https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=274 Entrées d’index fr 0 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=297 While Jurassic Park’s musical legacy is dominated by its iconic “Main” and “Adventure” themes, much of the soundtrack is more atmospheric, dealing with subtler emotions and trading in more sophisticated, less overtly melodic compositional techniques. This article redirects attention to a brief but revealing stretch of quiet underscore: the celesta-inflected pairing of “A Tree for My Bed” and “Remembering Petticoat Lane” midway through the film. Through topical, harmonic, and motivic analysis, I show how these cues form a reflective interlude that negotiates wonder, nostalgia, illusion, and the film’s self-critical stance toward spectacle. Channeling on the berceuse, bagatelle, and music-box topics, Williams shapes a delicate musical oasis, one whose apparent athematicism proves deceptive: “Petticoat Lane” is shot through with subtle permutations of the score’s “Carnivore” Motif, linking Hammond’s reverie to the film’s underlying anxieties about control and creation. I close by considering what this scene reveals about the limits of motivicist analysis and the value of treating non-thematic underscore as analytically and interpretively central. Si l’héritage musical de Jurassic Park est dominé par ses thèmes iconiques (« Main Theme », « Adventure Theme »), une grande partie de la bande originale se révèle plus atmosphérique, porteuse d'émotions plus subtiles et fondée sur des techniques compositionnelles plus sophistiquées et moins ouvertement mélodiques. Cet article s’intéresse particulièrement à un passage calme en underscore, court mais révélateur : le diptyque marqué par le célesta, « A Tree for My Bed » et « Remembering Petticoat Lane », au milieu du film. Par une analyse topique, harmonique et motivique, je montre comment ces deux cues constituent une parenthèse réflexive qui conjuguent émerveillement, nostalgie, illusion et position autocritique du film envers le spectacle. En mobilisant les topoï de la berceuse, de la bagatelle et de la boîte à musique, Williams façonne une oasis sonore délicate dont l’apparente athématicité s’avère trompeuse : « Petticoat Lane » est traversé de permutations subtiles du motif « Carnivore », reliant la rêverie de Hammond aux anxiétés profondes du film quant au contrôle et à la création. Je conclus en examinant ce que cette scène révèle des limites de l’analyse motivique et de la valeur d’une approche qui traite l’underscore non thématique comme un élément central de l’analyse et de l’interprétation. jeu., 01 mai 2025 18:06:17 +0200 mer., 11 févr. 2026 09:02:32 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=297 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=304 Films whose main characters are children occupy an important place in John Williams’s cinematic oeuvre. From E.T.: The Extra-Terrestrial (1982), to the Harry Potter series, the composer co-created the audiosphere of movies recognized as classics of children’s cinema. Home Alone (1990), Hook (1991), and Artificial Intelligence: A.I. (2001) introduce a unique childlike perspective. Child gaze is a mode of representation opposite to the adult gaze. The paper aims to consider whether Williams’s music in Steven Spielberg’s and Chris Columbus’s films corresponds with a tendency to show the world from a child’s perspective. How this music refers to the idea of a child gaze is most easily captured in four complementary spheres: nostalgic connecting, reacting, reducing, and coloring. In order to analyse these spheres, the authors focus on the sound language of children’s films and selected single scenes with Williams’s music and its structural and affective dimensions (primary and secondary musical parameters, according to the terminology of Leonard B. Meyer). Les films dont les personnages principaux sont des enfants occupent une place importante dans l’œuvre cinématographique de John Williams. De E.T., l’extra-terrestre (1982) à la saga Harry Potter, le compositeur a cocréé l’univers sonore de films désormais reconnus comme des classiques du cinéma pour enfants. Maman, j’ai raté l’avion (1990), Hook (1991) et A.I. Intelligence artificielle (2001) introduisent une perspective singulière, empreinte d’un regard enfantin. Le regard de l’enfant (child gaze) constitue un mode de représentation à l’opposé du regard adulte (adult gaze). Cet article se propose d’examiner dans quelle mesure la musique de Williams, dans les films de Steven Spielberg et de Chris Columbus, témoigne d’une tendance à représenter le monde du point de vue de l’enfant. La manière dont cette musique renvoie à un child gaze peut être analysée à travers quatre axes complémentaires : le lien nostalgique, la réaction, la réduction, et la coloration (coloring). Pour ce faire, les autrices analysent le langage musical propre aux films destinés à un jeune public, à partir de scènes choisies mettant en valeur la musique de Williams – celle-ci étant étudiée sous ses dimensions structurelles et expressives, en mobilisant les notions de paramètres musicaux primaires et secondaires définies par Leonard B. Meyer. lun., 05 mai 2025 11:23:41 +0200 ven., 30 janv. 2026 13:43:40 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=304 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=378 The Dies irae is a pervasive trope in film music, yet few composers have subjected it to transformations as intricate and imaginative as those found in the work of John Williams. This article examines the syntactic and semantic features of seven distinct Dies irae variants that appear in a number of Williams scores. These variants operate as complex signifiers that evoke a constellation of overlapping ideas—apocalypse, guilt, and punishment—all of which resonate with the original source: Thomas of Celano’s medieval hymn “Day of Wrath,” a vision of divine judgment at the end of time. Williams’ sophisticated deployment of the Dies irae exemplifies his multidimensional engagement with deeply embedded cultural codes in the service of musicodramatic narrative. Le Dies irae est un trope largement répandu dans la musique de film, mais peu de compositeurs l’ont soumis à des transformations aussi complexes et imaginatives que celles que l’on observe chez John Williams. Cet article analyse les caractéristiques syntaxiques et sémantiques de sept variantes distinctes du Dies irae présentes dans un ensemble de partitions de Williams. Ces variantes fonctionnent comme des signifiants riches, évoquant une constellation d’idées interconnectées – apocalypse, culpabilité, châtiment – renvoyant toutes à leur source originelle : l’hymne médiéval « Jour de colère » de Thomas de Celano, vision du Jugement dernier et de la fin des temps. L’usage raffiné du Dies irae chez Williams témoigne de son rapport multidimensionnel à des codes culturels profondément enracinés, qu’il met au service d’un récit musicodramatique. jeu., 22 janv. 2026 22:47:39 +0100 ven., 30 janv. 2026 13:42:23 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=378 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=293 Mêlant histoire culturelle du sport, sémiologie, musicologie et études communicationnelles, cet article envisage dans quelle mesure les musiques olympiques de John Williams participent de la construction d’un mythe politique transmédiatique autour de l’olympisme et du spectacle sportif de la fin du xxe et du début du xxie siècles. Tout d’abord, il aborde la corporéité de ces pièces et de leurs performances, traçant un parallèle entre l’athlète et le·a musicien·ne. Ensuite, il en souligne la dimension mythologique plurielle, jusqu’à la question du mythe politique. Enfin, il évoque ces projets artistiques et philosophiques sous l’angle des tensions et des limites inhérentes au spectacle sportif de l’époque. En somme, il s’agit d’étudier le discours musical de John Williams sur et dans le spectacle sportif transmédiatique des Jeux olympiques pour en déceler la dimension politique et corporelle. Calling on cultural history of sport, semiotics, musicology, and communication studies, this article examines the extent to which John Williams’s Olympic music contributes to the construction of a transmedia political myth around Olympism and sporting events in the late 20th and early 21st centuries. First, it addresses the physicality of these pieces and their performances, drawing a parallel between athletes and musicians. Next, it highlights their plural mythological dimension, and the potential consolidation of a political myth. Finally, it discusses these artistic and philosophical projects in relation to the tensions and limitations of the sporting spectacle of the time. In a nutshell, this paper studies John Williams' musical discourse on and within the transmedia sporting spectacle of the Olympic Games in order to identify its political and physical/bodily dimensions. mer., 23 avril 2025 14:05:24 +0200 ven., 30 janv. 2026 13:00:25 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=293 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=474 John Williams is widely recognized as one of the greatest film composers, celebrated for reviving the symphonic idiom in film scoring, especially with works like Star Wars. However, his significant contributions as a concert conductor are often overlooked. Williams’s leadership of the Boston Pops played a crucial role in legitimizing film music as a respected part of symphonic concert programs. His influence has been acknowledged by prestigious invitations to conduct world-class orchestras, such as the Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, and Orchestra Filarmonica de La Scala, and by receiving the Gold Medal of the Royal Philharmonic Society. Although conducting was not his original plan, it became an essential and complementary aspect of his career, helping to bring symphonic film music into the spotlight and ensuring its continued relevance and appreciation worldwide. John Williams est largement reconnu comme l’un des plus grands compositeurs de musiques de film, célébré pour avoir fait revivre l’idiome symphonique dans ce domaine, notamment à travers des œuvres telles que Star Wars. Cependant, ses contributions en tant que chef d’orchestre sont souvent négligées. La direction de Williams des Boston Pops a joué un rôle crucial dans la légitimation de la musique de film comme partie intégrante et respectée des programmes symphoniques de concert. Son influence a été reconnue par des invitations prestigieuses à diriger des orchestres de renommée mondiale, tels que le Wiener Philharmoniker, le Berliner Philharmoniker et l’Orchestre Filarmonica della Scala, ainsi que par l’attribution de la Médaille d’or de la Royal Philharmonic Society. Bien que la direction d’orchestre n’ait pas été son intention première, elle est devenue un aspect essentiel et complémentaire de sa carrière, contribuant à promouvoir la musique symphonique de film et à garantir sa reconnaissance et son appréciation à l’échelle mondiale. mar., 27 janv. 2026 18:06:04 +0100 ven., 30 janv. 2026 13:00:07 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=474 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=318 Steven Spielberg’s 2001 film A.I. Artificial Intelligence is a futuristic reworking of the Pinocchio story in which the robot boy David is given advanced artificial intelligence that enables him to love, causing him endless conflict in a human world. The film addresses complex themes about humanity, love, and creation, and the conflicts these themes create between orga (humans) and mecha (lifelike, human-created robots). “Curiosity Killed the Mecha” explores an important turning point in the film where Monica, David’s adopted mother, begins to accept David. A comprehensive analysis of the score by John Williams, focusing on thematic and timbral elements, reveals this change in the interplay between the “Curiosity” theme and the “Bonding” theme. The usage of electronics along with ever-growing acoustic accompaniments further demonstrate Monica’s orga acceptance of the mecha David. However, the subtle complexities and various interruptions scattered throughout the cue indicate Monica’s uncertainty. Sorti en 2001, le film de Steven Spielberg A.I. Intelligence Artificielle est une réinterprétation futuriste du conte de Pinocchio. Le jeune robot David y est doté d’une intelligence artificielle avancée qui lui permet d’aimer, ce qui engendre en lui un conflit permanent au sein du monde des humains. Le film aborde des thèmes complexes tels que l’humanité, l’amour et la création, ainsi que les conflits que ces thèmes suscitent entre les orga (les humains) et les mécha (des robots réalistes créés par l’homme). Cet article explore un tournant important du film : le moment où Monica, la mère adoptive de David, commence à l’accepter. Une analyse approfondie de la partition de John Williams, centrée sur les éléments thématiques et timbraux, révèle que le compositeur souligne ce changement dans l’interaction entre le thème de la « curiosité » (« Curiosity ») et celui du « lien » (« Bonding »). L’utilisation de l’électronique, associée à des accompagnements acoustiques de plus en plus présents, illustre l’acceptation progressive de David (méca) par Monica (orga). Cependant, des complexités subtiles et diverses interruptions disséminées tout au long du morceau témoignent de l’incertitude de Monica. jeu., 24 juil. 2025 10:34:25 +0200 ven., 30 janv. 2026 12:59:26 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=318 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=422 In his film music, John Williams has consistently explored the condition of childhood. This paper examines Williams’s representations of “idyllic” childhood, analyzing how he deploys the childhood topic in scores for Harry Potter, E.T. the Extra-Terrestrial, Hook, Jurassic Park, Empire of the Sun, Jaws, and A.I. Artificial Intelligence. Williams both fulfills and disrupts topical conventions to portray childhood as a distinct realm, a precious refuge from adult darkness. Ultimately, his idealization of childhood (while partly reflecting his collaborations with Steven Spielberg) participates in centuries-old discourse about nostalgia and naivety in Western art music, hearkening back to eighteenth-century aesthetics that elevated naïve purity and placed the uncorrupted child in relief against darker visions of adulthood. Dans ses musiques de film, John Williams a fréquemment exploré la condition enfantine. Cet article examine ses représentations d’une enfance « idyllique », analysant la manière dont il déploie ce thème dans les partitions de Harry Potter, E.T., l’extra-terrestre, Hook, Jurassic Park, Empire du soleil, Les Dents de la mer et A.I. Intelligence artificielle. Williams, tout en respectant les conventions thématiques, les transgresse pour dépeindre l’enfance comme un monde à part, un refuge précieux face aux ténèbres de l’âge adulte. Finalement, son idéalisation de l’enfance (qui reflète en partie ses collaborations avec Steven Spielberg) s’inscrit dans un discours séculaire sur la nostalgie et la naïveté dans la musique savante occidentale, renouant avec l’esthétique du xviiie siècle qui glorifiait la pureté naïve et opposait l’enfant innocent aux visions plus sombres de l’âge adulte. ven., 23 janv. 2026 22:47:04 +0100 ven., 30 janv. 2026 12:59:09 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=422 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=301 Adepte de l’écriture concertante dans sa musique de concert avec une douzaine de concertos pour de nombreux instruments, John Williams y a eu aussi recours dans huit films : Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) pour harmonica, Né un 4 juillet (Oliver Stone, 1989) pour trompette, La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) pour violon, Sept ans au Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997) pour violoncelle, Ma meilleure ennemie (Chris Columbus, 1998) pour guitare, Arrête-moi si tu peux (Steven Spielberg, 2002) pour saxophone alto, Le Terminal (Steven Spielberg, 2004) pour clarinette et Mémoires d’une geisha (Rob Marshall, 2005) pour violon et violoncelle. Les formes d’écriture solistes de John Williams sont diversifiées et peuvent être classées en trois modèles bien différenciés au niveau de la séquence musicale : cantabile, concertant et improvisateur. Tout en montrant l’extraordinaire inventivité mélodique de John Williams, cette étude illustre la capacité du compositeur à absorber plusieurs modèles stylistiques – chanson, concerto de soliste, improvisation de jazz – en les mettant au service du propos narratif (évocation de la solitude ou conflit avec la société), renouvelant ses approches au gré des propositions cinématographiques et des genres dans lesquelles elles s’inscrivent. Familiar of concertante writing in his concert music with a dozen concertos for numerous instruments, John Williams also used it in eight films: Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) for harmonica, Born on the Fourth of July (Oliver Stone, 1989) for trumpet, Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) for violin, Seven Years In Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997) for cello, Stepmom (Chris Columbus, 1998) for guitar, Catch Me If You Can (Steven Spielberg, 2002) for alto saxophone, The Terminal (Steven Spielberg, 2004) for clarinet, and Memoirs of a Geisha (Rob Marshall, 2005) for violin and cello. John Williams’s soloist writing styles are diverse and can be classified into three distinct models in terms of musical sequence: cantabile, concertante, and improvisational. While demonstrating John Williams’s extraordinary melodic inventiveness, this study illustrates the composer’s ability to absorb several stylistic models—song, solo concerto, jazz improvisation—and put them at the service of the narrative (evoking loneliness or conflict with society), renewing his approaches according to the cinematic proposals and genres in which they are embedded. jeu., 01 mai 2025 19:13:45 +0200 ven., 30 janv. 2026 12:58:29 +0100 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=301 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=193 When Disney acquired Star Wars in 2012, fans were curious about the franchise’s new direction. While John Williams continued composing the music for the sequel trilogy, his absence was felt in the spin-off films Rogue One and Solo, where Michael Giacchino and John Powell took over. These films still bore Williams’ influence, though. The Disney+ series The Mandalorian, The Book of Boba Fett, Obi-Wan Kenobi, and Andor marked a significant departure from Williams’ neo-classical style, with composers Ludwig Göransson, Natalie Holt, and Nicholas Britell crafting more organic, raw scores. The distinct sounds of these new scores—ranging from sultry melodies to guttural choral themes—remained unmistakably “Star Wars”. This paper explores the shift in musical style, reflecting on the question: What is Star Wars music without John Williams, and is a new musical identity emerging for the franchise? Lorsque Disney a racheté Star Wars en 2012, de nombreux fans se sont interrogés sur la direction que prendrait la franchise. Si John Williams a continué à composer la musique de la trilogie suivante, son absence s’est néanmoins fait sentir dans les films dérivés Rogue One et Solo, où Michael Giacchino et John Powell lui ont pris le relais, tout en restant influencés par son style. Avec les séries Disney+ The Mandalorian, The Book of Boba Fett, Obi-Wan Kenobi et Andor, la franchise s’éloigne davantage du style néoclassique de Williams, les compositeurs Ludwig Göransson, Natalie Holt et Nicholas Britell créant des partitions plus brutes et organiques. Malgré des sonorités inédites allant de mélodies envoûtantes à des thèmes choraux gutturaux, ces compositions conservent une identité indéniablement « Star Wars ». Cet article explore ces évolutions stylistiques et s’interroge : qu’est-ce que la musique de Star Wars sans John Williams ? Une nouvelle identité musicale est-elle en train d’émerger pour la franchise ? dim., 09 mars 2025 08:39:52 +0100 ven., 11 avril 2025 14:34:44 +0200 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=193 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=203 Cet article explore l’héritage de Bernard Herrmann dans la partition de Furie (1978) de Brian De Palma, composée par John Williams. Il met en lumière l’influence esthétique et technique de Herrmann, que Williams revendique explicitement, notamment à travers les motifs répétitifs, les techniques d’orchestration et une grande tension harmonique. L’étude souligne la relation entre Herrmann et Williams, ainsi que le rôle de De Palma comme passeur entre les deux compositeurs, ayant lui-même travaillé avec Herrmann sur Sœurs de sang et Obsession, films marqués par la production hitchcockienne. L’analyse musicale détaillée révèle comment Williams assimile les procédés herrmanniens tout en affirmant un style propre. Plus qu’un simple hommage, la musique de Furie s’inscrit dans une continuité historique du symphonisme hollywoodien, démontrant la perméabilité entre tradition et innovation dans la musique de film des années 1970. This article explores Bernard Herrmann’s legacy in John Williams’s score for The Fury (1978), directed by Brian De Palma. It highlights Herrmann’s aesthetic and technical influence, which Williams explicitly acknowledges, primarily through repetitive motifs, orchestration techniques, and strong harmonic tension. The study underscores the relationship between Herrmann and Williams, as well as De Palma’s role as a mediator between the two composers, having himself worked with Herrmann on Sisters and Obsession, films marked by Hitchcockian production. A detailed musical analysis reveals how Williams assimilates Herrmann’s techniques while asserting his own distinctive style. More than a mere homage, The Fury’s score is embedded within a historical continuity of Hollywood symphonism, demonstrating the permeability between tradition and innovation in 1970s film music. mar., 11 mars 2025 11:37:12 +0100 ven., 11 avril 2025 14:30:24 +0200 https://publications-prairial.fr/emergences/index.php?id=203