https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=863 Le premier numéro des Modernités russes a paru il y a 25 ans, à la toute fin du vingtième siècle dont le début entérinait la recherche mesurée ou démesurée de l’inédit dans les arts. Et les études de l’art russe du vingtième siècle favorisèrent avant tout les avant-gardes et les innovations formelles. Le numéro 1|1999 des Modernités russes mettait côte à côte deux notions rivales nourries de leur perpétuelle liaison : l’archaïsme et la modernité. Les arts figuratifs, la musique et les lettres sont impensables sans l’imitation de l’ancien ou des Anciens. La société et l’art contemporains éprouvent toujours une vive curiosité pour les vieilleries, la patine, la vieille école, les façons rétro. Le vingtième siècle (celui des avant-gardes), devenu lui-même vintage, attire précisément en raison du style surannée des décennies successives : les années cinquante, les années soixante, etc. Le terme grec d’ἀρχή signifiait aussi : commencement, principe, origine, point de départ, commandement, pouvoir. Ce riche passé du mot nous fait nous pencher sur l’autorité artistique, le legs, la routine, le conservatisme, ces choses et entités vieillies ou règlementaires qu’on revendique et s’approprie non seulement pour le charme du vieux jeu, mais pour « retrouver la figure de l’arkhè, c’est-à-dire le principe même de l’art » (J.-C. Lanne). Numéros en texte intégral fr jeu., 30 janv. 2025 15:01:54 +0100 ven., 07 févr. 2025 20:35:03 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=863 0 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=864 jeu., 30 janv. 2025 15:08:15 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=864 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=866 Петр Вяземский дебютировал как литератор в 1800-е годы, получил известность благодаря своей лирической поэзии и полемическим выступлениям на стороне карамзинистов в 1810-х, а в 1820-е и 1830-е годы последовательно защищал позиции «литературной аристократии», круга Жуковского и Пушкина. В конце 1830-х писательский круг начал распадаться, «золотой век» русской поэзии уходил в прошлое, и Вяземский ощутил его как личную и общекультурную утрату. В последней трети своей писательской жизни, в 1840-1870-е годы, поэт пытался противостоять современной литературе, которая, по его убеждению, предала забвению эстетические и нравственные идеалы Карамзина и его последователей. Вяземский полемизировал с ней, в своих стихотворениях возрождая топику и риторику карамзинистской школы. Если в 1810-1820-е годы он настаивал на независимости и оригинальности своей поэтической манеры, то в новую эпоху он обратился к дружеским посланиям и элегиям, которые воспринимались в середине девятнадцатого века как безусловная архаика. Такие стихотворения полемически целили в современную литературу и ее главных представителей, автор в них противопоставлял «свое» прошлое «чужому» и чуждому настоящему. Ключевые для школы Жуковского-Батюшкова и для пушкинской эпохи жанровые формы стали для Вяземского инструментом литературной реставрации. В специфическом авторском жанре «поэтических поминок», сочетавших черты дружеского послания с элегическим антуражем парадоксальным образом обновлялась его собственная поэтика. Литературная исповедь (1854), Поминки (1864), Заметки (1874) и другие мемориально-тренические стихотворения Вяземского являлись поэтической параллелью к его мемуарам, критике и публицистике, посвященным истории русской словесности. Pëtr Vjazemskij débuta sa carrière littéraire au tout début du dix-neuvième siècle ; dans les années 1810, sa poésie lyrique et ses proclamations polémiques, celles d’un karamziniste engagé, le rendirent célèbres ; en 1820-1830, Vjazemskij ne manquait pas de défendre l’« aristocratie littéraire », c’est-à-dire les poètes proches de Žukovskij et de Puškin. À la fin des années 1830, lorsque l’âge d’or de la poésie russe touchait à sa fin et que son cercle littéraire commençait à se disloquer, le poète ressentit cette transformation comme une perte personnelle et comme une décadence culturelle. En 1840-1870, autrement dit durant le dernier tiers de sa vie d’écrivain, Vjazemskij cherchait à aller contre la littérature de ces années-là qui, il en était convaincu, avait voué à l’oubli les idéaux esthétiques et moraux de Karamzin et de ses adeptes. Dans ses vers, Vjazemskij polémisait avec cette littérature, et il faisait revivre les thèmes et la rhétorique de l’école de Karamzin. Si dans les années 1810-1820, il défendait son indépendance et l’originalité de son écriture, après 1840 il se tourna vers les élégies et les épîtres aux amis perçues au milieu du dix-neuvième siècle comme un pur archaïsme. Le retour à ces genres poétiques poursuivait un objectif polémique et prenait pour cible la littérature contemporaine et ses principaux représentants. Le poète y mettait en contraste son passé et leur présent qui lui était étranger. Les formes génériques fondamentales pour l’école de Žukovskij-Batjuškov et pour l’époque de Puškin devinrent alors chez Vjazemskij un moyen de restaurer le passé. En mettant en place son genre spécifique de « banquet funéraire », le poète faisait coexister les épîtres amicales avec un décor élégiaque, en renouvelant paradoxalement, de cette façon-là, sa propre poétique. Sa Confession littéraire (1854), son Banquet funéraire (1864), ses Notes (1874), ainsi que ses autres vers autobiographiques et emplis de douleur représentaient un parallèle poétique pour sa critique, ses mémoires et ses essais journalistiques qui traitaient de l’histoire des lettres russes. Pëtr Vjazemskij made his literary debut in the 1800s and gained recognition for his lyric poetry and polemical speeches advocating for the Karamzinists during the 1810s. In the 1820s and 1830s, he consistently defended the positions of the “literary aristocracy”, the circle of Žukovskij and Puškin. In the late 1830s, this literary circle began to disintegrate; the “golden age” of Russian poetry was fading, and Vjazemskij experienced its decline as both a personal and cultural loss. During the final decades of his career, spanning the 1840s to the 1870s, Vjazemskij sought to resist modern literary trends that he believed had abandoned the aesthetic and moral ideals championed by Karamzin and his followers. Through his poetry, Vjazemskij engaged in a polemic with contemporary literature, reviving the themes and rhetoric of the Karamzinist school. Despite his reverence for this tradition, Vjazemskij had striven for independence in his poetic style during the 1810s and 1820s. In later years, however, he embraced epistles in verse and elegies, forms viewed on the mid-19th century as unmistakably archaic. His new poems, such as Literary Confession (1854), Wake (1864), and Notes (1874) polemically addressed modern literature, contrasting the “familiar” past with the “alien” present. For Vjazemskij, the key genres of the Žukovskij-Batjuškov school and the Puškin era became tools for restoring the literary past. His poetics was paradoxically renewed in his unique genre of the “poetic wake”, which combined the epistle’s communicative form with an elegiac tone. These poems served as a poetic counterpart to his memoirs, criticism, and journalism on the history of Russian literature. jeu., 30 janv. 2025 15:11:40 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=866 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=880 Le récit de Nikolaj Polevoj Le peintre (1833) enrichit un canon romantique déjà bien établi, à son époque, en y introduisant un motif inhabituel : celui de la peinture d’icônes. Le jeune artiste visionnaire Arkadij, explicitement influencé par le modèle de représentation visuelle bien connue de la Madone, tel que décrit par W. G. Wackenroder et popularisé en Russie par Žukovskij, ne peut néanmoins complètement renier son expérience de formation chez un peintre d’icônes. Le désordre visuel qui caractérise les images rassemblées dans l’atelier d’Arkadij reflète son hésitation à choisir un mode de représentation particulier. Cependant, dans son dernier tableau, Le Christ aux enfants, Arkadij parvient à concilier la stéréotypie de l’image religieuse avec une approche visionnaire. Ainsi, la peinture d’icônes, qu’Arkadij perçoit initialement comme incompatible avec les aspirations artistiques de l’époque moderne, se révèle être un élément important dans l’élaboration d’un nouveau modèle artistique. Ce modèle combine la subjectivité romantique à une objectivation presque mécanique de l’image divine, caractéristique de la peinture d’icônes en tant qu’« âge patriarcal de l’art ». Повесть Николая Полевого Живописец (1833) дополняет вполне уже устоявшийся романтический канон довольно необычным для него мотивом иконописания. Молодой художник-визионер Аркадий, эксплицитно ориентирующийся на известную модель визуальной репрезентации Мадонны, описанную В. Г. Вакенродером и популяризированную в России Жуковским, не может полностью отказаться и от своего опыта обучения в иконописной мастерской. Визуальный беспорядок, который демонстрируют имеющиеся в ателье Аркадия изображения, отражает его колебания при выборе способа репрезентации. В последней картине Аркадия Христос с детьми ему удается примирить стереотипность религиозного образа с визионерской установкой. Тем самым иконопись, которая поначалу представляется Аркадию не соответствующей задачам современности, оказывается важным элементом выработки новой художественной модели, в которой романтическая субъективность уравновешивается почти механической объективацией божественного образа, характерной для иконописания как «патриархального века искусства». Nikolaj Polevoj’s story The Painter (1833) enriches the established Romantic canon with the distinctive motif of icon painting. The young visionary painter Arcadij adheres closely to a well-known model of representing the Madonna, a tradition shaped by W. H. Wackenroder and popularized in Russia by Žukovskij. However, he cannot entirely escape the influence of his earlier training in icon painting. The visual chaos dominating Arcadij’s atelier reflects his struggle to choose between competing forms of artistic representation. In his final work, Christ with children, Arcadij achieves a reconciliation of the stereotypical elements of religious imagery with a visionary sensibility. Thus, icon painting — initially perceived by Arcadij as incompatible with the demands of modernity — emerges as an important component in developing a new artistic paradigm. This paradigm balances Romantic subjectivity with the almost mechanical objectification of the divine image, a hallmark of icon painting as a product of the “patriarchal age of art”. jeu., 30 janv. 2025 15:21:10 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=880 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=906 Количественно любовная лирика занимает сравнительно небольшое место в творческом наследии поэта. Тем не менее, сам он говорил, что лучшее из им написанного — любовная лирика. Многолетняя история личных и творческих взаимоотношений Мандельштама и Анны Ахматовой неоднократно становилась предметом научных исследований и мемуарных толкований. Мемуаристы спорят между собой, как было бы более уместно охарактеризировать отношение Мандельштама к Ахматовой: как дружбу, или же как любовь? Мы попытались ответить на этот вопрос, анализируя мемуарные источники и стихотворения Мандельштама, обращенные к Ахматовой. D’un point de vue quantitatif, la poésie amoureuse occupe une place relativement modeste dans l’œuvre lyrique de Mandel’štam. Le poète fit cependant lui-même remarquer que ses meilleurs vers parlaient de l’amour. Les relations personnelles et poétiques, longues de plusieurs années, entre Mandel’štam et Ahmatova ont plus d’une fois attiré l’attention des chercheurs et biographes. Ces derniers croisent le fer en qualifiant ces relations tantôt d’amitié, tantôt d’amour, et sans vraiment savoir comment les définir au juste. Nous avons essayé de répondre à cette question en analysant les mémoires des deux poètes, ainsi que les vers de Mandel’štam adressés à Ahmatova. Cette étude fait partie du livre inédit La poésie amoureuse de Mandel’štam. Évolution. Cohérence. Destinataires. Although love poetry constitutes a relatively small portion of Osip Mandel’štam’s oeuvre, he himself considered it his best work. The long-standing personal and creative relationship between Mandel’štam and Anna Ahmatova has repeatedly been the subject of scholarly research and memoir interpretations. Memoirists debate whether Mandel’štam’s attitude toward Ahmatova was rooted in friendship or love. This study seeks to address this question by analyzing Mandel’štam’s poems devoted to Ahmatova alongside with memoir sources. The finding forms a part of the unpublished book Mandel’štam’s love lyrics. Evolution. Unity. Recipients. jeu., 30 janv. 2025 15:27:01 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=906 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=926 Dans les dernières années du vingtième siècle, la tendance à faire le procès de l’avant-garde a connu un certain succès, en faisant de celle-ci le stade préparatoire de l’art totalitaire qui se développera dans les dictatures à partir des années trente. Cette tendance, qu’elle soit en partie convaincante et intelligente (I. Golomstock), ou alors tendancieuse et bancale (B. Groys), mérite d’être corrigée, ou en tout cas fortement nuancée. Tout est parti d’un malentendu au lendemain de 1917, quand certains acteurs de l’avant-garde se sont crus investis d’une mission d’accompagnement de la révolution politique (V. Majakovskij, N. Punin, le LEF, etc.). Toutefois, juger l’avant-garde à l’aune de sa variante politisée, en oubliant ceux qui sont restés des rebelles « en-dehors de la révolution », ne saurait donner un tableau complet. Les zaumniki de Tiflis et de Moscou (A. Kručënyh, I. Zdanevič, I. Terent’ev), ceux Leningrad (A. Tufanov et le Flanc de gauche) et, après eux, l’OBÈRIU, dernière association « de gauche », sont étrangement absents de ces démonstrations à charge. Pourtant, ce sont bien eux, et non pas les ralliés au pouvoir soviétique, qui marquent une étape dans le développement organique de l’avant-garde russe, laquelle se transformera, comme dans toute l’Europe, en cette littérature « de l’inquiétude » annonçant l’avènement de l’existentialisme et de la littérature de l’absurde. Et ceux-là méritent d’être qualifiés d’« antimodernes », selon l’expression introduite par A. Compagnon pour désigner ceux qui ont très vite compris que ce progrès dont se gargarisait la révolution était une notion dépourvue de sens dans les domaines de la littérature et de l’art. Le même terme peut s’appliquer aux acteurs de l’underground (1950-1980) et aux actionistes des dernières années, permettant de dresser un schéma plus convaincant de l’évolution de la littérature russe aux XXe-XXIe siècles. В последние годы ХХ века определенным успехом пользовалась тенденция предать авангард суду, сделав его предвестником тоталитарного искусства, которое развивалось в диктаторских режимах начиная с тридцатых годов. Эта тенденция, иногда отчасти убедительная и толковая (И. Голомшток), а иногда бестолковая и тенденциозная (Б. Гройс), нуждается в корректировке или, по крайней мере, в сильной оговорке. Все началось с недоразумения в пореволюционный период, когда некоторые авангардисты считали себя наделенными миссией сопровождать политическую революцию (В. Маяковский, Н. Пунин, ЛЕФ и др.). Однако суждение об авангарде по его политизированному варианту, с игнорированием тех, кто оставался бунтарем «вне революции», не дает полной картины. Имена заумников в Тифлисе и Москве (А. Крученых, И. Зданевича, И. Терентьева), в Ленинграде (А. Туфанова и Левого фланга), а вслед за ними и ОБЭРИУ, последнего «левого» объединения, странным образом отсутствуют в этих обвинениях. Однако именно они, а не те, кто примкнул к советской власти, обозначили этап в органическом развитии русского авангарда, которому предстояло стать, как и во всей Европе, литературой «тревоги», предвещавшей рождение экзистенциализма и литературы абсурда. Этим они достойны именоваться «антимодернами», согласно выражению, введенному А. Компаньоном для обозначения тех, кто очень быстро понял, что прогресс, которым гордилась революция, был понятием, не имеющим никакого смысла в области литературы и искусства. Этот же термин можно применить и к представителям андеграунда (с 1950-е по 1980-е), и к акционистам последних лет, что позволяет составить более убедительную схему эволюции русской литературы в двадцатом и двадцать первом веках. In the last two decades of the twentieth century, the tendency to put the avant-garde on trial found a certain success, by making it the precursor of the totalitarian art that would develop in the dictatorships from the thirties onwards. This tendency, whether partly convincing and intelligent (I. Golomstock), or tendentious and flawed (B. Groys), needs to be revised, or at least strongly nuanced. It all stemmed from a misunderstanding in the aftermath of 1917, when certain members of the avant-garde believed themselves invested with a mission to accompany the political revolution (V. Majakovskij, N. Punin, the LEF, etc.). However, judging the avant-garde solely on the basis of its politicized variant, forgetting those who remained rebels “outside the revolution”, cannot provide a complete picture. The “zaumniki” in Tiflis and Moscow (A. Kručënyh, I. Zdanevič, I. Terent’ev), those in Leningrad (A. Tufanov and the Levyj Flang) and, after them, the OBÈRIU, the last “left-wing” association, are strangely omitted in these accusations. Yet, it was they, and not those who “rallied” to the Soviet power, who marked a phase in the organic development of the Russian avant-garde, which was to become, as throughout Europe, that literature of “anxiety” announcing the advent of Existentialism and the literature of the Absurd. And these were the ones who deserve to be called “Antimoderns”, according to the expression introduced by A. Compagnon to designate those who very quickly understood that the progress the revolution vaunted was a meaningless notion in the fields of literature and art. The same term can be applied to the protagonists of the Underground (1950–1980) and the Actionists of more recent years, enabling us to draw up a more convincing outline of the evolution of Russian literature in the 20th and 21st centuries. jeu., 30 janv. 2025 15:31:09 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=926 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=940 Слабый интерес читателей и литературоведов к авторам второстепенным или провинциальным может восприниматься — ошибочно или справедливо — как их непричастность к наиболее активным или «передовым» тенденциям своего времени. Жизни и творчеству Георгия Рыбинцева (1885-1944) посвящено крайне мало публикаций, все они недавние. Ранее этот поэт привлекал внимание исследователей преимущественно в контексте изучения литературной жизни Москвы и Петербурга перед первой мировой войной. Рыбинцев писал и прозу; единственный найденный пока беллетристический опыт — рассказ Поцелуй через вуаль. Oпубликованный в 1922 году в константинопольском еженедельнике Наши дни, рассказ ценен содержащимся в нем несомненным автобиографическим элементом и ярким описанием Константинополя в самом начале двадцатых. Достоверно известные факты биографии Рыбинцева могут послужить ключом к будущим комментариям рассказа Поцелуй через вуаль и другим произведениям этого малоизвестного автора. Факсимиле оригинального издания рассказа Поцелуй через вуаль прилагается к статье. Lorsque lecteurs et interprètes n’accordent pas suffisamment d’intérêt aux auteurs secondaires ou provinciaux, ce vide peut faire croire, à tort ou à raison, que ces écrivains étaient à l’écart de la vie littéraire active ou de la « modernité » de leur temps. La vie et l’œuvre du poète Georgij Rybincev (1885-1944) sont devenues depuis peu un objet d’étude. Jusqu’ici ce poète n’a été que brièvement évoqué dans le contexte de l’exploration de la vie littéraire de Moscou et de Saint-Pétersbourg à la veille de la Première guerre mondiale. Rybincev a aussi écrit de la prose. À ce jour, un seul récit a été retrouvé: Un baiser à travers le voile, publié en 1922 à Constantinople dans l’hebdomadaire Nos jours (Наши дни). Ce récit comporte des éléments autobiographiques et une remarquable description de Constantinople au début des années vingt. Les faits biographiques servent de grille de lecture pour ce récit et d’autres œuvres de cet auteur peu connu. Le fac-similé intégral d’Un baiser à travers le voile, jamais réédité depuis 1922, figure en annexe de l’article. When secondary and provincial authors receive little attention from readers and literary commentators, it can create an impression — rightly or wrongly — that these writers distanced themselves from the active or “progressive” literary life of their time. Such has been the case for the poet Georgij Rybincev (1885-1944), whose life and work have only recently drawn scholarly interest. Until now, this poet was only briefly mentioned in studies of Moscow and St. Petersburg literary life before World War I. The only known fictional work by Rybincev is the short story A Kiss through the veil, published in 1922 in the Constantinople weekly Our days. This story is valuable for its vivid autobiographical elements and its detailed depiction of Constantinople in the early 1920s. The biographical facts reliable known about Rybincev may, in time, provide a basis for a deeper analysis of this story and any other works by this underappreciated author. The paper appends a facsimile of A Kiss through the Veil, which has not been republished since its original publication in 1922. jeu., 30 janv. 2025 15:37:34 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=940 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=944 Советская массовая песня на протяжении всего периода существования СССР позиционировалась ведущим (мета)жанром популярной музыки. Особенности этого жанра регулярно и активно обсуждались в центральных газетах, специализированных музыкальных журналах, просветительских брошюрах и научных монографиях, а также на региональных и всесоюзных Пленумах Союза композиторов. Во всех этих дискуссиях непременно формулировались задачи, стоящие перед советской песней, и обозначалась её специфика, неразрывно связанная с соцреализмом. Его основные принципы в отношении песни формулировались следующим образом: 1) доступность широким массам, 2) приоритет ясной песенной мелодики, 3) строгая избирательность в отношении стилей и жанров, 4) нравственная направленность песенных образов, 5) тематическое разнообразие вкупе с приоритетом песен гражданско-патриотической тематики, 6) ограниченный круг допустимых эмоций, особенно вызываемых любовными переживаниями и, наконец, 7) высокие профессиональные стандарты для композиторов, поэтов и певцов. Телефестиваль «Песня года», стартовавший в самом начале 1970-х годов, задумывался как (хит)парад официально одобряемой советской музыкальной эстрады. Однако его участниками порой оказывались зарубежные певцы и композиторы. Музыкальные номера, которые регулярно появлялись в «Песне года» и репрезентировали международные связи СССР, делятся на три группы. Первую группу составляют выступления непрофессиональных певцов — студенческой молодежи и детей из дружественных стран. Вторая группа складывается из песен, исполненных профессиональными иностранными певцами. Они выступали как «живьем», так и посредством видеозаписей и телемостов с европейскими телестудиями. Третью группу образуют музыкальные номера советских певцов и композиторов, но в отношении которых возникала иллюзия их принадлежности к зарубежной эстраде. На советской сцене популярные зарубежные песни подвергались языковой и тематической адаптации. Тем не менее особенности сценического имиджа зарубежных певцов и певиц, неизменно отходили от соцреалистического канона, характерного для популярных советских композиторов и исполнителей. En URSS, la chanson de masse se concevait, durant toute la période soviétique, comme un (méta) genre à la pointe de la musique populaire. Ses missions et enjeux furent régulièrement débattus dans la presse centrale, les revues de musique, dans des opuscules instructifs et ouvrages de recherche, ainsi qu’au cours des réunions plénières de l’Union des compositeurs. Ces débats formulaient et reformulaient les qualités de la chanson soviétique, inséparables des préceptes du réalisme socialiste. Ces derniers, en ce qui concerne la chanson, préconisaient : 1) l’accessibilité pour les masses les plus larges, 2) la priorité accordée à la clarté de la mélodie, 3) des styles et des genres rigoureusement choisis, 4) la probité morale de l’imaginaire mis en place par les textes, 5) une diversité thématique, et en même temps la priorité accordée aux sujets patriotiques et idéologiques, 6) un nombre restreint d’émotions exprimées, notamment lorsqu’il s’agissait de l’amour, 7) de hauts standards professionnels exigés de la part des compositeurs, poètes et interprètes. Le festival télévisé « La chanson de l’année », inauguré au tout début des années 1970, fut conçu comme une (hit) parade des variétés soviétiques officiellement approuvées. Aussi des compositeurs et chanteurs étrangers y participaient-ils de temps en temps. Leurs numéros musicaux, qui incarnaient les relations internationales de l’URSS, se divisaient en trois groupes. En premier lieu nous délimitons les chanteurs amateurs, étudiants et enfants, originaires des pays « amis ». Ensuite viennent les chanteurs de métier, représentant les pays du « bloc socialiste » ; ils venaient à Moscou ou bien prenaient part au festival grâce aux enregistrements vidéo et téléponts qui reliaient la salle d’Ostankino aux studios européens. Enfin, nous considérons comme un groupe à part entière les artistes soviétiques qui produisaient une impression d’appartenance à la scène occidentale. Les paroles et les sujets des célèbres chansons étrangères ou « quasi-étrangères » étaient adaptés, mais les particularités de l’image scénique des chanteuses et chanteurs occidentaux s’affranchissaient toujours des canons du réalisme socialiste propres aux compositeurs et interprètes soviétiques. Throughout the USSR’s existence, the Soviet (mass) song was positioned as the leading (meta)genre of popular music, frequently discussed in national newspapers, music magazines, educational brochures, and scientific monographs, as well as at regional and all-Union plenums of the Union of composers. All these discussions inevitably outlined the tasks of Soviet song and defined its characteristics, which were inseparable from the principles of socialist realism. Its basic principles for songwriting were as follows: 1) accessibility to the masses, 2) prioritizing clear, song-like melodies, 3) strict selectivity in the genres and styles to be promoted, 4) moral virtues of song characters, 5) thematic diversity with a priority for civic and patriotic themes, 6) a limited range of normative (permissible) emotions, especially those related to love, and 7) high professional standards for composers, poets and singers. The TV festival “Song of the year”, launched in the early 1970s, was conceived as a (hit) parade of officially approved Soviet popular music. However, foreign singers and composers occasionally participated. The article considers three groups of musical performances regularly featured in the festival, reflecting the USSR’s international relations. The first group consists of performances by non-professional singers — students and children from friendly countries. The second group is comprises songs performed by professional foreign singers, either “live” or via video recordings and telebridge with foreign TV studios. The third group consists of musical numbers by Soviet singers and composers that created the illusion of belonging to the foreign stages. Drawing on extensive material, this article analyzes the linguistic and thematic adaptation of popular songs, their musical and stylistic patterns, the stage image of foreign singers, and the departure from the socialist-realist canon by Soviet composers and performers. jeu., 30 janv. 2025 15:43:37 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=944 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=1062 jeu., 13 févr. 2025 09:51:15 +0100 https://publications-prairial.fr/modernites-russes/index.php?id=1062