l’indicible de la guerre et à un présent devenu insupportable à cause de la propagande et de l’abus de la rhétorique nationaliste

« Or de la propagande aux débats de journalisme, les œuvres de guerres me sont parfois lourdes », lettre du 17 février 1917.

. Ainsi son entreprise de reconstruction mémorielle est-elle assimilée à une véritable « œuvre de guerre […] qui doit aider à sauver du chaos les oubliés

Lettre du 28 février 1917.

 », en s’opposant aux destructions qui ravagent la France, ses cathédrales et ses archives. Salmon y réalise une véritable opération de mythisation de sa génération littéraire qui, située entre les maîtres du symbolisme, Verlaine, Mallarmé, Moréas, et celle en train d’émerger pendant la guerre, risquait d’être oubliée au profit de grandes figures telles qu’Apollinaire. Or, Salmon nous le dit explicitement, la réussite extraordinaire de l’auteur d’Alcools se comprend et s’explique sur le fond du travail collectif accompli par le « mouvement contemporain ».

L’élision du présent en est le corollaire. Alors que l’année 1917 est considérée comme une charnière dans l’histoire de l’avant-garde

Voir Read Peter, Apollinaire et Les Mamelles de Tirésias. La revanche d’Éros, Rennes, Presses de l’Université de Rennes, 2000.

, avec la représentation des Mamelles de Tirésias d’Apollinaire, l’activité de la revue Sic d’Albert-Birot, la fondation de Nord-Sud de Reverdy, financée par Jacques Doucet, et la querelle qui s’installe entre ses protégés, Reverdy lui-même et Max Jacob, au sujet du poème en prose, rien de tout cela ne perce dans la correspondance de Salmon, qui se trouvait pourtant au cœur de ce monde littéraire. Dans ce contexte, les rares allusions au présent

La publication de la Malabée d’André Billy, évoquée dans la lettre du juillet 1917, et du Cornet à dés de Max Jacob dans la lettre d’avril 1917.

, peuvent être considérées comme une sorte de rappel à l’ordre de la part du mécène

À partir du juillet 1917, on observe un changement de ton et d’approche dans la correspondance qui se conforme davantage à l’intention documentaire exigée par le commanditaire.

.

De ce parti pris, rétrospectif et collectif, découle un autre aspect spécifique de la correspondance, l’optique de la marginalité, à travers laquelle Salmon opère implicitement un processus de reformulation des valeurs et des hiérarchies littéraires qui s’étaient imposées à la veille de la guerre. Parallèlement à l’évocation de ses intimes, Picasso

Lettre du 31 décembre.

, Max Jacob

Ibid.

, Apollinaire – ce dernier étant convoqué plutôt sur le mode de l’allusion élusive –, Salmon se propose surtout comme le chroniqueur des oubliés de la modernité. On pourrait citer le penseur Mécislas Golberg, Nicolas Deniker, collaborateur du Festin, et le poète Olivier Calemard de la Fayette. Cependant, même dans ce contexte de valorisation de la marginalité, il ne privilégie pas tant les réalisations mais la perspective anecdotique, les digressions et le détail hypertrophique

Ce n’est pas un hasard si Salmon est l’auteur d’une Histoire anecdotique du cubisme, insérée dans La Jeune Peinture française (1912).

, modulés sous forme de scènes, de tableaux et de portraits qui transforment ces lettres en souvenirs fictionnalisés. En témoignent les appels renouvelés à l’indulgence qu’il adresse à son correspondant : « Vous me direz : “voilà bien des commérages”. Mon excuse c’est que les commérages tiennent une place honorable dans notre littérature

Lettre du 31 mars 1917

 » ; et encore : « je ne rapporte pas cela pour le plaisir de raconter des histoires, mais parce qu’il me semble que ces détails situent un caractère

Lettre du 27 janvier 1917.

 ». Par cette attitude il se fait le héraut d’une littérature pure

« De la poésie nourrie d’elle seule qui absorbe tout, de la poésie en soi. Faut-il préciser que, déjà, nous élargissions le sens du mot bien au-delà de l’art étroit des vers », lettre du 15 novembre 1916.

, telle qu’elle se pratiquait au Festin d’Ésope, et qui se situe aux antipodes autant du sérieux de la NRF que du dogmatisme surréaliste qui s’imposera dans l’après-guerre.

Cette approche, anecdotique et digressive, définit également l’entreprise mémorielle publique de Salmon, défiant ouvertement l’horizon d’attente du public. Alors que le lecteur y cherche des aspects révélateurs de la révolution esthétique à laquelle il assista, sur l’invention du cubisme, sur Picasso et la naissance des Demoiselles d’Avignon, « il nous laisse en permanence sur notre faim en nous disant tout, sauf ce que nous aurions besoin de savoir », pour reprendre le commentaire excédé de John Richardson, le biographe de Picasso

Vie de Picasso I, (1881-1906), Paris, Chêne, 1992, p. 318.

. Il n’est pas improbable que par cette attitude Salmon essayât aussi de se soustraire au risque de passer à la postérité comme « l’ami de », fût-ce au prix de déplaire aux lecteurs et même, dans le cas de la correspondance, de son commanditaire

Une attitude partagée par Max Jacob ; voir Correspondance, op. cit., p. 98.

.

La présence in absentia de l’autre est en effet un aspect structurant de la relation épistolaire, qui se construit simultanément en tant qu’espace ouvert et fermé ; un espace de liberté fictionnelle, où sont convoqués un destinataire fantasmé et un moi imaginaire, mis en scène à destination de l’autre

Voir Ferreyrolles Gérard, « L’épistolaire, à la lettre », Littératures classiques, no 71, janvier 2010, p. 14.

, et un espace de contrainte, associé aux termes contractuels (la périodicité et le caractère documentaire des missives) et même aux risques, intrinsèques, de la discursivité autoréférentielle

Voir Bougnoux Daniel, Vices et vertus des cercles, Paris, Éditions de la Découverte, 1989, p. 14.

. Ainsi, pour éviter les pièges du soliloque narcissique, Salmon recourt à toutes les stratégies textuelles sollicitant, à différents degrés, l’inclusion et l’adhésion du destinataire à un récit mémoriel personnalisé

« Ai-je une fois encore réussi à entraîner un moment au pays de ma jeunesse le plus charmant ami des lettres ? », lettre de septembre 1917.

, au point de déclarer, adulation ou sincérité, qu’il n’aurait pas écrit ces lettres pour un autre

« Combien je vous remercie de m’avoir exprimé votre goût de les [ces lettres] lire ! Je ne les écrirais point pour un autre », lettre du 31 décembre 1916.

. Placé dans la posture incommode de Schéhérazade, il se doit de renouveler sans cesse l’intérêt du collectionneur. Aussi pour plaire, adopte-t-il le ton divagant de la causerie, où le flux apparemment anarchique des souvenirs, s’organisant autour des noyaux structurants de l’imaginaire salmonien (les débuts aux soirées de La Plume, la fondation du Festin et de Vers et Prose), dicte le rythme sinueux d’une mythobiographie personnelle et collective qui élit la surprise en tant que stratégie de narration privilégiée, à travers des procédés tels que le suspense

« Ceci mérite une pause. J’ai un beau et bel [sic] voyage en Chine à vous conter. Ce sera donc pour demain », lettre du 28 mars 1917.

, la réticence

« Ici l’histoire se complique, mais seulement en apparence car tout va devenir très clair ». Pour attirer l’attention de son interlocuteur, Salmon utilise des techniques de narration propres au feuilleton comme le suspense.

, l’anticipation

« Mais, sans anticiper, je crois que l’apparition de la Malabée en librairie est le bon prétexte à l’une de ces lettres à bâtons rompus où j’aime à évoquer pour vous mes années de formation ».

, l’ellipse et l’allusion.

En même temps, la tension entre les déclarations d’amitié vis-à-vis du mécène et la prise de distance réelle, suggérée par le ton didactique de celui qui est conscient de s’adresser à un profane

« Que vient-il [Pujo] faire ici ? Patience, tout va s’éclairer », lettre du 7 août 1917.

, finit par rendre le texte ambigu et peut-être même suspect aux yeux du destinataire. Cette attitude pourrait contribuer à expliquer la brusque interruption de la correspondance qui ne se poursuivit pas au-delà de l’échéance contractuelle d’un an, comme s’y attendait probablement le rédacteur, annonçant dans la lettre du 17 octobre 1917, la dernière, la suite d’une chronique sur l’Abbaye qui restera finalement inachevée.

Il est probable que la perspective marginale, anecdotique et rétrospective adoptée par Salmon

« Je me suis attardé encore une fois à de minces détails », lettre du 16 octobre 1917.

 n’ait pas satisfait Doucet, qui attendait de ses « rabatteurs » des découvertes et « des trouvailles au seuil de l’avenir

Chapon F., op. cit., p. 87.

 ». Peut-être les divagations incessantes de l’auteur avaient-elles encouragé le mécène à chercher ailleurs d’autres interlocuteurs. Mais pouvait-il en être autrement pour l’auteur de Souvenirs qui se voudront sans fin ?

Malgré sa brusque conclusion, la correspondance joue un rôle matriciel dans l’entreprise mémorielle de Salmon. Rédigés pendant la période la plus sombre de la guerre, ces mémoires par lettres représentent l’occasion d’un premier bilan des années héroïques de la jeunesse, destinées à être célébrées tout au long de son activité successive. En même temps, à travers le discours épistolaire, Salmon met au point un style personnel de narration rétrospective qui façonne son œuvre publique. La relation épistolaire opère une cristallisation du souvenir qui, dans l’hybridation et la contamination propre à la poétique salmonienne

Gojard J., « Bon usage et subversion du discours lyrique dans les premières œuvres d’André Salmon, de Max Jacob et de Guillaume Apollinaire », loc. cit.

, est à l’origine de la circulation des thèmes et des motifs avec l’œuvre imprimée. Pour se limiter à un exemple, la commémoration des premières années de son activité poétique, évoquée dans la dernière lettre

« Ô jeunesse ! oh poésie », lettre du 17 octobre 1917.

 – et déjà utilisée dans une lettre à Max Jacob de 1915

« Ô jeunesse envolée ! Ô fumées odorantes encore ! », Jacob M. – Salmon A., Correspondance, Paris, Gallimard 2009, p. 41.

 –, sera développée dans Peindre, un des grands ouvrages poétiques de l’après-guerre, et deviendra un véritable leitmotiv de l’œuvre salmonienne :

Ô notre jeunesseGageures tenuesEt paris gagnésNos heures perduesÔ jeunes années ![…]Ô mondes élargis de nos sages ivressesÔ patries tirées du néantÔ rue des AbbessesÔ rue Ravignan !

La perception des années héroïques de la jeunesse, élaborée au cours de la correspondance avec Doucet, se révèle somme toute inchangée jusqu’aux Souvenirs sans fin

Surtout pour les passages fondamentaux, les débuts à La Plume, la rencontre avec Apollinaire, Picasso, Max Jacob, et avec les aînés.

.

En dépit d’une concordance de ton on relèvera pourtant quelques différences significatives entre le corpus épistolaire et l’œuvre publique. Tout d’abord sur le plan énonciatif avec la transition du pluriel du premier au singulier de la dernière qui correspond à un changement de la fonction et du statut assignés au récit mémoriel. Si, dans la correspondance, il s’agissait de préserver de l’oubli « une si ardente vie collective » les Souvenirs, situés dans la phase finale de sa carrière, s’assignent la fonction de témoigner du récit d’une vie en précisant la place de l’auteur dans l’histoire littéraire. Ayant survécu à son époque, Salmon est appelé à justifier sa destinée littéraire

« Tout seul, je suis le survivant des petites foules du Soleil d’Or et de la Closerie des Lilas, de la Plume, du Festin d’Ésope et de Vers et Prose », Souvenirs sans fin, éd. cit., p. 1129.

.

Le statut semi-privé de la correspondance explique les autres différences avec le corpus mémorial imprimé, et plus particulièrement la liberté de jugement que l’auteur ne se permettra pas dans son œuvre publique. Telle attitude nous permet de reconstruire le point de vue de l’écrivain sans l’autocensure typique des mémoires plus tardifs, où Salmon préfère le silence à la critique, « dans ce soin à ne chagriner personne

Ibid., p. 1034.

 ». On pensera au jugement méprisant porté sur Paul Fort, « champêtre et libertin, Orphée au bal musette, Rodolphe à Montfermeil, Cyrano de Bergerac chez Paul de Cok (sic) » de la lettre du 18 janvier 1917, différant sensiblement du portrait élogieux du fondateur de Vers et Prose qu’il propose dans ses mémoires

Ibid., en particulier les pages conclusives de l’œuvre, p. 1126-1129.

. Sur le plan documentaire, ces lettres représentent également un témoignage important pour la reconstruction d’une période culturelle extraordinairement intense. Salmon y fait revivre l’atmosphère des premières années du siècle en nous promenant dans les hauts lieux de la vie littéraire et artistique, à travers l’évocation des cafés, des revues ou des ateliers de Montmartre.

Le « voyage » dans la correspondance salmonienne nous a permis d’explorer un aspect méconnu des relations que la modernité a établies avec la forme épistolaire, matrice et laboratoire de la littérature. En s’appropriant une partie de l’hybridité consubstantielle au genre, Salmon a pu élaborer une forme nouvelle d’écriture du souvenir ; l’intention documentaire y intègre la narration de l’intime, propre à la rétrospection mémorielle, dans un mélange autofictionnel où l’auteur, caché derrière la perspective collective, met en scène sa propre expérience. Situés au cœur de la modernité qu’ils commémorent, ces souvenirs par lettres, ainsi qu’il nous semble pertinent de les définir, sont donc bien partie intégrante de l’entreprise destinée à perpétuer un mythe fondateur : la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.