https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=222 L’art de l’installation a plus de cinquante ans. Il a modifié notre rapport à l’art en sollicitant le corps tout entier, en démontrant sa sensibilité à l’espace, à l’environnement, aux êtres vivants avec lesquels il est en constante interaction. Cette publication, issue de journées d’études organisées par l’équipe interuniversitaire Langarts en 2017, analyse cette modification de la perception induite par les installations à travers des approches théoriques et des œuvres devenues classiques ou emblématiques, de Carl Andre, Dan Graham, Jean-Michel Sanejouand, Philippe Parréno, ainsi que l’influence de cette forme d’art sur la musique. Elle examine également sa réception en Asie, révélant où elle entre en résonance avec les représentations et pratiques asiatiques anciennes, souvent associées au spirituel. L’articulation corps/espace/imaginaire est le point commun des différentes installations. Ces installations révèlent le chiasme entre le corps individuel et l’espace extérieur dans la représentation intérieure de l’expérience. Les textes témoignent du processus par lequel le voyage physique du corps du spectateur dans un espace matériel — parfois invisible — et ses composantes structurelles se déroulent dans le temps, comme une succession de micro-expériences. Cette publication ajoute à la littérature existante un niveau d’analyse théorique, expérientielle et transculturelle qui la rend pertinente pour des domaines connexes tels que la philosophie, la psychologie, les études sociales, les études asiatiques. Elle a pour ambition de favoriser la prise de conscience de la rencontre active qui caractérise toute expérience de vie. Numéros fr ven., 04 déc. 2020 15:12:53 +0100 ven., 20 janv. 2023 10:32:06 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=222 0 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1213 Il s’agira d’aborder dans cette contribution l’œuvre de Carl Andre en tant qu’arrangement de pièces combinatoires, selon des ensembles minimaux qui se parcourent, dont l’expérience et littéralement la compréhension ne peuvent se faire qu’à partir du déplacement physique du visiteur. Un déplacement qui prend son impulsion à partir du sol, départ de la sculpture mais aussi plan selon lequel la plus existentielle des dimensions se donne, condition fondatrice de l’habiter humain. Si l’installation a souvent été considérée comme une extension des pratiques de l’assemblage et du collage, c’est-à-dire en fonctionnant selon des principes d’association, de contamination et de télescopage, le travail de Carl Andre pose de manière très radicale et rigoureuse les conditions mêmes qui rendent possible toute installation : la mise en tension sans cesse renouvelée d’une proximité et d’un lointain qui fonde l’horizon d’un spectateur toujours dessaisi de ce qui ad-vient (l’évènement de son dasein, « être-là »), l’avènement de la corporéité en tant que mouvement, des prises sensori-motrices sans cesse reconduites et indexées sur la perception des objets qui occupent l’espace et le redistribuent, enfin la nature éminemment trajective de cette catégorie d’œuvre que l’on tente de définir par le terme d’installation. Les environnements sculpturaux proposés par l’artiste américain donnent lieu, ils instituent l’espace et l’ouvrent, ils sont autant de places à investir. In this contribution, we will deal with the works by Carl Andre as an arrangement of combinatory parts, according to minimal sets you can go by whose experience and literally the understanding can only be made from the visitor’s physical moves. A movement that origins from the ground, the start of the sculpture but also a map according to which the most existential of dimensions emerges, the founding condition of human beings. If the installation has often been considered an extension of assembly and collage habits, that is to say functioning according to association, contamination and going back and forth principles, the works by Carl Andre set the very conditions which make any kind of installation possible in an extremely radical and strict way: the forever renewed focus of a proximity and a distance which founds the horizon for a spectator who keeps being deprived of what will come (the event of his dasein, “to be there”), the surge of corporeality as a movement, of forever renewed sensorimotor grips indexed to the perception of objects which fill space and redistribute it, and at last the trajective nature of this kind of works one tends to define by the word of installation. The sculptural environment offered by the American artist gives place, they institute space and widen it, they are as many places to invest. mer., 16 déc. 2020 15:23:20 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1213 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1221 Figure emblématique de l’art de l’installation, Ann Hamilton (née en 1956) crée depuis près de quarante ans des environnements immersifs complexes et poétiques, constitués d’objets et de matériaux divers convoquant tous les sens du spectateur et dont les surprenantes associations, ou leur importante accumulation, provoquent chez ce dernier de multiples réponses affectives et cognitives, bien souvent difficiles à décrire ou à restituer par le simple langage. Absorbé par la présence physique et sensible de ce qui l’entoure, le spectateur est invité à s’abandonner aussi longtemps que possible dans ce qu’il éprouve, à se mettre à l’écoute de la situation et du savoir intuitif que lui livre son corps en interaction avec le lieu. L’expérience de l’œuvre, pour Ann Hamilton, est en effet avant tout un « acte d’attention ». Cette notion d’attention est particulièrement importante, à une époque où la surenchère de stimuli, l’immédiateté et l’accélération qui caractérisent les rythmes de nos vies de plus en plus désincarnées ne nous permettent plus de percevoir et de donner sens à ce que nous ressentons, ni à ce qui nous entoure. Phénomène singulier d’ouverture à soi, aux autres et au monde, l’expérience des installations d’Ann Hamilton engage un certain mode d’être, une « qualité de présence » dont dépendent nos capacités de mémoire, de pensée, d’imagination et d’action. À partir de l’analyse de quelques grandes installations, de tropos (1993) à the event of the thread (2012), il s’agira d’établir plus précisément les processus phénoménologiques et cognitifs mis en œuvre chez le spectateur par le dispositif immersif, et d’en éclairer les enjeux. For nearly forty years, Ann Hamilton (born in 1956), an iconic figure in the art of installation, has been creating complex and poetic immersive environments, made up of objects and various materials which summon all the viewer’s senses. The astonishing associations and significant accumulation trigger multiple emotional and cognitive responses, often difficult to put simply into words. Absorbed by the physical and sensitive presence of what surrounds them, the viewers are invited to abandon themselves as long as possible in what they are experiencing as well as pay attention to the situation and the intuitive knowledge they receive from their own physical interaction with the space. For Ann Hamilton, experiencing the art is above all an “act of attention”. The notion of attention is particularly important at a time when continuous stimuli, immediacy and acceleration, which characterize the rhythms of our evermore fragmented lives, no longer allow us to perceive and give meaning to what we feel, or what surrounds us. Ann Hamilton’s installations call for an openness to oneself, to others and to the world. They involve a certain mode of being, a “quality of presence” upon which our ability to remember, think, imagine and act depends. Based on the observation of several large installations, we will explore and analyze the phenomenological and cognitive processes which occur as the viewer is immersed in her works. mer., 16 déc. 2020 15:33:24 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1221 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1238 L’une des dernières œuvres de Mike Kelley, qui comprend plusieurs séries réalisées entre 1999 et 2011, est consacrée à Kandor, la ville natale de Superman sur la planète Krypton : une architecture phallique miniaturisée, maintenue sous cloche dans une atmosphère séparée, et dont la forme, dans les vignettes des comics d’origine, ne cesse de subir des variations au fil des épisodes. Partant de ces dessins à la mémoire labile, Kelley produit un ensemble d’installations multimédias qui reprennent des codes visuels typiques de la science-fiction, mais dont l’expérience, pour le spectateur, s’avère excluante plutôt qu’immersive. D’un point de vue phénoménologique, il est question d’appréhender les Kandors comme des réticences, et d’interroger les différents enjeux de cette présence paradoxale. Porteuses de fonctions complexes à la portée psychique autant que collective, ces installations sont d’abord des paraboles du conditionnement social et de ses moules, ce qui inclut et met à l’épreuve leurs propres modalités de réception critique. Par ailleurs, les Kandors engagent tout un jeu de réminiscences formelles qui questionne les mécanismes de fabrication de la mémoire officielle, et la relation amnésique que celle-ci entretient avec certains types de formes principalement issues de la culture populaire. One of Mike Kelley’s latest works, which includes several series produced between 1999 and 2011, is dedicated to Kandor, Superman’s hometown on the planet Krypton: a miniature phallic architecture, kept in a bell jar in a separate atmosphere, and the form of which, portrayed in the original comic strips, continues to undergo change through each episode. Based on these labile memory drawings, Kelley produces a set of multimedia installations which draw from Sci-Fi visual codes, but the experience of which, for the viewer, is exclusive rather than immersive. From a phenomenological point of view, we must consider the Kandors as reluctances, and question the different stakes of this paradoxical presence. Carrying complex functions with psychic as well as collective scope, they will first be seen as parables of social conditioning, including their own critical reception. Moreover, the Kandors imply a whole game of formal recollections which questions the mechanisms of manufacturing official memory, and the amnesic relationship which this maintains with certain types of forms derived mainly from popular culture. mer., 16 déc. 2020 15:35:38 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1238 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1252 Lorsque nous parlons généralement d’un espace vide, ce vide n’est pas réellement vide physiquement. L’espace vide est rempli d’air, de matière invisible, mais il ne peut pas être vu ou capturé. Pourtant, nous savons bien que l’air, élément indispensable pour tous les êtres vivants, est également présent autour de nous. Devrions-nous alors considérer différemment l’espace vide et l’air dans l’installation ? Pour Yasuaki Onishi (1979-), sculpteur et installateur in situ, l’espace vide est un lieu essentiel pour l’installation et l’inspiration. Il s’intéresse à l’invisible, à l’espace, à l’air, à l’espace négatif, etc. Il révèle ce qui est invisible, en utilisant un matériau léger tel qu’un adhésif liquide noir (colle chaude) et le support de matériaux immatériels tels que la lumière, l’air ou d’autres matériaux intangibles. Parmi ses travaux, en particulier, en analysant les œuvres de la série Vertical Volume, Daily Distance, Gawa (ring), Shaping Air – A Breath of Mobility et Vertical Space, nous cherchons dans cette étude la signification de l’air invisible, du ki (氣, « souffle primordial »), du svi (mot issu du sanscrit sunyata), du wonsang (원상, 圓相) et le sens du vide du Tao et du bouddhisme. Quel est le sens du vide dans une installation de Yasuaki Onishi ? Et quel est l’enjeu entre l’espace vide et l’espace plein, l’espace visible et l’espace invisible, la matérialité et l’immatérialité ? Dans son travail, qui ne suit pas le processus général de la sculpture traditionnelle, nous trouverons le lien avec la signification de l’espace négatif et avec le terme coréen gan (간, 間, « entre, inter-espace »), l’espace-temps, avec le mot japonais ma (間) qui constitue un concept esthétique au Japon. When we generally speak of an empty space, this empty is not really physically empty. The empty space is filled with air, invisible matter, but it cannot be seen or captured. However, we know that air, an essential element for all living things, is also present around us. So should we consider differently the empty space and air in the installation? For Yasuaki Onishi (1979-), sculptor and installator in situ, the empty space is an essential place for installation work and inspiration. The empty space that we think is empty is filled with substances that are invisible. The empty space is filled with air, but it can’t be seen or captured. He is interested in the invisible, space, air, negative space, etc. He reveals what is invisible, using a light material such as a black liquid adhesive (hot glue), with the support of non-material materials such as light, air or other intangible materials. Among his works, in particular, by analyzing the works of the series Vertical Volume, Daily Distance, Gawa (ring), Shaping Air – A Breath of Mobility and Vertical Space, we look for the meaning of invisible air, breath, ki (氣, primordial breath), svi, the etymology of sunyata, wonsang 원상 (圓相), and the meaning of emptiness of Tao and Buddhism. Through the work of Yasuaki Onishi, what is the meaning of the emptiness in his installation? And what is at stake between empty space and full space, visible space and invisible space, materialism and immateriality. In his work, which does not follow the general process of typical sculpture, we will find the connection with the meaning of “negative space” and the term Korean gan “간 (間, between, interspace)”, the space-time, as the Japanese word “ma (間)” that use as a concept of aesthetics in Japan. mer., 16 déc. 2020 15:37:15 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1252 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1272 Kichul Kim (金起徹), né en 1969 à Séoul, a ceci de remarquable qu’il prétend — et réussit — à sculpter le son. En effet, il a une formation de sculpteur. Mais il se fascine très tôt pour le son, pour des raisons spirituelles. L’énigme du bodhisattva Gwan-eum (觀音) (Guān Yīn en chinois, Kannon en japonais, Avalokiteśvara en sanskrit) qui, selon l’étymologie de son nom, « voit ou fait voir les sons », l’intrigue. Une intuition lui révèle — pense-t-il — de quoi il s’agit. Il va s’efforcer de le faire voir à son tour. Le son fait voir, visualiser, évoquer, et on peut donc, en ce sens, voir le son. Ses installations sonores sont en général réalisées dans des formes minimales et simplifiées. Ces formes pures ne correspondent qu’au son qu’il veut diffuser. C’est le son qu’émettent des haut-parleurs, un son qu’il a enregistré et qui parle. En effet, le son, tout invisible et intangible qu’il est, par l’espace qu’il recrée et modèle, est tridimensionnel, et sculptable. Le spectateur ne peut certes pas voir ce travail sonore par ses yeux de chair, pas plus qu’il ne peut le toucher de sa main, mais son œil de l’imagination, son imagination visuelle, le construit, et en ce sens il le perçoit bien : à partir du son se crée une image, une image dont l’intensité frôle l’illusion. On a là un véritable environnement créé par le son. Inspiré par l’Extrême-Orient ancien, son art et sa pensée, Kichul Kim puise dans ses sites historiques, religieux souvent, et dans la nature, son inspiration et ses enregistrements. L’environnement particulier d’origine est rendu présent par son son, si puissamment que l’auditeur devient spectateur, recréant activement la scène originelle : spect-acteur. Plongé si profondément en lui-même, il est graduellement conduit aux portes d’une sorte de méditation, ici et ailleurs à la fois, comme hors du temps. Kichul Kim (金 起 徹), born in 1969 in Seoul, is remarkable in that he claims—and succeeds—to carve the sound. He trained as a sculptor but was fascinated very early with the sound, for spiritual reasons. The enigma of the Bodhisattva Gwan-eum (觀音) (Guān Yīn in Chinese, Kannon in Japanese, Avalokiteśvara in Sanskrit) which, according to the etymology of its name, “sees or makes one see sounds”, intrigued him. He understood intuititvely what it means and tried to examplify it himself. The sound makes you see, visualize, evoke, and you can, in this sense, see the sound. His sound installations are generally performed in minimal and simplified forms. These pure forms correspond only to the sound he wants to produce. This is the sound emitted through loudspeakers, a sound that he recorded and that speaks. Indeed, the sound, as invisible and intangible as it is, thanks to the space it recreates and models, becomes three-dimensional, and “sculptable”. The spectator certainly cannot see this sonic work through his/her eyes of flesh, any more than he/she can touch it with his/her hand. But his/her eye of the imagination, the visual imagination, builds it, and in this sense he/she perceives it well: from the sound is created an image whose intensity borders on illusion. This is a real environment created by sound. Inspired by the ancient Far East, its art and thought, Kichul Kim draws from historical sites, often religious, and from nature, for his inspiration, and recordings. The particular environment of which the sounds originates is made present by the sound, so powerfully that the listener becomes a spectator, actively recreating the original scene: spect-actor. So deeply immersed in himself, he is gradually led to the gates of a kind of meditation, here and elsewhere at once, as if out of time. mer., 16 déc. 2020 15:38:52 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1272 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1288 L’art de la composition florale, l’ikebana, se présente à l’observateur comme une installation éphémère dans un espace d’intenses circulations (déplacements de l’artiste et du public, espace vide circulant entre les fleurs). Il se produit une relation dialogique toujours changeante entre des « Je » et des « Tu » — un « Je » (initialement, l’artiste/le spectateur) et un « Tu » (le spectateur/l’artiste/les fleurs/l’espace) — et la « présence » d’un « entre », un « figural » sans figuration. Quand le « Je » est le maître Sôfû Teshigahara (1900-1979) et le « Tu » son fils, le cinéaste Hiroshi Teshigahara (1927-2001), l’installation entraîne la réalisation d’un film, Ikebana (1956), tributaire des complexités liées à l’outil cinématographique — mouvements de la caméra, zooms. Le film achevé, permanent, est-il alors un « Cela », un objet fini, voire obsolète, ou peut-il rester un « Je » vivant susceptible de solliciter de nouveaux « Tu », dans une expérience de « pure vitalité » (Gilles Deleuze) ? The art of floral composition, the ikebana, presents itself to the observer like an ephemeral installation in a space of intense circulations (displacements of the artist and the public, empty space circulating between the flowers). There is an ever-changing dialogical relationship between “I” and “You”—an “I” (initially, the artist/viewer) and a “You” (the viewer/artist/flowers/space)—and the “presence” of an “in between”, a “figural” without figuration. When the “I” is the master Sôfû Teshigahara (1900-1979) and the “You” his son, the filmmaker Hiroshi Teshigahara (1927-2001), the installation involves the making of a film, Ikebana (1956), and the complexities related to the cinematographic tool—movements of the camera, zooms. Is the finished, permanent film then a “That”, a finite or even obsolete object, or can it remain a living “I” capable of soliciting new “You” in an experience of “pure vitality” (Gilles Deleuze)? mer., 16 déc. 2020 15:43:47 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1288 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1136 mer., 16 déc. 2020 15:04:24 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1136 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1137 mer., 16 déc. 2020 15:05:58 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1137 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1139 Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain. This article studies the emergence and critical reception of the term installation in today’s artistic vocabulary. Through the brief history of the diffusion of the word will be analyzed its contextual circumstances, the functioning procedures and the imaginary conveyed through the different forms of installation. Mediated by three artists who, in the 1990s, curated a place in London they called the “Museum of Installation”, installation as an art form much predates the 1990, and can be found in avant-garde art. The historical analysis allows one to discern different stages: the premises of installation, “environments” issued from assemblage and popularized by Allan Kaprow, “site-specific” installations,—these last two forms and words being prevalent up to the end of the 1970s. After presenting the transitional period of the 1980s, the text concludes with the analysis of an inaugural event opening the history of installations in France, the “Paradise’s Studios”, in 1991. Through this analysis are questioned the critical values as well as the ambiguities of installation, as this very form is so internationally spread today that it seems to mean contemporary art itself. mer., 16 déc. 2020 15:09:57 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1139 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1149 L’installation est généralement appréhendée comme un dispositif qui prescrit au public une expérience. Cette contribution souligne les enjeux phénoménologiques et éthiques qui traversent l’idée de pourvoir prescrire à l’autre son expérience. Après avoir situé la démarche dans le paysage des interactions entre phénoménologie et art, l’étude propose quatre étapes de dialogue, entre phénoménologie (et sciences cognitives), d’une part, et œuvres d’art, d’autre part, à travers lesquelles différentes perspectives sur la question de l’expérience de l’autre seront articulées. À l’issue de ce parcours, il apparaîtra que, parmi les outils qui nous servent à analyser l’expérience esthétique, le schème classique de l’intersubjectivité et de l’empathie, et l’a priori d’universalité qui le sous-tend, doivent nécessairement être complétés par des approches qui ne réduiraient pas la singularité et l’altérité de l’autre personne, et qui permettraient ainsi de mieux saisir la dimension proprement sociale et éthique de certaines expériences esthétiques contemporaines. Installation art is generally understood as a device which prescribes an experiment to the public. This contribution underlines the phenomenological and ethical stakes that cross the idea of prescribing to the other his experience. After recalling the general interactions between phenomenology and art, this study proposes a four stages dialogue between phenomenology (and cognitive sciences) and works of art on the question of the other’s experience. It will appear that the classical schema of intersubjectivity and empathy, and the a priori of universality which underlies it, must be necessarily supplemented by approaches which would not reduce the other’s singularity and otherness, and which would better understand the social and ethical dimension of certain contemporary aesthetic experiences. mer., 16 déc. 2020 15:11:33 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1149 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1161 Produites entre 1967 et 1974, les Organisations d’espaces de Jean-Michel Sanejouand constituent un exemple d’installations avant la lettre. Les définissant en opposition par rapport aux pratiques artistiques traditionnelles, notamment la sculpture, leur auteur a l’ambition d’induire de nouvelles relations entre l’intervention artistique, l’espace qui l’accueille et les personnes qui en font l’expérience. Notre analyse se propose d’exposer de quelle façon ces relations sont mises en œuvre par l’artiste et de pointer leurs singularités. Il s’agit d’abord de revenir sur les circonstances qui amènent Sanejouand à faire du rapport à l’espace la donnée centrale de ses interventions et à tourner le dos à la production d’œuvres autonomes déplaçables au profit d’une pratique in situ. Ensuite, l’investigation porte sur les qualités des matériaux présents dans les Organisations d’espaces et sur la manière dont l’artiste les utilise. Si certains matériaux sont présents antérieurement dans son œuvre, nous montrons comment l’artiste cherche désormais à déplacer l’attention de l’objet vers ce que celui-ci révèle ou perturbe dans le lieu où il prend place. L’observation menée permet ainsi de mettre en lumière une différence qualitative dans la prise en compte du lieu au sein des Organisations d’espaces, par rapport aux œuvres précédentes de l’artiste. Enfin, l’action menée sur le lieu et son but sont interrogés. La volonté de Sanejouand de désaliéner l’individu permet de comprendre pourquoi celui-ci conçoit les Organisations d’espaces comme des expériences perceptives qui font des lieux et de leur stabilité des espaces, pour reprendre les distinctions posées par Michel de Certeau. Produced between 1967 and 1974, Jean-Michel Sanejouand’s Organisations d’espaces are an example of installation art before the term existed. Defining them in opposition to traditional artistic practices, especially sculpture, their author has the ambition to induce new relationships between the artistic intervention, the space that welcomes it and the people who experience it. Our analysis proposes to expose how these relationships are implemented by the artist and to point out their singularities. First of all, it is a question to return to the circumstances that lead Sanejouand to make the relationship with space the heart of his interventions and to turn his back on the production of autonomous works that can be displaced in favor of a site-specific practice. Then, the investigation focuses on the qualities of the materials present in the Organisations d’espaces and on the way in which the artist uses them. If some materials are previously present in his work, we show how the artist now seeks to shift the attention of the object towards what it reveals or disturbs in the place where it takes place. The observation carried out thus provides the possibility to highlight a qualitative difference in the way Organizations d’espaces take into account the places, compared to the previous works of the artist. Finally, the action carried out on the place and its purpose are questioned. Sanejouand’s desire to de-alienate the individual makes it possible to understand why he conceives Organisations d’espaces as perceptive experiences that turn places and their stability into spaces, to use the distinctions put forward by Michel de Certeau. mer., 16 déc. 2020 15:12:59 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1161 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1174 L’émergence de l’installation au milieu du xxe siècle se fait de manière concomitante avec l’art de la performance et de la vidéo. Les artistes de l’installation se sont donc emparés de l’image en mouvement et ont développé des dispositifs au caractère performatif vis-à-vis du visiteur. Dans les années 1970, Dan Graham révèle la visibilité et la perception d’un « invu », à savoir le temps comme matière et l’espace comme vecteur proprioceptif dans ses installations vidéographiques reposant sur l’effet de time delay. Face à l’enregistrement et à la retransmission en décalé de sa propre image, le visiteur prend conscience de son existence et de son rapport aux autres. Plus récemment, les installations « post-cinématographiques » ont permis de renouveler ces questionnements. L’exposition Servitudes de Jesper Just témoigne de ce dialogue entre installation audiovisuelle, espace architectural et perception du visiteur. Projeté sur des écrans, disséminé dans les sous-sols du Palais de Tokyo, le film de Just n’est visible que par fragments, le visiteur devenant le « monteur » d’une narration ambiguë et hétérodoxe, et devant pour cela se déplacer à travers les enchevêtrements de rampes métalliques, créant une « architecture spectatorielle de l’installation ». The emergence of installation art in the middle of the twentieth century is concomitant with the art of performance and video. The artists therefore took possession of the moving image and developed devices with a performative character vis-à-vis the visitor. In the 1970s, Dan Graham manifests the visibility and the perception of an “invu” which is time as matter and space as a proprioceptive vector in his video installations based on the effect of time delay. Faced with the recording and retransmission of his/her own image, the visitor becomes aware of his/her existence and its relationship to others. More recently, the “post-cinematographic” installations made it possible to investigate anew these questions. The exhibition Servitudes by Jesper Just testify of this dialogue between an audiovisual installation, an architectural space and the visitor’s perception. Shown on screens, scattered in the basements of the Palais de Tokyo, the film of Just was visible only in fragments. Hence the visitor became the “editor” of an ambiguous and heterodox narration. To do so he/she had to move through the entanglements of metal ramps, creating a “spectatorial architecture of the installation”. mer., 16 déc. 2020 15:16:01 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1174 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1186 L’exposition d’art dans des paysages est devenu populaire au Japon, avec la multiplication récente de festivals d’art locaux. Dans ces festivals, qui attirent chacun des centaines de milliers de visiteurs, coexistent des œuvres hétérogènes. Certaines sont des sculptures autonomes, d’autres des installations qui se fondent dans le paysage, et d’autres encore sont des œuvres de type « art relationnel ». Bien que ces œuvres in situ affirment leur lien essentiel avec le site naturel rural et avec le corps du spectateur — constituant un événement, une expérience, une rencontre éphémère —, les relations avec le site comme avec le visiteur sont complexes et ambigües. Il y a des œuvres in situ, mais parfois aussi in aliquo situ : des œuvres qui peuvent être installées n’importe où. Qu’est-ce qui attire les visiteurs dans ces expositions ? Quels sont donc la nature et le mérite de leur localisation ? Si les visiteurs apprécient de voir des œuvres dans ces paysages cela peut être en partie lié au principe japonais traditionnel d’expérience des lieux dit meisho-meguri, ou « pèlerinage vers des sites célèbres ». Cette pratique issue du Moyen Âge est associée historiquement au sacré. Aujourd’hui ce pèlerinage prend la forme du tourisme moderne mais conserve un sens traditionnel invisible car les visiteurs se déplacent à travers une série de lieux géographiques selon un jeu culturellement codé. Selon nous, dans le cas des visites d’œuvres d’art en zones rurales, l’appréciation des œuvres d’art participe à ce même jeu traditionnel de se déplacer physiquement dans une série de lieux. Cette dimension spirituelle implicite modifie à son tour la perception des œuvres. Ainsi on dira que la pratique japonaise de visiter ces expositions d’art in situ témoigne de la survivance d’une tradition, et constitue ainsi un système alternatif d’expérience esthétique. The installations of artwork in natural landscapes have become popular in Japan with the recent increase in local art festivals. In these art festivals where hundreds of thousands of visitors gather, heterogeneous installations coexist; some are autonomous sculptures, some are fused into the natural landscape, and some belong to “relational art”. Although most works assert the essential quality of their location, and the experience as “an event”, their relationships to the rural areas and to the body of the visitor are complex and ambiguous. Some works are really in situ, but some are in aliquo situ—that is, works that could be installed anywhere. What attracts visitors to these exhibitions? Hence what is the nature and merit of the location? What is the relation to the visitor’s bodily presence? If visitors enjoy the site-specificity of the artwork this may be linked to the traditional Japanese system of experiencing places as meisho-meguri—i.e. “a pilgrimage to a series of famous sites”. This practice comes from the Middle Ages and was by then spiritual. While today these pilgrimages appear as a form of modern tourism, they retain a culturally coded character because visitors’s journey is like “a game of visiting a series of geographical places”. According to me, in the case of the visit of artistic sites, the appreciation of the artwork participates in this same game of bodily displacement to a series of places. This implicit spiritual underpinning conversely modifies the visitor’s perception of the works. Thus I propose that visiting artistic sites in natural settings in Japan appears as informed by this Japanese particular tradition, and thus constitutes an alternative system of contemporary aesthetic experience. mer., 16 déc. 2020 15:17:13 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1186 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1200 Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement. The installations by musicians, often acousmatic, still seem marginal to sholarly music. They carry a regressive playfulness, an interactive relational art, as well as a neo-futurism still validated by the laboratories of musical creation, especially around the year 2000, in itself science-fictional paradigm of the collective imagination. Some installations evoke spaceships. Others engender crystalline fantasies of machined glass. Like naive phenomenology, or narcissistic and postmodern discovery of the senses, some installations, finally, relocate listening on various parts of the body. Ecological art therapy, the archetype of “sound garden” is logically born. mer., 16 déc. 2020 15:19:03 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1200 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1303 Das Volksmärchen L’Arbre du Bœuf (‚Baum des Rindes/Ochsenbaum’) vom Typ ATU 511 [Ein-, Zwei-, Dreiäuglein] ist nach P. Delarue und M.-L. Tenèze das einzige französische Märchen, welches dem Subtyp AT 511 A [Kleiner Roter Ochse] angehört. L’Arbre du Bœuf ist darüber hinaus aufgrund einiger Motive besonders interessant, weil sie vermutlich aus archaischen Glaubensvorstellungen stammen: So ist die mystische „Reise zur Sonne“ ein bestimmendes Thema, welches seinen Ursprung im indoeuropäischen Mythos findet. Der Weltbaum als Axis Mundi und die Seelenbrücke sind Verbindungen zwischen dem Dies- und Jenseits, die der Märchenheld ebenso wie der Schamane bei seiner ekstatischen Reise in die lichte Himmelswelt benutzt. Magische Tier- und Helferwesen treten im Zaubermärchen auf und sind integrale Bestandteile schamanistischer Glaubenswelten. Wenn im Märchen auf oder aus dem geopferten Ochsen als heiliges Tier der Weltbaum sprießt, so findet dieses Sujet Entsprechungen in urtümlichen Kosmogonien. Damit ideell verwandt ist vielleicht das Motiv vom „Tierhorn als Weltbaum“, welches sich in archaischen kosmologischen Vorstellungen findet und sich von da her womöglich ebenso in die Märchenwelten eingemischt hat. Le conte populaire L’Arbre du Bœuf du type ATU 511 [Un Œil, Deux Yeux, Trois Yeux] d’après P. Delarue et M.-L. Tenèze est le seul conte de fées français appartenant au sous-type AT 511 A [Petit Bœuf Rouge]. En outre, L’Arbre du Bœuf est particulièrement intéressant en raison de certains motifs probablement issus de croyances archaïques : Le « voyage mystique au soleil » est un thème déterminant qui tire son origine du mythe indo-européen. L’Arbre du Monde en tant qu’Axis Mundi et le pont d’autre monde sont des liens entre l’ici et l’au-delà, que le héros de conte et le chaman utilisent dans leur voyage extatique dans le ciel lumineux. Les animaux magiques et les êtres auxiliaires apparaissent dans le conte de fées et font partie intégrante du monde de croyances chamaniques. Tout comme dans le conte de fées, l’Arbre du Monde pousse sur ou bien du bœuf sacrifié et sacré, ce motif trouve des correspondances dans les anciennes cosmogonies. Le motif de la « corne animale en tant qu’Arbre du Monde » est peut-être associé à ce concept mythique. Il se trouve dans les conceptions cosmologiques archaïques et s’est mêlé de là au monde des contes de fées. The folk tale L’Arbre du Bœuf (‘The Ox-Tree’) of the type ATU 511 [One Eye, Two Eyes, Three Eyes] is according to P. Delarue and M.-L. Tenèze the only French fairy tale that belongs to the subtype AT 511 A [Little Red Ox]. In addition, L’Arbre du Bœuf is particularly interesting due to some of the motifs that probably stem from archaic beliefs: The mystical “journey to the sun” is a determining theme, which finds its origin in the Indo-European myth. The World Tree as Axis Mundi and the Soul Bridge are connections between this world and the hereafter which are harnessed by the fairy tale hero as well as the shaman in his ecstatic journey into the bright world of heaven. Magical animals and helping entities appear in the fairy tale and are fundamental parts of shamanistic beliefs. The World Tree as it sprouts on or out of the sacrificed and sacred ox finds its equivalent in ancient cosmogonies. Perhaps ideally related to this is the motif of the “animal horn as the World Tree”, which is present in archaic cosmological conceptions and has possibly interfered with the fairytale worlds as well. mer., 16 déc. 2020 15:50:09 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1303 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1331 La figure du chat fait son apparition dans la littérature japonaise au ixe siècle, mais son image évoluera de manière inattendue à l’époque médiévale. Des témoignages littéraires du xie et du xiie siècle, tels que les Notes de chevet de Sei Shônagon et Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu, montraient clairement l’intérêt porté aux chats par les dames de cour. Pourtant, à partir du xiiie siècle, le félidé fera au contraire l’objet d’une forme de « diabolisation », et c’est cette dimension plus inquiétante du chat que nous aimerions évoquer ici, à travers trois exemples tirés du Kokon chomon-jû, vaste recueil de contes et légendes. Cette œuvre méconnue en Europe est attribuée à Tachibana no Narisue et achevée en 1254. The figure of the cat made its appearance in Japanese literature in the 9th century, but its image evolved unexpectedly in medieval times. Literary evidence from the 11th and 12th centuries, such as the Bedside Notes by Sei Shônagon and The Tale of Genji by Murasaki Shikibu clearly showed the interest of court women in cats. However, from the 13th century, the feline became the object of a form of “demonization”, and it is this more disturbing dimension of the cat that we would like to describe here, through three examples taken from Kokon chomon-Jû, a vast collection of tales and legends. This work, unknown in Europe, has been attributed to Tachibana no Narisue and was completed in 1254. mer., 16 déc. 2020 15:52:40 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1331 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1344 mer., 16 déc. 2020 15:55:51 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1344 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1346 mer., 16 déc. 2020 15:56:33 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1346 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1349 mer., 16 déc. 2020 15:57:18 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1349 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1350 mer., 16 déc. 2020 15:57:57 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=1350 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=2682 ven., 20 janv. 2023 10:31:00 +0100 https://publications-prairial.fr/iris/index.php?id=2682