Среди стилистических тенденций русского модернизма стремление к минимализации объема и к незавершенности занимает одно из важных мест. Это выражается как в размывании и последующей потере жанровых признаков текста1, так и в проблематизации его начала и конца. Когда речь идет о конкретном тексте, минимализм и незавершенность поддерживают друг друга ; однако писатель может стремиться к завершению не единичного произведения, а сверхтекстовых единств, например, цикла2. Общеизвестно, что первоначальный замысел Андрея Белого написать трилогию романов, открытую Серебряным голубем, начинает бесконечно ветвиться и остается незавершенным, пока последняя часть, разбившись на множество ручейков, не выливается в ряд текстов второй половины 1910-x и 1920-х годов, смутно уже связанных с первоначальным замыслом. Именно поэтому собственные крупные тексты могли восприниматься Белым лишь как фрагменты, подступы к темам, для которых они тем самым служили набросками :
…« Петербург » — только пункт величавой картины, перед которой года я стою ; колоссальные недостатки наброска (а « Петербург » есть набросок), меня не смущают ; случайный набросок был критикой встречен сочувственно ; — но почему мне не верят, что пoлон я творчества, что « Петербург » лишь начало моей эпопеи, которую осуществить я могу лишь в условиях специальных ; я — мастер огромных полотен ; огромные плоскости нужны для кисти моей ; многоэтажные стены дворцов мне могли бы отдать для моих титанических сюжетов ; их — нет у меня ; и оттого-то единственно я не пишу эпопеи своей ; между тем : одолевают меня « миниатюрами ». [Белый, 1921 : 119]
Эта фраза Белого привлекла несочувственное внимание Г. Адамовича, мимоходом вспомнившего ее в рецензии на Ритм как диалектика : « Он […] уверял, что рожден для огромных полотен, обещал создать что-то неслыханное и невиданное, как воздух нужное новой России » [Адамович, 2011 : 95]. В некрологе Белому критик высказался о нем как о создателе замыслов : « Замысел развалился, и под обломками своими все похоронил. Но замысел — или хотя бы даже только догадка о нем, предвкушение его — был такой, какого ни у кого не было ; тут меркнет и Блок » [Адамович, 2011 : 107 ; Смерть Андрея Белого, 2013 : 669]. В. Шершеневич также связывал неосуществимость замыслов Белого с его писательским дилетантизмом :
В искусстве может быть отвергнуто все, кроме мастерства. Даже гений подчиняется этому требованию. Гений замысла и не мастер творения в лучшем случае остается Бенедиктовым, в худшем превращается в Андрея Белого. Для открытия Америки мало быть Веспуччи, надо еще найти плотника, который смог бы построить новый корабль3. [Шершеневич, 1920 : 10-11]
Жанр дневника доступен не только писателям-профессионалам : в те же годы Андрей Белый, задаваясь вопросом, почему он ведет свой дневник, связывал его с собственной невозможностью сконцентрироваться на одной теме.
Мне писать почти не о чем : определенная тема претит. Если я говорю, что писать почти не о чем, это вовсе не значит, что темы мои истощились ; наоборот, мои темы размножились. Если бы я захотел выбрать тему статьи, остановился бы в недоумении перед множеством разнообразнейших и интереснейших тем. [Белый, 1919 : 123]
По мысли писателя, в дневнике эти темы достаточно лишь наметить и назвать, и далее, после впечатляющего перечня того, о чем он мог бы написать, Белый признается, что замысел у него развивается быстрее, чем он успевает закончить текст :
[…] все, о чем ни подумаю, зажигается, мысли бегут, развиваясь в статью, опережая уставшую руку ; ещё не написан и лист, а уже статья вытвевилась, зацвела и в сознании приняла она форму « трактата », которым заняться бы стоило ; и бросаешь статью : столько тем уж загублено. [Белый, 1919 : 123]
Ролан Барт также связывал сочинение фрагментов с собственным пристрастием придумывать и писать начало, а не завершать художественный текст [Барт, 2002 : 108]. Это обаяние незавершенности, как кажется, можно разглядеть в ряде начинаний раннего русского символизма. Можно вспомнить небезызвестную « теорию литературных школ » А. Добролюбова, которой он поделился с Брюсовым в 1894 году. Она известна нам по искаженному пересказу газетчика. Пересказ послужил причиной недовольства создателя « теории », хотя ее основная идея, судя по всему, была журналистом донесена. Добролюбов классифицировал литературные школы по изображению разных моментов движения (видимо, души по преимуществу) : центральный момент процесса изображала классическая эпоха, его конец — романтическая ; реализм стремился изобразить движение во его целом, а символизм только начальный момент, оставляя остальное угадывать [Кобринский, 2005 : 433, 465]. Отметим, что в своем первом сборнике сам Добролюбов не раз заставляет читателя домысливать, что особенно хорошо заметно в названии одного из опубликованных там циклов — Замирающие ; а один из текстов состоит из строки отточий с указанием музыкального темпа Moderato [Кобринский, 2005 : 481-483, 487]. В контексте таких умонастроений становится более понятным название стихотворного сборника В. Гофмана Книга вступлений (1904), тексты которого, равно как и циклы, оставляют ощущение законченной композиции4. В один ряд с подобными начинаниями раннего русского модернизма можно поставить написанную на спор и до сих пор неопубликованную Книгу начал актера В. Н. Соловьева, представлявшую собой мистификацию из « небольших отрывков несуществующих, якобы погибших произведений ». Процитированные слова позаимствованы из письма М. Л. Лозинского к Блоку от 19 марта 1911 году, в котором тот приглашал поэта к участию в жюри для решения о том, выиграно ли пари. Далее Лозинский характеризует эту литературную шутку весьма примечательно : « Каждое “начало” — их девять — должно быть художественно законченным в своей незаконченности так, чтобы к нему нельзя было написать продолжение » [“Я, петербуржец”, 1986 : 110].
Писательская стратегия « законченной незаконченности » объединяет целый класс минималистских текстов, которые принято называть сентенциями, максимами или афоризмами. Его возникновение и идеология не раз привлекала внимание историков, ведь афоризм легко можно рассматривать в качестве формы исторического свидетельства. Например, Карло Гинбург отмечает, что афористика есть выражение так называемой « уликовой парадигмы », так как представляет собой попытку сформулировать суждения о человеке и обществе на основе симптомов (улик), в то время как сами они мыслятся как находящиеся в кризисе. В этой связи он указывает на название труда Гиппократа Афоризмы, а также на Политические афоризмы Кампанеллы [Гинзбург, 2004 : 225]. Распространенная точка зрения, зафиксированная в словарях, состоит в расподоблении афоризмов и других внутренне законченных « гномических форм » (изречений, эпиграфов, мыслей, сентенций, пословиц) — и фрагментов — как выражений не завершенных5. К словарному же уровню знаний относится информация о том, что после расцвета афоризмов и « мыслей » во французской литературе XVII-XVIII веков в немецком романтизме появился жанр философского фрагмента, параллельный развитию фрагментарности как приема в художественных текстах6. Не углубляясь в совершенно отдельную тему о функции фрагмента в литературной ситуации того времени, отметим лишь очевидное : по самой своей природе фрагмент предполагает наличие некоего целого, частью которого он является. В рамках художественного текста это целое совпадает, скажем, с замыслом автора, и тогда на первый план выступает эффект несвязности повествования, а чтение фрагментарного текста подразумевает реконструктивную работу читателя. Эстетика называет это завершенностью объекта : даже тексты с открытым финалом или явно отрывочные эстетически завершены. То, что любой текст, построенный на эллипсисе, пропуске и потере связности, с одной стороны, ускоряет повествование, а, с другой — создает образ торопящегося автора, является общим местом в нарратологии. Сочинитель философских фрагментов также заранее предполагает, что читатель подозревает у него некий скрытый от глаз общий план развертывания мысли. Афоризм, наоборот, тяготеет к единичности и обособленности, в идеале он сводится к одной фразе-сентенции, оставаясь вполне самодостаточным. Четыреста афоризмов Гиппократа, стоящих у истоков жанра, имели и мнемонический смысл. Наконец, еще один полюс тяготения задан отрывочностью дневниковых записей : они кончаются вместе со смертью автора дневника и приобретают художественность только с момента их отбора в целях создания определенной композиции, подчиненной некоторой цели. В реальности текста все три ориентира — гномическое высказывание, фрагмент и дневниковая запись — могут соседствовать и одновременно, поочередно или беспорядочно обнаруживать свои свойства. Например, крохотная книжечка Григория Ландау Эпиграфы (1927)7 представляет собой собрание афоризмов, часто величиной в одно предложение, удобных для использования в качестве эпиграфов. Как и положено, многие из них носят метатекстовый характер, и автор рассматривает их как наблюдения над современностью : « Осколки жизни укладываю я в афоризмы ; вы находите в них блестки остроумия » [Ландау, 1927: 64]. Антиэстетский пафос автора выражался и в нелюбви к недосказанному : « Глубокое недосказываемо. Так досказывайте же, хотя бы для того, чтобы проверить свою глубину » [Ландау, 1927: 39]. Для Ландау афоризм как форма, несомненно, был ценен своей сжатостью и точностью, заключая в себе в свернутом виде мысль всего текста, что сближает его с поэтикой заголовка.
Одной из метатекстовых ассоциаций для нехудожественной прозы подобного рода является топос сравнения ее с зерном (семенем). В недавно вышедшем первом томе академического собрания сочинений Вяч. Иванова в комментарии А. Л. Соболева к циклу философских фрагментов Спорады указывается на первоначальное его название « горчичные семечки », на родственность топонима Спорады (группа островов в Эгейском море) слову, означающему сев (сеяние), а также на возможный источник метафоры семени : в хорошо известном Иванову трактате О « Е » в Дельфах Плутарх сравнивает изречения, вроде « познай самого себя », с семенами [Иванов, 2018, 1, II : 419-420]. Здесь же отмечено, что книга « размышлений » Е. Голлербаха (1919) и ряд статей Б. Глубоковского, внимательного читателя Иванова, могут получить наименование « ивановского жанра ». Косвенно на Иванова как на создателя жанра указывает цитирование его имени в цикле « мыслей » Всеволода Коппе, (1915) [Коппе, 1918 : 11-12]8. Однако вскоре жанр начинает жить своей жизнью. В том же номере журнала имажинистов, где появился цикл из шести « спорад » Глубоковского, была опубликована и эстетическая декларация Г. Якулова « Ars solis : (спорады цветописца) », где уже решительно никакой фрагментарности не заметно [Якулов, 1923 : 21-23]. Отметим, что не только природа семени, из которого может вырасти новый текст (лист), но и географическое строение островов, представляющих собой верхушки гряды или возвышения дна, объясняют поэтику текста Иванова. Каждая серия его « мыслей » имеет общую почву, тему, объединяющую несколько фрагментов в один архипелаг : « О гении », « О художнике », « О эллинстве », « О лирике », « О Дионисе и культуре » (последнюю фразу оттуда и цитирует Коппе), « О законе и связи », « О любви дерзающей ».
Из текстов, которые могли быть прочитаны Ивановым к моменту замысла Спорад, можно указать на собрание афоризмов К. Бальмонта Малые зерна [Бальмонт, 1907 : 47-56]. Еще один возможный контекст представляют собой Спелые колосья, сборник мыслей и афоризмов Льва Толстого, с его разрешения извлеченных из писем к В. Г. Черткову, Н. Н. Ге, Т. А. Кузминской, С. А. Толстой, А. А. Толстой и другим. Изданный толстовцем Д. Р. Кудрявцевым в Женеве, этот сборник (выпуски I-III, 1894 – 1896) мог быть известен женевцу Иванову9. Как и в Спорадах, сентенции Толстого, размером от одного предложения до нескольких страниц, были здесь распределены по темам (« Религия », « Дело Божие », « Соблазны предприятий жизни », « Неудовлетворённость » и другие), и, кроме открывавшего книгу письма писателя к Кудрявцеву, адресаты посланий указаны не были10. Приведем в качестве параллели обыгрывание тех же метафор другом Иванова Гершензоном в цикле афоризмов Солнце над мглою (1922). Герой его лежит выздоравливая, любуется подсолнухами и размышляет о жанре афоризма : « Тут меня озаряет горделивая мысль : я сам — подсолнечник, и любознательные будут щелкать мои афоризмы, как подсолнухи » [Гершензон, 1922 : 93].
Второстепенный подражатель Розанова Федор Арнольдович Жиц (1892-1952), автор сборника фрагментарной интеллектуальной прозы с характерным названием Секунды11, так описывал генеалогию своих текстов :
Как я пришел к своим « Опавшим листьям » ? Пишу давно, лет с четырнадцати. Набралось много тетрадей, блок-нотов. Придет в голову какая-нибудь мысль, занесу ее в записную книжку : — « В рассказ N помещу ».
Потом другая, третья.
Колесо моей жизни завертелось быстро, пьяно, беспорядочно и весело. Темы рассказов позабыл, да и расхотелось их писать. Остались « не засеянные зерна ». И лучше. Мои мысли скажет не Ив. Ив., а я сам. Третьего лица не существует. Я, вы. И никого больше.12 [Жиц, 1919 : 15]
Первое издание своей книги Жиц опубликовал в имажинистском издательстве « Чихи-Пихи », и сама она несет следы знакомства с имажинистами. На одном из известных нам экземпляров второго или третьего издания художник Я. Колтунов нарисовал портрет Брюсова во время знаменитого « суда над имажинистами » 4 ноября 1920 года (частное собрание, Москва), где сам Жиц выступал в роли защитника (Литературная жизнь России 1920-х годов, 2005, I, 1 : 655). Но все-таки тесно связывать его с имажинизмом было бы явным преувеличением. Вскоре его имя появляется в ином литературном окружении : одно из изданий Секунд вышло в издательстве « Трех » ; тогда же Жиц принимает участие в Живом альманахе группы неоклассиков « Литературный особняк », а также в обсуждении повести Пришвина группой « Звено » (Литературная жизнь России 1920-х годов, 2005, I, 2 : 416-502), в известном справочнике Писатели современной эпохи указано, что с 1925 года он примкнул к группе « Кузница ». С середины 1920-х в качестве постоянного рецензента писатель сотрудничал в журналах Красная новь и Новый мир, став известным благодаря своей статье « Почему мы любим Есенина » (Красная новь, № 5, 1926), которая заслужила отповедь напостовского критика В. Ермилова под названием « Почему мы не любим федоров жицей ? ». Критикуя статью Жица в свойственной ему грубой манере (« пошлейшее и самодовольнейшее издевательство над покойным Сергеем Есениным »), Ермилов, однако, метонимически обозначил два художественных ориентира для его поэтики — отрывочность и близость к имажинистам, в чьей эстетике Жиц рассматривал и Есенина (« …они говорят : поменьше марксизма, надо учиться у Шкловского и Оскара Уайльда ! » [Ермилов, 1926 : 15]). После статьи Ермилова фамилия писателя еще некоторое время использовалась публицистами этого журнала как наименование « полпреда мещанства в нашей критике » [Авербах, 1927 : 12]. Литературным вкусам Жица необходимо было приспособиться к новой литературной ситуации, требовавшей монументальной прозы, и автор сборника импрессионистических фрагментов в 1926 году уже рассуждал следующим образом :
С точки зрения мастерства какая-нибудь десятистрочная миниатюра может быть так же прекрасна, как и « Война и мир » Толстого, но по своему значению, художественному и идейному воздействию, меж ними такая же разница, как между маленьким ручьем с чистой водой и многоводной судоходной рекой. [Жиц, 1926 : 268]
« Афоризмы — просветы в молчаливые разговоры с самим собой », замечал Ландау [Ландау, 1927 : 49]. В какой степени ощущение « бега времени » достигло свой кульминации в 1920-е годы, свидетельствует тот факт, что Секунды Жица, « автора в литературе неизвестного », как написал о нем Э. Голлербах, автор одной из двух рецензий на Секунды [Голлербах, 1921 : 19]13, выдержали, если верить указанию на одном из них, с 1919 по 1922 год четыре переиздания.
В известной статье Ш. Бодлера « Художник современной жизни » (1863) « набросок », « эскиз », « этюд », то есть постоянные новые начинания, объявляются формой переживания современности или « модерности ». Она находит свое воплощение в ощущении ускорения времени истории, в том числе и литературной истории14, что составляет и подоплеку для стремления модернистов непрерывно сокращать и не заканчивать свои тексты.