Apparue il y a une quarantaine d’années chez les musiciens, la notion de paysage sonore (soundscape) a été récemment mise à l’essai par diverses enquêtes historiques, dont celle de Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge en 2000, ou le collectif Mélodies urbaines (xvie-xixe s.) dirigé par Laure Gauthier et Mélanie Traversier en 2008. Ce volume, composé de dix-sept articles et d’une introduction, en explore à nouveaux frais les aspects. Ses contributions, en général d’une grande qualité, croisent les approches de musicologues, de littéraires et d’historiens afin de saisir une époque où le soundscape paraît à la fois omniprésent et irrémédiablement éloigné de notre perception par le passage du temps et le changement des usages.
Saisir le paysage sonore médiéval s’avère problématique à plusieurs égards. D’abord parce que sa perception et ses enregistrements dans des textes, des mises en musique, voire dans les images, répondent à des codes socioculturels encore parfois mal connus. De ce fait, le paysage sonore médiéval demeure en grande partie imaginaire et les contributions introductives et conclusives se rejoignent sur ce point important. Ensuite, à cause des sources qui le documentent, souvent peu exploitées et difficiles à manier. Peut-on comparer les rumeurs publiques mises en scène par les romans arthuriens avec les cris des officiers de justice ? Peut-on distinguer ce qui est chant ou cri de ce qui est texte ? À ces difficultés méthodologiques s’ajoute la complexité des reconstitutions des anciens paysages sonores. De fait, le soundscape a été et est toujours affaire d’interprétation.
Les enjeux sociaux des imaginaires et des pratiques sonores sont au cœur d’une première partie qui s’attache à cerner l’ordre et le désordre civil peints par le son. Le cri public, la cloche, si ordinaires en milieu urbain — et parfois extraordinaires, lors des sièges ou de situations militaires d’exception — s’imposent en effet comme des signes. Ils soulignent l’autorité prêtée à ceux qui les manifestent publiquement. Les sons assignent aussi un statut aux individus ou aux groupes qu’ils désignent pour les exalter dans le cas des cris de guerre, ou pour les dénoncer, à l’image des chevaliers arthuriens poursuivis par la vindicte populaire. Ils peuvent enfin attester de la porosité des mondes des vivants et des morts, lorsque ces derniers « font du bruit ». La deuxième partie du volume, confiée à des historiens spécialistes de la guerre et des émotions urbaines, présente un petit ensemble d’études de cas sur les chansons militaires et les cris d’armes. Grâce à eux, leurs énonciateurs faisaient émotionnellement corps avec leur chef, la communauté et des défenseurs de la « chose publique ». Parce que le paysage sonore est avant tout représentation, sa dimension esthétique est cruciale. Le son pose d’épineux problèmes de représentation, dans les arts de l’image mais aussi dans les arts musicaux, comme le montre le développement des chansons imitatives après 1460. Le paysage sonore se fait aussi spectacle, et jusqu’au cœur de la liturgie se joue une tension irrésolue entre le cri d’ici-bas et le chant de l’au-delà.
