https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=222 Entrées d’index fr 0 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=553 L’objectif de l’article est de faire connaître aux chercheurs français les études des spécialistes arméniens qui révèlent une étonnante parenté et des échos entre le Requiem d’Ahmatova et ses traductions de l’arménien faites à partir des versions mot à mot (подстрочники). Nous nous attacherons à apporter un éclairage nouveau sur ces traductions. Nous mettrons incidemment en parallèle Mandel’štam et Ahmatova, car l’attachement de cette dernière à l’Arménie est né de son amitié avec le poète ; la représentation akhmatovienne de l’Arménie s’est constituée sous l’influence des Poèmes arméniens et du Voyage en Arménie de Mandel’štam. Après son exclusion de l’Union des écrivains, Anna Ahmatova, comme toute une pléiade de grands écrivains et poètes, survit grâce à ses traductions – un travail qu’elle avouait avoir « toujours détesté et qui l’empêchait d’écrire » [Benech, 2013 : 22]. Entre 1950 et 1960, Ahmatova a traduit plus de cent cinquante poètes de trente langues, la plupart du temps d’après des versions mot à mot. La paternité de ces traductions est difficile à déterminer, et l’on sait que souvent les co-auteurs d’Ahmatova étaient ses amis, comme Anatolij Najman, ou encore son fils, Lev Gumilёv. C’est pour cette raison, entre autres, qu’elle ne voulait pas que ses traductions fussent publiées avec ses vers originaux. Ahmatova a traduit à partir de l’arménien des poètes du xxe siècle : Avetik Isaakjan, Vaan Terjan, Egiše Čarenc, Ašot Graši et Maro Markarjan. Toutes ces traductions sont parues tardivement : en 1991 à Eghvard et en 2005 à Moscou. Si les traductions de l’arménien, proportionnellement aux autres traductions d’Ahmatova, constituent un corpus assez restreint de quarante-huit œuvres environ, dès les années 1930, l’Arménie occupe une place d’honneur dans sa propre poétique. C’est ainsi que son poème Pastiche de l’arménien s’inspire littéralement d’une œuvre d’Ovanes Tumanjan, et exprime la souffrance des mères dont les enfants ont été les victimes de la terreur stalinienne. Si le travail avec la poésie arménienne peut être perçu comme une identification personnelle (celle d’une épouse et mère pendant les répressions staliniennes) au destin d’un peuple victime de massacres et de persécutions, il éclaire aussi l’œuvre personnelle d’Ahmatova. Le Poème sans héros et le Requiem, dont l’écriture est contemporaine aux traductions akhmatoviennes de l’arménien, ont été stimulés et nourris par ce travail : le « mot étranger » et le pastiche ont participé à la polyphonie et à l’universalité de sa perception poétique. Цель статьи – понакомить французских ученых с исследованиями армянских филологов, проследивших родство Реквиема Ахматовой с её переводами с армянского по подстрочникам. Мы постараемся пролить новый свет на данные переводы. Дополнительно мы привлечем для сравнительного анализа творчество Мандельштама, так как привязаность Ахматовой к Армении тесно связана с её дружбой с поэтом; ахматовский поэтический образ Армении создавался именно под влиянием Путешествия в Армению и Стихов об Армении Осипа Мандельштама. После исключения из Союза писателей Ахматова, как и целая плеяда советских поэтов и писателей, живет благодаря переводам, то есть работе, которую она, по собственному признанию, « ненавидела, и которая мешала ей писать свои стихи» [Benech, 2013 : 22]. С 1950 по 1960 Ахматова перевела более ста пятидесяти поэтов с тридцати разных языков, чаще всего по подстрочникам. Авторство этих переводов нередко ставилось под сомнение и известно, что авторами или соавторами являлись зачастую её друзья, например, Анатолий Найман или её сын Лев Гумилев. Это объясняет, почему Ахматова не хотела, чтобы переводы публиковались вместе с её собственными стихами. Ахматова переводила армянских поэтов двадцатого века : Аветика Исаакяна, Ваана Теряна, Егише Чаренца, Ашота Граши и поэтессу Маро Маркарян. Полностью ахматовские переводы с армянского вышли в свет довольно поздно – в 1991 году в Евгарде и в 2005 в Москве. Несмотря на то, что объем переводов с армянского относительно невелик – приблизительно сорок восемь произведений, начиная с тридцатых, Армения занимает особое место в поэтике Ахматовой. Так, Подражание армянскому, восходя буквально к одному из произведений Ованеса Туманяна, стало собственно ахматовским стихотворением, выражаюшим скорбь матерей, чьи сыновья были арестованы или погибли во время сталинских репрессий. Согласно многочисленным исследованиям, все эти переводы, выполненые по подстрочникам, свидетельствуют о стремлении Ахматовой к буквальности в духе принципов Валерия Брюсова, изложенных в предисловии к антологии Поэзия Армении (1916). Однако при внимательном изучении можно выявить и расхождения с оригиналом, мотивированные либо самоцензурой (например, В подвале Зимнего дворца Чаренца), либо установкой на дух и музыку оригинала, а не на смысловую точность. Поздние произведения Ахматовой – Поэма без героя и Реквием – создавались одновременно с переводами с армянского, перекликались с ними, «чужое слово» воздействовало на полифонический характер и универсальность поэтического восприятия Ахматовой. After being excluded from the Union of Writers, along with a number of poets and writers, Anna Ahmatova survived thanks to translations, although she admittedly hated the task and considered it greatly impeded her own writing. Between 1950 and 1960, she translated more than 150 poems in more than thirty languages, most of the time relying on word-for-word translations (подстрочники). The authorship of these translations is often difficult to establish, and it is known that the co-authors often were her friends, for example Anatolij Najman, or her son Lev Gumilëv. For this reason, she did not want the translations to be published along with her original verse works; and they were published much later –in the 1991 Armenian edition established under Levon Mkrtčjan’s supervision, and in 2005 in the 7th and 8th supplementary volumes of her Complete Works. Ahmatova’s attachment to Armenia began with her friendship with Osip Mandel’štam, and the poetic image of Armenia in her works follows the influence of Armenian Poems and Journey to Armenia. The forty-eight translations from Armenian constitute a fairly small proportion considering the bulk of Ahmatova’s translations at large, but Armenia had been present in her poetic work since the 1930s. Her poem Armenian Pastiche takes its direct inspiration from a poem written by Ovanes Tumanjan expressing the sufferings of the millions of mothers whose children had been the victims of Stalinian terror. Ahmatova translated Armenian poets of the 20th century, such as Avetik Isaakjan, Vaan Terjan, Egiše Čarenc, Ašot Graši et Maro Markarjan. A number of studies have shown that her word-for-word based translations are extremely literal, and follow the tradition of Valerij Brjusov’s principles, as they had been presented in the first Russian anthology of Armenian poetry he published in 1916. They went so far as to keep Armenian expressions –even when they were not untranslatable (tut / mulberry tree ou Jar /beloved)– in order to preserve phonic images and folkloric sounds. If Ahmatova’s translations are faithful to the letter of the source text, a careful study reveals significant modifications. Some of them are brought about by political self-censorship, as in the translation of Carenc’ In the basements of the Winter Palace (В подвале Зимнего дворца), some are the results of the refusal of literal expressions that would be detrimental to the spirit and music of the poem. Other translations, as Our tongue (Наш язык) for instance make it possible to establish the link between Čarenc’s poetics and Mandel’štam’s, as well as Ahmatova’s desire to establish a testimony of the tragic fate of the victims of Stalinian terror. The aim of the study is to introduce the research of Armenian academics to the researchers in Slavic studies in France. In fact, it helps to reveal the peculiar kinship and echoes of Ahmatova’s translations in her own Requiem, as well as it offers a renewed take on her translative work. These translations can be perceived as a form of personal identification with the tragic destiny of a spouse and mother in the time of Stalin’s terror, with a people which becomes the victim of massacres and persecutions. However, they also shed light on her personal works. The evolution of Ahmatova’s work, the Poem without a Hero and Requiem, both written at the same time as the translations, was nourished and stimulated by these translations: the “foreign word” and the pastiche took an active part in the polyphony and universality of Ahmatova’s poetic perception. The translations from the Armenian illustrate the feeling of kinship she felt for the great poets of other cultures and languages, as they had survived the torments of history. lun., 04 juil. 2022 17:33:48 +0200 mar., 23 août 2022 10:08:23 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=553 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=419 Les interférences entre l’art pictural, la critique d’art et l’écriture poétique, ainsi que les liens du poète avec les courants artistiques de son temps furent illustrés par plusieurs artistes dont Oscar Wilde (préraphaélites, Beardsley, Degas, Pissaro), Charles Baudelaire (Delacroix, Courbet, Manet, Guys ; cf. son poème Les Phares), Guillaume Apollinaire (Henri Rousseau), Aleksandr Blok (Vasnecov, Vrubel’). Ces interférences contribuent à élaborer une authentique recherche des lois qui régissent l’acte de création et la valeur art. Rosina Neginsky, poète d’origine russe, de culture anglo-française et d’expression anglaise, est à la fois auteur et objet d’étude de cet essai consacré à l’œuvre de Lyubov Momot, peintre-symboliste d’origine ukrainienne installée à Chicago. La similarité des thèmes, la circulation des métaphores picturales et verbales sont ainsi interprétées comme un dialogue inter-sémiotique entre les deux artistes contemporaines. L’auteur concentre son analyse sur le parallèle entre, d’une part, les styles et l’imaginaire de la peinture de Momot, et de l’autre, leur réfraction dans sa propre poésie. La perception de la peinture à travers le prisme de la parole poétique permet d’accéder à une nouvelle compréhension des métaphores visuelles et renforce l’acuité esthétique de la peinture. En plus de sa valeur analytique, l’essai offre la possibilité de découvrir la peinture de Luybov Momot et plusieurs poèmes inédits de Rosina Neginsky qui sortiront en novembre 2021 chez Austin Macauley Publishers à New York. Взаимодействие поэтического творчества с изобразительным искусством и с искусствоведением, а также интерес поэта к художественным течениям своего времени были не раз проиллюстрированы целым рядом художников, среди которых Оскар Уайльд (прерафаэлиты, Бёрдсли, Дега, Писсаро), Шарль Бодлер (Делакруа, Курбе, Мане, Гис; cр. его стихотворение Маяки), Гийом Аполлинер (Анри Руссо), Александр Блок (Васнецов, Врубель). Разбор подобного взаимодействия вносит неоценимый вклад в освоение законов творческого акта и художественности. Розина Нежинская — поэт и историк искусства, родилась в Ленинграде, выросла во Франции, живет в Америке, пишет стихи на английском языке; она является одновременно автором и объектом изучения данного эссе, посвященного творчеству Любови Момот, украинской художницы, живущей в Чикаго. Родство тем, а также визуальных и вербальных метафор приводят к своего рода межсемиотическому диалогу. В центре эссе — систематическая параллель между стилями и образами картин Момот и их преломлением в поэзии автора. Восприятие живописи сквозь призму поэтического слова обогащает понимание визуальных метафор и эстетическую «остроту» живописи. Кроме своей аналитической ценности, эссе дает возможность познакомиться с живописью Любови Момот и неизданными стихотворениями Розины Нежинской, которые должны выйти на английском языке в ноябре 2021 в издательстве Остин Mаколей в Нью-Йорке. The relationships between visual arts, art criticism and poetry as well as the connections between the poet with artistic movements of his time were illustrated by a number of artists, among whom are Oscar Wilde (Pre-Raphaelites, Beardsley, Degas, Pissaro), Charles Baudelaire (Delacroix, Courbet, Manet, Guys; cf. his Beacons), Guillaume Apollinaire (Henri Rousseau), Aleksandr Blok (Vasnecov, Vrubel’). Those connections contribute to the elaboration of an authentic understanding of standards that regulate the act of creation. Rosina Neginsky, the poet of the Russian origin, of Franco-English culture, writing in English, is both the author and the object of this essay dedicated to the study of Lyubov Momot’s art, a 21st century Symbolist artist of Ukrainian origin, living in Chicago. The likeness of themes as well as the circulation of pictorial and verbal metaphors are interpreted as an inter-semiotic dialog of two contemporary artists. At the heart of the analysis, there is a parallel between styles and imagination of Momot’s art, and their reflections in the poetry of the author of this essay. The paintings’ perception through the prism of the poetic word helps us to understand better the visual metaphors and the paintings’ aesthetic acuity. In addition to its analytical value, the essay gives an opportunity to discover Lyubov Momot’s art and a number of Rosina Neginsky’s unpublished poems which will appear in print in November 2021, at Austin Macauley Publishers in New York. ven., 23 avril 2021 10:29:11 +0200 lun., 17 mai 2021 09:56:08 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=419 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=326 Pour Evgenij Baratynskij (1800-1844), poète romantique de l’Âge d’or de la poésie russe, comme pour tous aristocrates russes du XIXe siècle, écrire en français était absolument naturel. À Paris durant l’hiver 1843-1844 sur la demande d’Adolphe de Circourt et de ses confrères français, tel que Prosper Mérimée, il a traduit en français certains de ses poèmes. En choisissant de traduire en prose Baratynskij n’a pas seulement sacrifié à la tradition de cette époque-là, son choix était sans doute aussi motivé par une démarche de nature métapoétique. À la différence d’autres études textologiques qui remettent en question la paternité de ces traductions en leur attribuant un travail collectif, les quinze poèmes en prose de l’édition de 1914 de M. Gofman sont étudiés ici, en questionnant les problèmes de la traduction poétique : le choix de la traduction en prose et une conception de la poésie comme étant déjà une traduction et une mise à l’écart. L’article privilégie une approche de traductologie et de poétique qui questionne non pas la paternité de ces traductions, mais le phénomène même de bilinguisme poétique dans le contexte du bilinguisme de la noblesse russe du XIXe. Laissant de côté la question de l’attribution des traductions françaises de poésies de Baratynskij, déjà traitée par d’autres chercheurs, l’auteur s’attache à montrer comment Baratynskij a cherché à rendre sa prose poétique. Для Евгения Баратынского (1800-1844) романтического поэта Золотого века русской поэзии, как для всех русских аристократов XIX века, писать на французском языке было совершенно естественно. Зимой 1843-1844 гг. в Париже по просьбе Адольфа де Сиркура и других французских поэтов Баратынский перевел некоторые свои стихи на французский язык. Выбрав прозаический перевод Баратынский не просто отдал дань тогдашней традиции, его решение было также вызвано метапоэтическим подходом. В отличии от текстологических исследований, которые ставят под сомнение авторство этих переводов, приписывая им коллективного автора, пятнадцать прозаических стихотворений гофманского издания 1914-1915 рассматриваются здесь в плане поэтики перевода : выбор прозы связан с особым представлением о поэтическом языке, которому изначально присуща чуждость. Феномен поэтического двуязычия рассматривается в контексте билингвизма русского дворянства XIX века. Оставляя в стороне уже освещенный в научных дискуссиях вопрос об атрибуции переводов Баратынского, автор показывает, как Баратынский стремится сделать свою прозу поэтической. For Evgenij Baratynskij (1800-1844), a romantic poet of the Golden Age of Russian poetry, as for all Russian aristocrats of the 19th century, it was absolutely natural to write in French. In Paris during the winter of 1843-1844 he translated some of his poems into French on the request of Adolphe de Circourt and his French colleagues, such as Prosper Mérimée. When Baratynskij chose to translate poetry into prose, he not only sacrificed to the tradition of that time, but his choice was probably also motivated by a metapoetic approach. Unlike other textological studies that question the authorship of these translations by attributing them to a collective work, this paper studies the fifteen prose poems of M. Gofman’s 1914 edition by questioning the problems of poetic translation: the choice of translation into prose and a conception of poetry as already being by its very nature a translation and a setting aside. The article favors an approach of translation studies and poetics that does not question the authorship of these translations, but the very phenomenon of poetic bilingualism in the context of the bilingualism of Russian nobility. Leaving aside the question of the attribution of French translations of Baratynskij’s poetry, which has already been addressed by other scholars, the author sets out to show how Baratynskij sought to make his prose poetic. mar., 06 avril 2021 10:46:21 +0200 ven., 07 mai 2021 16:09:22 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=326 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=358 Интерес к библейскому Давиду проявлялся в творчестве Цветаевой в течение двух десятилетий — с 1917 по 1939 годы. До середины 1920-х Цветаева прибегает чаще и активнее к образу Давида. В тетраптихе Отрок (1921) оформляется идея пьесы Давид (Саул), которая в эмиграции в 1922 году получает название Ионафан; тогда же возникает и идея продолжения — Старый Давид. Отдельные мотивы этого драматического замысла проникают в поэмы и циклы стихов 1922-1923. Первый и последний раз Цветаева упоминает о нем в статье Поэт о критике (1926). Период падения интереса к образу Давида ограничен Поэмой Воздуха (1927), где Давид предстает в шаржированном образе, и Письмом к Амазонке (1932), где он назван хамом из-за сюжета с Ависагой. Однако с 1933 по 1937 годы в мемуарной прозе и двух стихотворениях 1935 года образ Давида реабилитируется. C’est pendant deux décennies, de 1917 à 1939, que l’intérêt pour le David biblique se fait sentir dans l’œuvre de Cvetaeva. Avant le milieu des années 1920, Cvetaeva recourt à ce personnage d’une manière plus régulière et accentuée. L’ébauche de la pièce de théâtre David (Saul) commence à prendre forme dans le tétraptyque Le jouvenceau (1921), ensuite, dans l’émigration, en 1922, cette pièce sera intitulée Jonathan ; c’est à cette époque-là que germe aussi l’idée d’une suite, Le vieux David. Certains motifs de ces études dramaturgiques se manifestent dans des poèmes épiques et des cycles poétiques des années 1922-1923 ; Cvetaeva en parle pour la première et la dernière fois dans son article « Le poète sur la critique » (1926). La période du désintéressement par rapport à l’image de David commence avec Le Poème de l’Air (1927), où David est parodié, et se termine avec Lettre à l’Amazone (1932), où David est qualifié de mufle à cause l’épisode avec Abisag. Dans les mémoires de Cvetaeva datés des années 1933-1937 et dans deux poèmes de 1935, David est pourtant réhabilitée. The interest in the biblical David is particularly salient in Cvetaeva’s work from 1917 to 1939. Before the mid-1920s, Cvetaeva used this character in a more regular and accentuated way. The draft of the play David (Saul) began to take shape in her tetraptych The Youth (1921), then in the emigration in 1922 this play would be entitled Jonathan; it was at this time that the idea of a sequel, The old David, also germinated. Some of the motives of these dramaturgical studies were manifested in epic poems and poetic cycles of 1922-1923; Cvetaeva mentioned them for the first and last time in her article “The poet on criticism” (1926). The period of disinterest in David’s image began with The Poem of the Air (1927), where David was parodied, and ended with Letter to the Amazon (1932), where David was called a cad because of the episode with Abisag. In the memoirs of Cvetaeva dated 1933-1937 and in two 1935 poems, David is however rehabilitated. mar., 06 avril 2021 11:44:59 +0200 ven., 07 mai 2021 16:06:59 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=358 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=156 Les recueils poétiques de Vladislav Hodasevič (1886-1939) sont traversés par la dialectique de la lumière et de l’obscurité, riche de connotations mystiques. Concernant le champ lexical de l’obscurité, c’est le mot mrak, d’origine slavonne, évocateur du néant, qui est le plus fréquent. Mais le dernier recueil de Hodasevič, publié en 1927 à Paris, La nuit européenne (Европейская ночь), nous invite à étudier dans ce recueil les occurrences du mot noč’ (nuit), mot du langage courant. « Nuit » désigne une réalité temporelle et spatiale, mais aussi spirituelle et ontologique. Nous verrons que le mot nuit apparaît comme un nom désespéré de la modernité européenne de l’entre-deux-guerres, et qu’il annonce aussi le silence poétique de Hodasevič.  Поэзия Вл. Ходасевича (1886-1939) пронизана диалектикой света и тьмы, которая богата мистическими ассоциациями. Что касается лексического поля тьмы, чаще всего встречается церковно-славянское слово мрак, синоним небытия. Однако последний опубликованный в Париже в 1927 г. сборник Европейская ночь обращает наше внимание на слово ночь, имеющее не только онтологическое, духовное значение, но и временно-пространственное. В статье анализируется слово ночь в ряде стихотворений : У моря, Все каменное, Ночь, Берлинское. Мы придём к выводу, что в сборнике Европейская ночь слово ночь является как бы трагическим именем европейской современности двадцатых годов, и одновременно предвещанием поэтического молчания Вл. Ходасевича. Vladislav Hodasevič’s poetry (1886-1939) is pervaded with the dialectic of light and darkness, which is rich in mystical connotations. Regarding the lexical field of darkness, the most frequent word is mrak, which is of Slavonic origin. This word is evocative of nothingness. Moreover, his latest collection, published in 1927 in Paris, The European night (Европейская ночь), invites us to study the occurrences of the word noč' (night). “Night” designates a temporal and spatial reality, but also a spiritual and ontological one. I will argue that the word night appears as a desperate label for European modernity during the interwar period and it also announces Hodasevič’s poetic silence. lun., 09 déc. 2019 11:22:29 +0100 mar., 18 févr. 2020 16:39:10 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=156