Masculin/féminin dans la culture étrusque : un cas limite

  • Male/female in Etruscan culture: a borderline case

DOI : 10.35562/frontieres.1097

Résumés

Cette contribution se propose d’interroger la fonction, ou plutôt le fonctionnement de la parure en contexte étrusque. Le système de la parure n’est pas seulement d’ordre symbolique, il est un système dynamique actif : il ne fait pas que signaler un statut quel qu’il soit, il le licite et le sanctionne aussi. Force est de constater que la parure intervient à des étapes précises de la destinée humaine, liées à ses métamorphoses, dans tous les moments de transformation du corps, qui correspondent à des changements de statut (rites de passage) : autant de limites à franchir… En outre, si l’on fait le bilan de la modalité des usages de la parure, révélant un véritable système en harmonie avec la cosmologie étrusque, on observe un fonctionnement spécifique, dont l’un des points saillants serait une indétermination de genre : hommes et femmes ont en partage les mêmes éléments, pour la plupart d’entre eux. Or, cette spécificité méconnaît une des fonctions essentielles de la parure en termes sociaux, celles de la différenciation des genres. Ainsi, on observe que le masculin et le féminin ne semblent pas fonctionner dans un système d’oppositions, mais de conjonction asymétrique. Nous nous proposons donc de revenir sur cette hypothèse où les limites masculin/féminin obéiraient à des normes spécifiques.

This contribution sets up to question the function, or rather the functioning of ornaments in the Etruscan context. The system of ornaments is not only symbolic, but also an active dynamic system: not only does it signal a status, whatever it is, but it also legitimizes and sanctions it. Ornaments are worn during precise stages of the human destiny, related to its metamorphoses, in all the moments of transformation of the body, which correspond to changes of statuses (rites of passage): so many limits to be crossed… Moreover, if one assesses the modality of the uses of ornaments, revealing a true system in harmony with Etruscan cosmology, one observes a specific operation, of which one of the salient points would be an indeterminacy of gender: the majority of men and women share the same elements. Nevertheless, this specificity ignores one of the essential functions of the ornament in social terms, those of the differentiation of the sexes. Thus, we observe that the masculine and the feminine do not seem to function in a system of oppositions, but of asymmetric conjunction. We, therefore, argue for a revaluation of this hypothesis where the masculine/feminine limits obey specific norms.

Index

Index géographique

Étrurie, Italie

Index thématique

archéologie du genre, féminin/masculin, iconographie, parure, vêtement

Plan

Dédicace

À Aeron (« Je ne suis pas une fille. »).

Texte

FRT_S01_15_PERARD_accroche

Mes remerciements les plus vifs vont à Anne‑Lise Baylé et Martin Jaillet, les grandes âmes de ces rencontres, ainsi qu’à tous les participants, pour leurs propositions stimulantes. Merci également à Jean‑Pierre Garcia pour sa relecture attentive.

« Les hommes sont des femmes comme les autres. »
Groucho Marx

Introduction

Cette contribution développe une des conclusions auxquelles je suis arrivée dans mon travail de thèse mené sous la direction de Dominique Briquel, sur la question de l’apparence dans l’aire culturelle étrusque, qui s’intéressait au fonctionnement de la parure1. Si l’on fait le bilan de la modalité des usages de cette dernière, on observe un fonctionnement spécifique, dont l’un des points saillants serait une indétermination de genre : hommes et femmes ont en partage les mêmes éléments, pour la plupart d’entre eux. Ainsi, la parure ne marquerait pas une limite nette entre le masculin et le féminin.

Or, l’anthropologie nous rappelle que l’une des fonctions de celle‑ci est précisément de permettre la distinction des genres :

La parure rend compte également de la division fondamentale entre mâles et femelles2 ; même lorsque les deux sexes font usage des mêmes matières premières et des mêmes techniques, il y a toujours des variations (de style, de matériau ou de dessin) qui signifient le genre3.

Dans le cas de la culture étrusque, même cette dernière assertion ne convient pas.

Toutefois, la parure intervient dans des étapes précises de la destinée humaine, liées à ses métamorphoses, dans tous les moments de transformation du corps, qui correspondent à des changements de statut (rites de passage4) : autant de limites à franchir…

Il s’agira donc ici de reprendre ces éléments, en nous attardant de manière plus précise sur l’articulation entre féminin et masculin : s’il est vrai que la limite de genre est perçue comme une structure fondamentale dans les sociétés, il convient néanmoins de mettre en lumière la spécificité du système étrusque, et d’en questionner la norme.

Les trois scansions de cette contribution seront donc les suivantes. Dans un premier temps, je reviendrai sur le bilan du fonctionnement spécifique de la parure, puis nous nous aventurerons dans les marges en enquêtant sur les ambiguïtés de genre ; enfin, la dernière étape sera plus théorique, pour saisir ce mode relationnel spécifique.

Un bilan sans conteste

Pour ce rapide panorama, nous commencerons in cute, sur la peau, au plus proche du corps étrusque. En effet, concernant la cura corporis ou cosmétique, on observe cette indétermination. La polarité de genre établie dans la culture grecque, pourvoyeuse de modèles, semble estompée. Ainsi, pour les huiles parfumées, les mêmes vases sont employés par les hommes et les femmes : c’est le cas de l’alabastre, puisque c’est bien ce flacon que manipulent l’épouse ainsi que l’époux du Sarcophage Campana, comme l’a démontré la restauration5 (fig. 1). Le lexique lui-même témoigne de cette similarité des pratiques : aska, leχtumuza et qutum ont tous pu désigner le même type de vase, à savoir l’aryballe. La spécialisation de genre en fonction des formes n’est pas de mise pour le parfum étrusque.

Figure 1 : Le Sarcophage des Époux, dit Sarcophage Campana (vers 520‑510 av. J.‑C.)

Figure 1 : Le Sarcophage des Époux, dit Sarcophage Campana (vers 520‑510 av. J.‑C.)

Paris, musée du Louvre, inv. Cp 5194.2, terre cuite ; provenance : nécropole de la Banditaccia à Cerveteri

Source : © 2012 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

Au regard du modèle grec s’offrent à nous des normes floues, voire fluides, à l’image des produits que contiennent ces vases. On peut en conclure que des pratiques proprement étrusques se sont développées dans l’usage et le maniement des vases à parfum. L’enquête montre qu’il en va de même pour la pratique de la teinture capillaire. Ainsi, la blondeur masculine comme féminine, qui apparaît à l’époque archaïque sur les artefacts, est une convention figurative héritée d’une codification littéraire à l’œuvre dès Homère : les représentations ne sont pas le reflet de realia. En revanche (fig. 2), il semble bien que dès la période hellénistique, qui voit se développer, dans une koinè « cosmétique », les échanges de pratiques6 (fig. 3) et de produits, la teinture capillaire se soit imposée. Il s’agit d’un blond vénitien qui oriente notre interprétation : ce blond-roux est typique d’une couleur obtenue avec des moyens artificiels, comme en témoignent Pline7 ou Dioscoride8. Compte tenu de la documentation, il s’agirait d’une convention qui reposerait sur des pratiques réelles.

Figure 2 : Sarcophage féminin en tuf de la tombe des Smurina à Norchia, iie siècle av. J.‑C.

Figure 2 : Sarcophage féminin en tuf de la tombe des Smurina à Norchia, iie siècle av. J.‑C.

Viterbe, Museo Civico, inv. n.35

Cliché : S. Pérard

Figure 3 : Urne en terre cuite masculine, iie siècle av. J.‑C.

Figure 3 : Urne en terre cuite masculine, iie siècle av. J.‑C.

Chiusi, Museo Nazionale Etrusco, inv. 62762

Cliché : A.‑L. Baylé

Restons dans le domaine trichologique (fig. 4). En effet, l’épilation est également une pratique qu’ont en partage les hommes comme les femmes. Je ne reviens pas sur l’épilation féminine, pratiquée systématiquement, sauf à citer l’emploi sans doute particulier du rasoir et du strigile dans le cadre du mundus muliebris (qui n’exclut pas un usage thanatopraxique). À nouveau, des objets considérés comme des marqueurs masculins perdent cette caractéristique.

Figure 4 : Strigiles en bronze de Palestrina, iveiiie s. av. J.‑C.

Figure 4 : Strigiles en bronze de Palestrina, ive‑iiie s. av. J.‑C.

Rome, Villa Poniatowski, Collection Barberini

Cliché : N. Rouzeau

En revanche, l’épilation masculine est connue de l’historiographie grecque, comme le montre un fameux passage de Théopompe :

Ceux‑ci, chez eux, sont tout à fait beaux à voir, parce qu’ils vivent voluptueusement et ont le corps épilé (λεαινόμενοι τὰ σώματα). D’ailleurs, tous les barbares qui habitent vers l’occident (πάντες οἱ πρὸς ἑσπέραν οἰκοῦντες βάρβαροι) s’enduisent le corps de poix et le rasent (πιττοῦνται καὶ ξυποῦνται τὰ σώματα) ; et même, chez les Tyrrhéniens, il y a beaucoup d’ateliers établis et de praticiens pour cette opération, comme sont chez nous les barbiers. Lorsqu’ils y vont, ils se prêtent au travail de toute façon, sans avoir honte d’être vus, même des passants9.

Le poil et l’exhibition de celui‑ci selon des normes renvoient dans l’imaginaire grec à une identité sexuelle virile10. Rien de tel dans la culture étrusque, où nous avons pu montrer que c’est le poil qui est sauvage. Deux imaginaires s’opposent ici : pour un regard grec, l’homme étrusque s’effémine par cette pratique.

Cistes et miroirs sont également des objets masculins11. En règle générale, les signes qui discriminent les genres ne sont donc pas ces objets concernant la cura corporis, dans un contexte nuptial, puisqu’ils concernent les hommes comme les femmes dans ce moment crucial de leur existence. Le miroir ne dévalue pas l’homme, et trouve comme tel sa place dans la paideia masculine selon des normes propres à la cosmologie étrusque12.

Enfin, l’Etruscan look cher à Larissa Bonfante, la spécialiste du vêtement étrusque13, peut concerner aussi bien les hommes que les femmes. Rappelons qu’il est constitué de la tunica (plissée ou non)(fig. 5), la tebenna (la toge étrusque)(fig. 5), la lacerna (manteau dont les pans de déploient sur la poitrine)(fig. 6), le tutulus (coiffe en pointe)(fig. 7).

Figure 5 : Plaques Campana en provenance de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri, vers 520 av. J.‑C.

Figure 5 : Plaques Campana en provenance de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri, vers 520 av. J.‑C.

Paris, Musée du Louvre, inv. Cp 6627 et 6628

Clichés : © 2014 Musée du Louvre / Hervé Lewandowski

Figure 6 : Antéfixe en terre cuite représentant une ménade portant la lacerna et les calcei repandi, aire sacrée de Campetti à Véies, vers 490 av. J.‑C.

Figure 6 : Antéfixe en terre cuite représentant une ménade portant la lacerna et les calcei repandi, aire sacrée de Campetti à Véies, vers 490 av. J.‑C.

Rome, Musée de la Villa Giulia

Cliché : S. Pérard

Figure 7 : Figure de joueur de lyre au tutulus sur une plaque en terre cuite peinte de Cerveteri (no 55), vers 530‑520 av. J.‑C

Figure 7 : Figure de joueur de lyre au tutulus sur une plaque en terre cuite peinte de Cerveteri (no 55), vers 530‑520 av. J.‑C

Rome, Centrale Montemartini, inv. 18.S283-1.31 = SYM 2017/15

Cliché : S. Pérard

On trouve également les calcei repandi (bottines)(fig. 5‑6) ou les Tyrrhenika sandalia, et enfin la bulla. Ce dernier élément est d’autant plus significatif qu’il s’agit d’un bijou, en règle générale le domaine le plus genré (fig. 8). Sur ce miroir, tous les personnages porte la bulla dans ses différentes modalités : soit en pendentif à triple bullae (le petit Silène, Apulu et Fufluns), soit en armilla à triple bullae (Fufluns et Semla).

Figure 8 : Miroir en bronze en provenance de Vulci, milieu du ive siècle av. J.‑C.

Figure 8 : Miroir en bronze en provenance de Vulci, milieu du ive siècle av. J.‑C.

Berlin, Staatliche Museen

Source : Wikimedia Commons (domaine public)

De fait, ce n’est pas dans un système d’opposition masculin/féminin, qui marquerait une limite entre les genres, qu’il faut appréhender la parure. L’objet acquiert un pouvoir classifiant dont le détail ne nous est pas nécessairement connu, mais dont nous décelons la logique, non pas tant inclusive qu’exclusive14, renvoyant à un système taxinomique d’appartenance : classe, statut, confrérie… En somme, une question de distinction.

Le système de la parure n’est donc pas seulement d’ordre symbolique, il est un système dynamique actif : il ne fait pas que signaler un statut quel qu’il soit, il le licite et le sanctionne. Ainsi, peut‑on postuler une forme de porosité entre le masculin et le féminin ? Pour avancer dans l’enquête, il convient d’explorer la limite, en se rendant dans les marges, avec la question de l’ambiguïté de genre.

Des cas limites : ambiguïté et fluidité de genre

La parure étrusque ne signifie pas nécessairement une distinction, voire une opposition de genre. Est‑ce l’une des raisons qui font que l’historiographie grecque a transmis l’image d’un homme étrusque efféminé15, comme nous l’avons évoqué avec le passage de Théopompe ? Or l’examen des données, tout au rebours, nous enseigne que la figure du κίναιδος/cinaedus, « l’efféminé », ou que la pratique du « travestissement » ne sont pas prégnantes dans la culture étrusque.

Il s’agit, en revanche, d’un motif omniprésent en Grèce, au service d’une norme assignant à chaque sexe et à chaque genre ses prérogatives distinctes. Nombreux sont les récits et les images qui mettent en scène des héros ou des dieux « travestis » 16. Par ailleurs, les identités sexuées non binaires, comme les hermaphrodites ou androgynes (selon la terminologie grecque et romaine), sont présentes dans les imaginaires, et objets de discours, mythologico-philosophiques, médicaux ou juridiques.

Quelle est donc la situation dans la culture étrusque17 ? Comme je l’ai dit, les occurrences des figures qui présentent une certaine fluidité dans leur identité de genre (masculin/féminin) ou leur identité sexuée (homme/hermaphrodite/femme) sont très modestes, et cette relative modestie pose question. S’aventurer dans les marges, puisqu’il est ici question de limite, nous permet d’éclairer la norme. Je ne m’en tiendrai qu’à un seul exemple. Les remarques qui suivent, toutefois, s’appuient sur une tentative de corpus, lequel demande à être enrichi de manière systématique. Quoi qu’il en soit, les figurations relativement rares qui relèvent de ces pratiques peuvent être mises en relation d’une part avec le Dionysos étrusque, d’autre part avec des discours d’inculcation en lien avec la sortie de l’enfance et la fertilité nuptiale. Ces deux aspects peuvent d’ailleurs se combiner.

Une figuration emblématise ce questionnement sur ces pratiques dans une acception dionysiaque (fig. 9). L’élégante figure qui fait fonction d’anse pour cette œnochoé en bronze montre des caractéristiques tout autant féminines que masculines.

Figure 9 : Œnochoé en bronze en provenance d’une tombe de guerrier de la nécropole celte de Ceretolo (Bologne), iiie siècle av. J.‑C.

Figure 9 : Œnochoé en bronze en provenance d’une tombe de guerrier de la nécropole celte de Ceretolo (Bologne), iiie siècle av. J.‑C.

Bologne, Museo Civico Archeologico

Dessin à l’encre : C. Journo, tous droits réservés, journoco.wixsite.com

En effet, elle évoque les figurations d’un Dionysos juvénile, gracieux et dodu, comparable au Fufluns sur le miroir de Berlin (fig. 8) (à noter la conformation des hanches et la position du corps), et sur la fresque de la Villa des Mystères, à Pompéi, où il porte les mêmes bottines. Ce jeune Dionysos dansant, comme le montrent la torsion du corps et la position des mains, suggère un kômos, ou la danse autour du vase empli de vin. Ici, la figuration abolit et brouille les perceptions des catégories (dimension, matériaux, substance…). Par ailleurs, l’ambiguïté sexuée (on parlerait, en terme scientifique, d’intersexuation) est approfondie par la présence du bijou que le personnage porte à son cou : il s’agit en effet d’une lunule. Dans un tel contexte, on s’attendrait à une bulla, comme le Dionysos juvénile sur la ciste Ficorini (fig. 10). Or, dans un contexte latial, il s’agit d’un bijou féminin.

Figure 10 : Poignée en bronze de la ciste Ficoroni en provenance de Préneste, vers 375‑350 av. J.‑C.

Figure 10 : Poignée en bronze de la ciste Ficoroni en provenance de Préneste, vers 375‑350 av. J.‑C.

Rome, Musée de la Villa Giulia, inv. 24787

Cliché : S. Pérard

Toutefois, il convient de préciser que cette œnochoé, fabriquée dans un atelier d’Étrurie méridionale, provient d’une tombe celte de la nécropole de Ceretolo, dans les environs de Bologne, la Felsina étrusque : la tombe d’un guerrier boïen, comme le montre la panoplie inhumée avec lui, datée du second quart du iiie siècle av. J.‑C.

Il s’agit donc d’un objet des confins, lesquels témoignent des convergences culturelles à l’œuvre dans les marges. Or, la lunule en contexte celte n’est pas spécifiquement féminine, comme le montrent un certain nombre d’artefacts, des cippes, des stèles ou des monnaies18, notamment des statères boïens19. Par ailleurs, de telles amulettes enfantines sont liées à des garçonnets en contexte gallo-romain comme en contexte chypriote ou grec20. En somme, la présence de la lunule ici ne désigne nullement le personnage comme féminin. Cette figuration dionysiaque s’inscrit par conséquent dans une tradition iconographique propre au dieu désigné comme θηλύμορφος (« à l’apparence féminine ») par Euripide21.

À nouveau donc, un examen précis de l’artefact, en fonction de la parure notamment, estompe quelque peu l’ambiguïté de la figure et exclut la représentation de l’intersexuation : ce n’est pas un hermaphrodite. Il convient d’ajouter qu’à notre connaissance, il n’existe pas de figures féminines masculinisées. Quand ambiguïté il y a, il s’agit systématiquement de représentations masculines, portant des marqueurs éventuellement féminins. Il n’y a pas d’Aphrodite à barbe dans la culture étrusque. Tout au plus des sphinges barbues, mais pour d’autres motifs…

Enfin, ce caractère marginal et sporadique des figures ambiguës ou fluides serait corroboré par un autre type de documentation. En effet, en l’absence d’une littérature médicale et juridique en contexte étrusque propre à nous éclairer sur les imaginaires liés aux phénomènes d’intersexuation, nous disposons d’un corpus prescriptif et doctrinal dont le fonctionnement est comparable, celui de l’Etrusca Disciplina. Ainsi, la tradition romaine, notamment historiographique22, n’a pas manqué de rapporter des cas d’hermaphrodites ou androgynes : les procédures de traitement mises alors en œuvre de la part de spécialistes étrusques dûment mandatés font état d’une hantise de l’indifférenciation sexuée. L’éviction de l’hermaphrodite du corps social est systématique : on le jette à la mer pour le noyer. On pourrait donc conclure qu’à la différence du cas grec, qui fonctionnerait, pour le genre, sur un système ternaire (masculin/hermaphrodite/féminin), le système étrusque serait exclusivement binaire (masculin/féminin)23.

Un mode relationnel spécifique

Quoi qu’il en soit, ces occurrences problématiques sont emblématiques : c’est comme si l’opposition masculin/féminin et la hiérarchie qui en découle ne semblaient pas devoir être remises en question. Cette remarque peut être faite au niveau de la langue étrusque elle-même, qui ne discrimine pas les genres – au sens grammatical cette fois‑ci, comme le rappelle D. Briquel24.

Par ailleurs, tout au long de nos recherches, nous avons souligné jusqu’à la difficulté d’identifier de simples prénoms comme étant masculins ou féminins, ces derniers se voyant augmentés d’un suffixe ‑i (Larth/Larthi). La langue proposant une vision du monde, on ne peut que s’interroger sur cette spécificité, comme le fait la linguistique qui, depuis une vingtaine d’années, a démontré la nécessité de prendre en compte l’analyse du genre et de la sexualité dans les productions langagières25.

Bien plus, dans le panthéon étrusque, on a pu remarquer une ambiguïté dans la désignation de certaines divinités, dont l’identité semble floue, et qui circulent d’un pôle à l’autre. Cette porosité dans l’identité masculine/féminine va de pair avec des domaines de compétences et une organisation spatiale dans les sanctuaires ou l’espace funéraire : M. Cristofani couple en effet l’opposition homme/femme à une opposition ouranien/chtonien26.

Cette analyse, qui replace au centre les fonctions et l’action de chacun des genres dans le champ social, postule néanmoins une opposition masculin/féminin qui nous semble devoir être remise en question. Pour ce faire, nous nous pencherons à nouveau sur des figurations spécifiquement étrusques, puisqu’il s’agit de plaques en terre cuite peinte de Cerveteri représentant une théorie de centaures27.

Sur ce fragment (fig. 11), c’est la deuxième créature qui attire notre regard, compte tenu de la tonalité de sa carnation. Ce constat oriente l’interprétation vers une créature féminine, ce qu’attestent d’autres éléments. Il semble en effet qu’elle porte une tunica, comme le suggère l’épaisseur du trait tant au niveau du col que de l’ensemble de son buste. Sa coiffure est différente de celle des autres centaures, puisqu’une mèche parotide se déploie sur sa poitrine. On distingue également des accroche-cœurs sur sa tempe, ce que confirme le caractère souple de ses mèches. Pour finir, un autre élément attire notre attention : ce sont les cercles qui ornent sa croupe, et non des traits comme sur celle de son compagnon. Ce choix plastique permet de distinguer cette créature de ses congénères (fig. 12).

Figure 11 : Plaque 136 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

Figure 11 : Plaque 136 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

Rome, Centrale Montemartini, inv. provv. HIN 813

Cliché : S. Pérard

Figure 12 : Plaque 137 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C., Rome

Figure 12 : Plaque 137 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C., Rome

Rome, Centrale Montemartini, inv. provv. HIN 814

Cliché : S. Pérard

Il nous semble donc bien qu’est représentée ici la première centauresse ou centauride, créature inédite qui n’apparaît que beaucoup plus tardivement dans les figurations grecques, à la fin de la période classique, avec un tableau de Zeuxis daté de la fin du ve siècle av. J.‑C.28 Cette centauresse n’est, du reste, pas la seule représentée sur ces plaques, puisqu’on peut faire la même analyse sur un autre fragment : on y voit un bras à la carnation plus claire brandir un rameau sec, dépourvu de feuillage (fig. 13).

Figure 13 : Plaque 139 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

Figure 13 : Plaque 139 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

Rome, Centrale Montemartini, inv. 111344

Cliché : S. Pérard

Il convient d’ailleurs de souligner qu’à l’alternance centaures/centauresses correspond également une alternance de végétaux pourvus/dépourvus de feuillage. La frise de Cerveteri fonctionnerait selon une chaîne de couplage typique des sociétés analogistes29 : masculin/féminin, humain/animal, végétaux verts/morts…

L’attention portée à l’apparence de ces créatures, et donc à leur parure, nous permet de mettre en lumière un rapport au monde spécifiquement étrusque, d’autant plus spécifique qu’il est véhiculé ici par des figures héritées de prototypes grecs. Ainsi, ces créatures sont reconfigurées selon un imaginaire étrusque, dont un des traits saillants serait une articulation entre masculin et féminin qui fonctionne selon des normes appartenant en propre à cette culture, et sur lesquelles nous allons revenir.

Il est vrai que les objets de parure sont des marqueurs de statut, et comme tels, susceptibles d’escamoter le sexe de la personne qui les portent. En outre, on constate que ce sont les assignations statutaires, définissant en partie seulement le genre, qui priment dans la représentation du sujet : le cas de la lacerna (fig. 6) est à cet égard significatif. Les femmes comme les hommes l’ont en partage, et ce vêtement renvoie à leur fonction, comme l’un des tanasar de la tombe des Augures30, ou une statuette en bronze du British Museum31 représentant une femme munie d’un lituus, objet manipulé par les spécialistes de l’Etrusca Disciplina, ce que confirment d’autres sources – on songe à la mention que fait Tite-Live à propos de Tanaquil : « perita […] caelestium prodigiorum mulier32 ». À nouveau, le genre n’est pas tant ce que l’on est que ce que l’on fait. Dans le cas des femmes, leur sexe biologique ne les exclut nullement d’une fonction de représentation au sein de la communauté33.

Dès lors, comment définir ces formes d’action et de relations spécifiques au regard des cultures grecque ou romaine, voire au regard de notre propre culture ? Il nous semble que le système de la parure étrusque pourrait s’analyser de manière plus fine si l’on postulait non plus une opposition masculin/féminin, mais un système exclusivement binaire, une conjonction essentielle du masculin au féminin, c’est-à-dire une complémentarité, conçue néanmoins comme asymétrique. Il n’y aurait pas le masculin et ses prérogatives face au féminin et ses apanages, mais une conjonction qui fonctionnerait selon une « idéologie du couple ».

Si l’on suit cette hypothèse, on peut expliciter de manière plus convaincante tout autant l’absence de distinction propre au système de la parure en contexte étrusque que la forte visibilité du féminin dans le champ social, au regard des cas grec et romain. Cette assertion est d’autant plus manifeste en contexte funéraire où la conjonction du masculin et du féminin véhicule des préceptes eschatologiques liés à la reproduction et à la renaissance.

Mais cette norme qui laisserait une plus grande place aux femmes n’en reste pas moins marquée par une asymétrie essentielle, liée à la perception idéologique du sexe biologique, et, partant, essentialisante : complémentarité n’est pas égalité, et la hiérarchisation est bel et bien à l’œuvre. Le geste de l’époux blond du sarcophage Campana (fig. 1), interprété par certains comme un geste de tendresse d’un mari qui enlace sa femme, emblématise ce rapport asymétrique.

Ainsi analysé, le fonctionnement de la parure permet de révéler des modes de relation et d’action spécifiques. C’est ce qui expliquerait que la fonction discriminante voire discriminatoire de la parure se joue le plus souvent à un autre niveau que la délimitation et la division des genres.

Conclusion

Le fonctionnement de la parure révèle que la limite entre le masculin et le féminin ne semble pas devoir poser question dans la culture étrusque. Il n’y aurait pas d’angoisse identitaire dans la perception des genres, comme le montre la modestie des figurations fluides. Pour reprendre une analogie territoriale qui concerne la limite, il n’y a pas de no man’s land entre le masculin et le féminin.

Bibliographie

Sources anciennes

Aristote, De la Génération des animaux, éd. et trad. P. Louis, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

Euripide, Tragédies. Tome VI, 2e partie : Les Bacchantes, éd. et trad. J. Meunier, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

Théopompe, Helléniques, éd. F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker II, Berlin-Leyde, Brill, 1923-1959.

Travaux

Agnoli N., Boccichio L, Maras D.F. et Zaccagnini R. 2019, Colori degli Etruschi. Tesori de terracotta alla Centrale Montemartini, cat. exp. (Mostra, Roma, Centrale Montemartini, 11 iuglio 2019 – 2 febbraio 2020), Rome.

Allély A. 2003, « Les enfants malformés et considérés comme prodigia à Rome et en Italie sous la République », Revue des études anciennes 105/1, p. 127‑156, DOI : https://doi.org/10.3406/rea.2003.5652 [consulté en mars 2022].

Belard C. 2017, Pour une archéologie du genre. Les femmes en Champagne à l’âge du fer, Paris.

Bonfante L. 2003, Etruscan Dress (10e éd.), Baltimore.

Bourdieu P. 1982, « Les rites comme actes d’institution », Actes de la recherche en sciences sociales 43, p. 58‑63.

Briguet M.‑F. 1989, Le Sarcophage des Époux de Cerveteri du musée du Louvre, Florence.

Briquel D. 1993, Les Étrusques. Peuple de la différence, Paris.

Cassimatis H. 1998, « Le miroir dans les représentations funéraires apuliennes », Mélanges de l’École française de Rome 110/1, p. 297‑350, DOI : https://doi.org/10.3406/mefr.1998.2029 [consulté en mars 2022].

Cristofani M. 1997, « Masculin/féminin dans la théonymie étrusque », in F. Gaultier et D. Briquel (éd.), Les plus religieux des hommes. État de la recherche sur la religion étrusque. Actes du colloque international du Grand Palais, 17‑18‑19 novembre 1992, Paris, p. 209‑219.

Dasen V. 2003, « Les amulettes d’enfants dans le monde gréco-romain », Latomus 62/2, p. 275‑289.

Descola P. 2005, Par-delà nature et culture, Paris.

Klügmann A. et Körte G. 1897, Etruskische Spiegel V, Berlin.

Krauskopf I. 1988, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae IV, s.v. « Gorgones (in Etruria) », p. 337, no 87.

Liébert Y. 2006, Regards sur la truphè étrusque, Limoges.

Lovergne E. 2017, Le mobilier funéraire des nécropoles hellénistiques d’Étrurie méridionale : Musarna et le territoire de Tarquinia, Thèse de doctorat, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (inédit).

Lubtchansky N. 2014, « Van Gennep et les Étrusques. Rites de séparation, de marge et d’agrégation en histoire de l’art : le cas de l’iconographie funéraire étrusque », in D. Frère et L. Hugot (éd.), Étrusques. Les plus heureux des hommes. Études offertes au professeur Jean‑René Jannot, Rennes, p. 243‑253.

Maillet C. 2020, Les Genres fluides. De Jeanne d’Arc aux saintes trans, Paris.

Montbel E. 2020, « La centauresse, un exemple de remise en question de la frontière du genre à l’époque impériale », Frontière·s 2, p. 5‑16, DOI : https://dx.doi.org/10.35562/frontieres.233 [consulté en mars 2022].

Pérard S. 2019, La question de l’apparence dans l’aire culturelle étrusque : la parure et ses enjeux, Thèse de doctorat, Sorbonne Université (inédit).

Pérard S. 2020, « Regards homoérotiques étrusques : une archéologie impossible ? », Images Re‑vues 17, DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.7379 [consulté en mars 2022].

Pérard S. 2022, « Le métier des femmes : la part à tisser des élites féminines dans l’Italie Préromaine », Techniques & Culture 77 (à paraître).

Povinelli E.A. 1999, « Grammaires intimes. Langage, subjectivité et genre : discussion anthropologique et psychanalytique », Anthropologie et Sociétés 23/3, p. 121‑147.

Price S. 2012, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, s.v. « Parure », p. 560‑561.

Schomas H. 2011, Les images monétaires des peuples gaulois : figures primitives ou expressions d’une société en mutation ? L’exemple des Arvernes, Bituriges, Carnutes, Éduens, Lingons, Meldes, Parisii, Sénons et Séquanes, Thèse de doctorat, Université de Bourgogne (inédit).

Van Gennep A. 1999, Le folklore français, Paris.

Notes

1 Pérard 2019. Retour au texte

2 Les italiques sont de mon fait. Retour au texte

3 Voir Price 2012, p. 560. Retour au texte

4 Van Gennep 1999, p. 13. Sur l’usage des travaux de Van Gennep de la part des étruscologues, voir Lubtchansky 2014, p. 243‑253. Retour au texte

5 Briguet 1989. Retour au texte

6 La chevelure léonine d’Alexandre est un paradigme, pour les hommes comme pour les femmes. Retour au texte

7 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXIII, 46. Retour au texte

8 Dioscoride, De materia medica, I, 124. Retour au texte

9 Théopompe ap. Athénée, XII, 14, 518b. Traduction Liébert 2006. Retour au texte

10 Aristote, Génération des animaux, V, 3, 3. Également : « La pilosité naturelle d’un homme est le produit de la même abondance de chaleur interne qui élabore le sperme » ; Génération des animaux, 765b 17‑18 ; traduction Liébert 2006, p. 110. Retour au texte

11 Sur un miroir en bronze en provenance de Corchiano, daté de 400‑350 av. J.‑C., on voit Orphée accordant son instrument et charmant des animaux. À son côté, une ciste d’où dépassent deux alabastres. Boston, Museum of Fine Arts (13.207) (Klügmann et Körte 1897, p. 211) (https://collections.mfa.org/objects/153026). Retour au texte

12 Cette convention notée à Athènes n’a toutefois pas cours en Grande Grèce, semble-t-il, comme le laisse à penser la céramique apulienne, qui montre des hommes manipulant des miroirs (Cassimatis 1998, p. 297‑298). Retour au texte

13 Bonfante 2003. Retour au texte

14 Bourdieu 1982, p. 58. Retour au texte

15 Théopompe ap. Athénée, XII, 14, 518b. Retour au texte

16 J’emploie les guillemets, car les termes de « travesti » et « travestissement » ressortissent du lexique judiciaire et médical du xixe siècle (Maillet 2020), voire de classifications policières. Retour au texte

17 Je remercie Edwige Lovergne qui m’a permis d’initier cette réflexion à partir de trois occurrences d’hommes à boucles d’oreille dans des tombes de l’aire tarquinienne de l’époque hellénistique : Lovergne 2017. Retour au texte

18 Schomas 2011, p. 355. Retour au texte

19 Statère en or du ier siècle av. J.‑C. conservé à l’Écomusée de la Bintinais, inv. 949.2282 (http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo114552). Retour au texte

20 Dasen 2003. Retour au texte

21 Euripide, Les Bacchantes, 353. Retour au texte

22 Tite-Live, XXVII, 11, 4 ; XXVII, 37, 5 ; XXXI, 12, 6 ; XXXIX, 22 ; voir également Allely 2003. Retour au texte

23 Par ailleurs, sur les enjeux des relations homoérotiques dans la culture étrusque, voir Pérard 2020. Retour au texte

24 Briquel 1993, p. 33‑34. Retour au texte

25 Povinelli 1999, p. 124‑125. Retour au texte

26 Cristofani 1997, p. 217. Retour au texte

27 Agnoli et al. 2019. Retour au texte

28 Montbel 2020. Retour au texte

29 Descola 2005. Retour au texte

30 Le tanasar à droite de la porte sur le mur du fond de la tombe des Augures de Tarquinia, vers 520 av. J.‑C. (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tomboftheaugurs.jpg). Retour au texte

31 Figurine féminine en bronze au lituus, provenance inconnue, vers 600‑575 av. J.‑C., Londres, British Museum inv. 1907, 0311.1. (https://media.britishmuseum.org/media/Repository/Documents/2014_10/5_20/94c25cdd_6352_4f9d_bc15_a3bb014ddddf/mid_00372199_001.jpg). Retour au texte

32 Tite-Live, I, 34, 9. Sur la figure de Tanaquil, voir Pérard 2022. Retour au texte

33 Sur les enjeux du genre et de l’intersectionnalité en archéologie, voir Belard 2017. Retour au texte

Illustrations

  • Figure 1 : Le Sarcophage des Époux, dit Sarcophage Campana (vers 520‑510 av. J.‑C.)

    Figure 1 : Le Sarcophage des Époux, dit Sarcophage Campana (vers 520‑510 av. J.‑C.)

    Paris, musée du Louvre, inv. Cp 5194.2, terre cuite ; provenance : nécropole de la Banditaccia à Cerveteri

    Source : © 2012 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

  • Figure 2 : Sarcophage féminin en tuf de la tombe des Smurina à Norchia, iie siècle av. J.‑C.

    Figure 2 : Sarcophage féminin en tuf de la tombe des Smurina à Norchia, iie siècle av. J.‑C.

    Viterbe, Museo Civico, inv. n.35

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 3 : Urne en terre cuite masculine, iie siècle av. J.‑C.

    Figure 3 : Urne en terre cuite masculine, iie siècle av. J.‑C.

    Chiusi, Museo Nazionale Etrusco, inv. 62762

    Cliché : A.‑L. Baylé

  • Figure 4 : Strigiles en bronze de Palestrina, ive‑iiie s. av. J.‑C.

    Figure 4 : Strigiles en bronze de Palestrina, iveiiie s. av. J.‑C.

    Rome, Villa Poniatowski, Collection Barberini

    Cliché : N. Rouzeau

  • Figure 5 : Plaques Campana en provenance de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri, vers 520 av. J.‑C.

    Figure 5 : Plaques Campana en provenance de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri, vers 520 av. J.‑C.

    Paris, Musée du Louvre, inv. Cp 6627 et 6628

    Clichés : © 2014 Musée du Louvre / Hervé Lewandowski

  • Figure 6 : Antéfixe en terre cuite représentant une ménade portant la lacerna et les calcei repandi, aire sacrée de Campetti à Véies, vers 490 av. J.‑C.

    Figure 6 : Antéfixe en terre cuite représentant une ménade portant la lacerna et les calcei repandi, aire sacrée de Campetti à Véies, vers 490 av. J.‑C.

    Rome, Musée de la Villa Giulia

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 7 : Figure de joueur de lyre au tutulus sur une plaque en terre cuite peinte de Cerveteri (no 55), vers 530‑520 av. J.‑C

    Figure 7 : Figure de joueur de lyre au tutulus sur une plaque en terre cuite peinte de Cerveteri (no 55), vers 530‑520 av. J.‑C

    Rome, Centrale Montemartini, inv. 18.S283-1.31 = SYM 2017/15

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 8 : Miroir en bronze en provenance de Vulci, milieu du ive siècle av. J.‑C.

    Figure 8 : Miroir en bronze en provenance de Vulci, milieu du ive siècle av. J.‑C.

    Berlin, Staatliche Museen

    Source : Wikimedia Commons (domaine public)

  • Figure 9 : Œnochoé en bronze en provenance d’une tombe de guerrier de la nécropole celte de Ceretolo (Bologne), iiie siècle av. J.‑C.

    Figure 9 : Œnochoé en bronze en provenance d’une tombe de guerrier de la nécropole celte de Ceretolo (Bologne), iiie siècle av. J.‑C.

    Bologne, Museo Civico Archeologico

    Dessin à l’encre : C. Journo, tous droits réservés, journoco.wixsite.com

  • Figure 10 : Poignée en bronze de la ciste Ficoroni en provenance de Préneste, vers 375‑350 av. J.‑C.

    Figure 10 : Poignée en bronze de la ciste Ficoroni en provenance de Préneste, vers 375‑350 av. J.‑C.

    Rome, Musée de la Villa Giulia, inv. 24787

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 11 : Plaque 136 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

    Figure 11 : Plaque 136 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

    Rome, Centrale Montemartini, inv. provv. HIN 813

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 12 : Plaque 137 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C., Rome

    Figure 12 : Plaque 137 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C., Rome

    Rome, Centrale Montemartini, inv. provv. HIN 814

    Cliché : S. Pérard

  • Figure 13 : Plaque 139 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

    Figure 13 : Plaque 139 en terre cuite peinte de Cerveteri datée de 530‑520 av. J.‑C.

    Rome, Centrale Montemartini, inv. 111344

    Cliché : S. Pérard

Citer cet article

Référence électronique

Sophie Pérard, « Masculin/féminin dans la culture étrusque : un cas limite », Frontière·s [En ligne], Supplément 1 | 2022, mis en ligne le 24 mai 2022, consulté le 29 mars 2024. URL : https://publications-prairial.fr/frontiere-s/index.php?id=1097

Auteur

Sophie Pérard

Docteure en étruscologie/études latines, professeure agrégée de lettres classiques, chercheuse associée ARTEHIS (UMR 6298)

Droits d'auteur

CC BY-NC-SA 4.0