https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=512 Index terms fr 0 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=497 Le poème d’Ivan Mjatlev Impressions et observations de madame Kourdioukov à l’étranger, dan l’étrangé (Сенсациии замечания госпожи Курдюковой заграницею, дан л’этранже, 1840) présente une forme originale de mot à mot : l’inclusion dans des vers russes de mots et même de phrases françaises transcrits phonétiquement en cyrillique. Cette reproduction littérale du discours de madame Kurdjukov crée une sorte de parler composite franco-russe, ou d’hétérogénéité linguistique. Le « mot à mot » français n’est pas ici une étape intermédiaire, mais le composant principal du poème, dont la compréhension peut ne pas être immédiate, même pour un francophone, et a fortiori pour un lecteur russe. Généralement qualifié de macaronique, ce poème n’a pas d’équivalent dans la littérature russe. Après avoir étudié les caractéristiques phonétiques, morphologiques et syntaxiques des « implants » français, présents également dans d’autres poésies, nous nous demandons dans quelle mesure il s’agit de macaronisme. Nous étudions également le rôle (pas seulement satirique) de ce français transcrit en cyrillique. Enfin, nous nous interrogeons sur la manière de rendre phonétiquement et visuellement, dans une traduction, ce français macaronique à côté du français ordinaire traduit du russe, c’est-à-dire sur les moyens de maintenir la présence de deux langues. À notre connaissance, il n’existe aucune étude de ce macaronisme, dont on trouve quelques traces au xxe siècle (D. Bednyj, V. Majakovskij), et qui est à rapprocher du russe de la diaspora mâtinée de français, d’anglais ou d’allemand (sur lequel il existe des études). В основу поэмы Ивана Мятлева Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже (1840) положена оригинальная разновидность « дословности » : русские стихи перемежаются со французскими словами и целыми предложениями в фонетической транскрипции кириллицей. Подобное дословное и буквальное воспроизведение речи госпожи Курдюковой создает своего рода франко-русский конгломерат, или языковую гетерогенность. В данном случае « дословность » является не промежуточным этапом переводческой деятельности, а основным компонентом стихотворения, который не сразу понятен и французу, не говоря уже о русском читателе. Поэму Мятлева принято называть макаронической, и она не имеет аналогов в русской литературе. Рассмотрев фонетические, морфологические и синтаксические особенностей французских вставок, которые можно найти в других стихотворениях Мятлева, мы сможем понять степень макаронизма стихов и сформулировать вопрос о роли (и не только сатирической) этого записанного кириллицей французского языка. Уместно задуматься над тем, как при переводе стихотворения с русского на нормальный французский язык передать (фонетически и визуально) макаронический французский, то есть как сохранить сосуществование двух языков. Насколько нам известно, исследований на данную тему не существует, тогда как следы подобного макаронизма, встречающиеся в поэзии хх века (Д. Бедный, В. Маяковский) изучены. Существуют и исследования о языке русской диаспоры, представители которой смешивают русские и французские, русские и английские, русские и немецкие выражения. Ivan Mjatlev’s poem Impressions and observations of Madame Kurdiukov abroad (Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже, 1840) offers an original “word-for-word” form, that is it includes French words in Russian verses and even French sentences phonetically transcribed in Cyrillic. This literal reproduction of Madame Kurdjukov’s speech creates a sort of composite Franco-Russian way of speech or a sort of linguistic heterogeneity. The French word-for-word is no considered as an intermediate step here, but it is the main component of the poem, the understanding of which may not be immediate, even for a French speaker, let alone for a Russian reader. Generally referred to as macaronic, this poem has no equivalent in Russian literature. Following the study of the phonetic, morphological and syntactic characteristics of French loanwords which are also present in other poems (given in italics in modern editions), of the author wonders about the extent to which these words could be considered macaronisms, given that nothing distinguishes them from Russian words. We then investigate the role (not only satirical) of these French words transcribed in Cyrillic. Finally, we will ask how, in a translation, can this macaronic French be rendered (phonetically and visually) alongside French words translated from Russian, i.e. how to keep the presence of two languages. To our knowledge, there is no study of this macaronism, of which we find some traces in the 20th century (D. Bednyj, V. Majakovskij), and which can be compared to Russian of the diaspora mixed with French, English or German (on which these studies have been led). lun., 04 juil. 2022 17:16:05 +0200 lun., 17 avril 2023 17:09:56 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=497 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=553 L’objectif de l’article est de faire connaître aux chercheurs français les études des spécialistes arméniens qui révèlent une étonnante parenté et des échos entre le Requiem d’Ahmatova et ses traductions de l’arménien faites à partir des versions mot à mot (подстрочники). Nous nous attacherons à apporter un éclairage nouveau sur ces traductions. Nous mettrons incidemment en parallèle Mandel’štam et Ahmatova, car l’attachement de cette dernière à l’Arménie est né de son amitié avec le poète ; la représentation akhmatovienne de l’Arménie s’est constituée sous l’influence des Poèmes arméniens et du Voyage en Arménie de Mandel’štam. Après son exclusion de l’Union des écrivains, Anna Ahmatova, comme toute une pléiade de grands écrivains et poètes, survit grâce à ses traductions – un travail qu’elle avouait avoir « toujours détesté et qui l’empêchait d’écrire » [Benech, 2013 : 22]. Entre 1950 et 1960, Ahmatova a traduit plus de cent cinquante poètes de trente langues, la plupart du temps d’après des versions mot à mot. La paternité de ces traductions est difficile à déterminer, et l’on sait que souvent les co-auteurs d’Ahmatova étaient ses amis, comme Anatolij Najman, ou encore son fils, Lev Gumilёv. C’est pour cette raison, entre autres, qu’elle ne voulait pas que ses traductions fussent publiées avec ses vers originaux. Ahmatova a traduit à partir de l’arménien des poètes du xxe siècle : Avetik Isaakjan, Vaan Terjan, Egiše Čarenc, Ašot Graši et Maro Markarjan. Toutes ces traductions sont parues tardivement : en 1991 à Eghvard et en 2005 à Moscou. Si les traductions de l’arménien, proportionnellement aux autres traductions d’Ahmatova, constituent un corpus assez restreint de quarante-huit œuvres environ, dès les années 1930, l’Arménie occupe une place d’honneur dans sa propre poétique. C’est ainsi que son poème Pastiche de l’arménien s’inspire littéralement d’une œuvre d’Ovanes Tumanjan, et exprime la souffrance des mères dont les enfants ont été les victimes de la terreur stalinienne. Si le travail avec la poésie arménienne peut être perçu comme une identification personnelle (celle d’une épouse et mère pendant les répressions staliniennes) au destin d’un peuple victime de massacres et de persécutions, il éclaire aussi l’œuvre personnelle d’Ahmatova. Le Poème sans héros et le Requiem, dont l’écriture est contemporaine aux traductions akhmatoviennes de l’arménien, ont été stimulés et nourris par ce travail : le « mot étranger » et le pastiche ont participé à la polyphonie et à l’universalité de sa perception poétique. Цель статьи – понакомить французских ученых с исследованиями армянских филологов, проследивших родство Реквиема Ахматовой с её переводами с армянского по подстрочникам. Мы постараемся пролить новый свет на данные переводы. Дополнительно мы привлечем для сравнительного анализа творчество Мандельштама, так как привязаность Ахматовой к Армении тесно связана с её дружбой с поэтом; ахматовский поэтический образ Армении создавался именно под влиянием Путешествия в Армению и Стихов об Армении Осипа Мандельштама. После исключения из Союза писателей Ахматова, как и целая плеяда советских поэтов и писателей, живет благодаря переводам, то есть работе, которую она, по собственному признанию, « ненавидела, и которая мешала ей писать свои стихи» [Benech, 2013 : 22]. С 1950 по 1960 Ахматова перевела более ста пятидесяти поэтов с тридцати разных языков, чаще всего по подстрочникам. Авторство этих переводов нередко ставилось под сомнение и известно, что авторами или соавторами являлись зачастую её друзья, например, Анатолий Найман или её сын Лев Гумилев. Это объясняет, почему Ахматова не хотела, чтобы переводы публиковались вместе с её собственными стихами. Ахматова переводила армянских поэтов двадцатого века : Аветика Исаакяна, Ваана Теряна, Егише Чаренца, Ашота Граши и поэтессу Маро Маркарян. Полностью ахматовские переводы с армянского вышли в свет довольно поздно – в 1991 году в Евгарде и в 2005 в Москве. Несмотря на то, что объем переводов с армянского относительно невелик – приблизительно сорок восемь произведений, начиная с тридцатых, Армения занимает особое место в поэтике Ахматовой. Так, Подражание армянскому, восходя буквально к одному из произведений Ованеса Туманяна, стало собственно ахматовским стихотворением, выражаюшим скорбь матерей, чьи сыновья были арестованы или погибли во время сталинских репрессий. Согласно многочисленным исследованиям, все эти переводы, выполненые по подстрочникам, свидетельствуют о стремлении Ахматовой к буквальности в духе принципов Валерия Брюсова, изложенных в предисловии к антологии Поэзия Армении (1916). Однако при внимательном изучении можно выявить и расхождения с оригиналом, мотивированные либо самоцензурой (например, В подвале Зимнего дворца Чаренца), либо установкой на дух и музыку оригинала, а не на смысловую точность. Поздние произведения Ахматовой – Поэма без героя и Реквием – создавались одновременно с переводами с армянского, перекликались с ними, «чужое слово» воздействовало на полифонический характер и универсальность поэтического восприятия Ахматовой. After being excluded from the Union of Writers, along with a number of poets and writers, Anna Ahmatova survived thanks to translations, although she admittedly hated the task and considered it greatly impeded her own writing. Between 1950 and 1960, she translated more than 150 poems in more than thirty languages, most of the time relying on word-for-word translations (подстрочники). The authorship of these translations is often difficult to establish, and it is known that the co-authors often were her friends, for example Anatolij Najman, or her son Lev Gumilëv. For this reason, she did not want the translations to be published along with her original verse works; and they were published much later –in the 1991 Armenian edition established under Levon Mkrtčjan’s supervision, and in 2005 in the 7th and 8th supplementary volumes of her Complete Works. Ahmatova’s attachment to Armenia began with her friendship with Osip Mandel’štam, and the poetic image of Armenia in her works follows the influence of Armenian Poems and Journey to Armenia. The forty-eight translations from Armenian constitute a fairly small proportion considering the bulk of Ahmatova’s translations at large, but Armenia had been present in her poetic work since the 1930s. Her poem Armenian Pastiche takes its direct inspiration from a poem written by Ovanes Tumanjan expressing the sufferings of the millions of mothers whose children had been the victims of Stalinian terror. Ahmatova translated Armenian poets of the 20th century, such as Avetik Isaakjan, Vaan Terjan, Egiše Čarenc, Ašot Graši et Maro Markarjan. A number of studies have shown that her word-for-word based translations are extremely literal, and follow the tradition of Valerij Brjusov’s principles, as they had been presented in the first Russian anthology of Armenian poetry he published in 1916. They went so far as to keep Armenian expressions –even when they were not untranslatable (tut / mulberry tree ou Jar /beloved)– in order to preserve phonic images and folkloric sounds. If Ahmatova’s translations are faithful to the letter of the source text, a careful study reveals significant modifications. Some of them are brought about by political self-censorship, as in the translation of Carenc’ In the basements of the Winter Palace (В подвале Зимнего дворца), some are the results of the refusal of literal expressions that would be detrimental to the spirit and music of the poem. Other translations, as Our tongue (Наш язык) for instance make it possible to establish the link between Čarenc’s poetics and Mandel’štam’s, as well as Ahmatova’s desire to establish a testimony of the tragic fate of the victims of Stalinian terror. The aim of the study is to introduce the research of Armenian academics to the researchers in Slavic studies in France. In fact, it helps to reveal the peculiar kinship and echoes of Ahmatova’s translations in her own Requiem, as well as it offers a renewed take on her translative work. These translations can be perceived as a form of personal identification with the tragic destiny of a spouse and mother in the time of Stalin’s terror, with a people which becomes the victim of massacres and persecutions. However, they also shed light on her personal works. The evolution of Ahmatova’s work, the Poem without a Hero and Requiem, both written at the same time as the translations, was nourished and stimulated by these translations: the “foreign word” and the pastiche took an active part in the polyphony and universality of Ahmatova’s poetic perception. The translations from the Armenian illustrate the feeling of kinship she felt for the great poets of other cultures and languages, as they had survived the torments of history. lun., 04 juil. 2022 17:33:48 +0200 mar., 23 août 2022 10:08:23 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=553 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=535 Программная ориентация Гумилева как главы акмеизма на поэзию и эстетические воззрения Готье и интерес русского поэта к поэзии Бодлера хорошо известны. В своих переводах поэзии Гумилев строго следовал «заповедям», изложенным им самим в одной из статей 1919 года. Эти предписания касались, прежде всего, соблюдения ритмической, синтаксической и лексической структуры подлинника, а также своеобразия его образной системы. Отступления от подлинников Готье и Бодлера, на первый взгляд, кажутся несущественными. Но они не являются случайными, а выявляют идеи, концептуальные для оригинального творчества переводчика. В переводе последней строфы стихотворения Готье Гиппопотам поэт отклоняется от оригинала и добавляет наречие «торжественно», которое уточняет подход к лирическому субъекту. Этот выбор мотивирован семантическим и символическим полем лексемы торжественность в русских стихах Гумилева, где торжественность ассоциируется с принятием своего поэтического предназначения, которое определяется одновременно как драматическое и победное. Не считая поэта носителем абсолютной истины, Гумилев стремится к Абсолюту как в своем поэтическом ремесле, так и в личном поиске истины — некоей «золотой двери». В переводе стихотворения Бодлера Смерть любовников поэт отступает от французского текста и в последней строфе вводит свою собственную тему «золотых дверей». Полуоткрытые двери, достаточно конкретные у Бодлера, в русском переводе получают не только те значения, которые важны для творчества французского поэта (семантика обратимого движения Эроса и Танатоса, близость этого мира и потустороннего, «врата в бесконечность»), но обогащаются новыми смыслами о сокровенном, мистическом знании, связанном с «золотыми дверями». В процессе перевода Гумилев, с одной стороны, следует своим же рекомендациям оставаться в переводческой деятельности «внимательным исследователем и проникновенным критиком», но с другой — нарушает свой тезис о том, что переводчик «должен забыть свою личность, думая только о личности автора». Nous savons bien quelle signification programmatique attachait Gumilёv, en tant que chef de fil de la « Corporation des poètes », à l’œuvre et à l’engagement esthétique de Théophile Gautier. La définition du poète français que Gumilёv formule dans son article « Théophile Gautier » (1911) devient son propre credo poétique. On peut dire la même chose concernant la traduction de la dernière strophe du poème L’hippopotame de Gautier faite par Gumilёv. Le traducteur a suivi à la lettre les correspondances lexicales, ainsi que le dessin rythmique et syntaxique du texte français. Il n’y a qu’un seul écart par rapport à l’original, dans un passage où Gumilёv ajoute un adverbe qualifiant la démarche du sujet lyrique : « je vais solennellement... sans peur » au lieu de « je vais sans peur ». Ce choix est motivé par le champ sémantique et symbolique du lexème solennité dans les vers russes de Gumilёv, où la solennité s’associe à l’acceptation de sa prédestination poétique au milieu des antinomies de l’existence humaine, au sein de laquelle se confondent le « sentiment de la catastrophe » et le « sentiment de la victoire ». Ce sens est un peu plus large que celui qui le traducteur a lui-même proposé en interprétant le texte original comme le « symbole de l’indifférence du poète face à ses détracteurs... ». Gumilёv, adepte de la poétique normative et auteur des thèses normatives (des « lois de la poésie »), fait appel à Baudelaire admirant Gautier, « poète impeccable, le parfait magicien ès lettres françaises ». Dans la préface de son recueil inédit des traductions de Gautier (1920), Gumilёv a fourni une traduction littérale de la définition de la poésie que nous trouvons dans le poème-manifeste de Gautier L’Art. La métaphore « l’art robuste » ne figure pourtant pas dans la traduction de ce poème en russe, mais elle est remplacée par le gérondif en jubilant qui cumule les spécificités de l’art de Gautier que Gumilёv a mis en relief dans son article de 1911. Ces traits se rapportent au sémantisme du solennel. Sans croire que le poète soit porteur de la vérité absolue et encore moins qu’il se fasse écho des tensions sociales, Gumilёv tend vers l’Absolu, aussi bien dans son métier poétique que dans sa quête personnelle de la vérité, de la « porte d’or » qui existe quelque part. Le sens de cette image est interprété différemment chez A. Ahmatova, N. Bogomolov et E. Raskina. En ce qui nous concerne, nous interpellons la traduction par Gumilёv du poème de Baudelaire La Mort des amants. Le poète s’écarte du texte français en élargissant son vocabulaire : il introduit dans la dernière strophe son propre thème de la « porte dorée ». Les portes entrouvertes, assez concrètes chez Baudelaire, reçoivent dans la traduction russe non seulement ce qui est important pour l’œuvre de Baudelaire (la sémantique du mouvement réversible d’Eros et de Thanatos, la proximité de ce monde et de l’au-delà, la « porte d’un infini » dans Hymne à la beauté), mais s’enrichissent de nouvelles significations : le savoir caché lié à la « porte d’or ». Ce dernier thème est important pour le traducteur en tant que nouvel auteur de La Mort des amants. En traduisant, Gumilёv applique, d’une part, le conseil qu’il donne lui-même aux traducteurs, à savoir être « des chercheurs attentifs et des critiques perspicaces », mais d’autre part, il trahit sa propre thèse selon laquelle le traducteur « doit oublier sa personnalité, en pensant seulement à celle de l’auteur ». The article examines two episodes from the translation practice of the poet, critic and literary theorist Nikolaj Gumilëv. It analyses figurative and semantic deviations from the original text in Russian translations of the poems The Hippopotamus by Theophile Gautier and The Death of Lovers by Charles Baudelaire. Gumilëv strictly followed the “precepts” of translation, which he himself formulated in one of his articles in 1919. These precepts concerned, above all, the respect of the rhythmic, syntactic and lexical structure of the original, as well as the originality of its image system. Therefore, the deviations from the originals of Gautier and Baudelaire seem, at first glance, unimportant. Nevertheless, they are not incidental, but they reveal conceptual ideas of the translator’s original work. In the translation of the last stanza of Gautier’s poems The Hippopotamus the poet deviates from the original poem and adds the adverb solemnly, thus adding to the attitude of the lyrical subject. This choice is motivated by the semantic and symbolic field of the lexeme solemnity in Gumilev’s Russian poems: solemnity is associated with the acceptance of one’s poetic destiny, which is defined as both dramatic and victorious. Without believing that the poet is the bearer of supreme truth, Gumilev seeks the Absolute both in his poetic craft and in his personal search for truth – some kind of “golden door”. In his translation of Baudelaire’s poem The Death of Lovers, the poet deviates from the French text and introduces in the last stanza his own theme of the “golden door”. Not only do the half-opened doors, concrete enough in Baudelaire‘s poem, receive in the Russian translation the meanings that are important for the poetry of the French poet (the semantics of the reversible movement of Eros and Thanatos, the proximity of this world and the otherworldly; Hymn to Beauty: “If your regard, your smile, your foot, open for me /An Infinite I love but have not ever known?”, translated by W. Aggeler), but they are enriched with new meanings about the hidden, mystical knowledge associated with the “golden door”. When translating, Gumilëv follows, on the one hand, his own advice to translators to be “careful researchers and perceptive critics”, and on the other hand, he betrays his own thesis that the translator “must forget his personality, thinking only of the author’s”. lun., 04 juil. 2022 17:29:06 +0200 ven., 15 juil. 2022 09:50:45 +0200 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=535