http://publications-prairial.fr/theia/index.php?id=263 Entrées d’index fr 0 http://publications-prairial.fr/theia/index.php?id=385 À partir de la fin du xixe siècle en France, alors que des femmes de milieux aisés accèdent à un enseignement de qualité et à une plus grande autonomie financière grâce à leur professionnalisation, certaines des milieux artistiques vont pouvoir se situer par rapport à leur orientation sexuelle et à leur choix affectif, même si elles n’emploient pas le mot lesbienne pour se définir. Ces femmes choisissent un vestiaire neutre et pratique, que la presse notamment qualifie de masculin, pour s’éloigner de l’hyperféminité hétérosexuelle et échapper aux regards dominants de la séduction. Les signes de reconnaissance entre femmes du même sexe se multiplient pour faire sens en dehors des caricatures de presse des « saphistes » de cabaret, tandis que les milieux populaires n’hésitent pas à surjouer le masculin. Cet article se propose d’étudier ces signes d’identification, comme la discrétion d’une jupe cachant un bracelet de cheville, un col de chemise plus ou moins relevé ou une bague à l’auriculaire. L’analyse de son évolution dans les milieux artistiques jusque dans les années 1960 se focalisera sur un geste, une posture, un regard échangé le temps d’une chanson dans un cabaret. On peut suivre ces signes grâce aux peintres et aux photographes femmes qui accélèrent la visibilité au sein d’un réseau ou d’un groupe, et proposent d’autres types de féminité dans les portraits et autoportraits. La photographie joue un rôle central permettant aux femmes de se voir en réseau, en groupe, en couple, en dehors des sociabilités hétérosexuelles, comme Alice Austen et Gertrude Amelia Tate, mais aussi en autorisant la diffusion d’autres modèles de présentation, avec Louise Abbéma et les publicités Félix Potin. Cette étude portera sur d’autres histoires de couple, comme Rosa Bonheur et Nathalie Micas, Claude Cahun et Marcel Moore, la peintre Romaine Brooks, qui choisit de présenter son autoportrait aux côtés de portraits d’amies-amantes, les intellectuelles expatriées à Paris photographiées par Berenice Abbott, qui évoquent les réseaux, les soutiens féminins et la liberté vestimentaire, et enfin, Gertrude Stein vue par sa compagne et première lectrice Alice B. Toklas, en écho aux peintures de Picasso et aux sculptures de Jo Davidson, refusant ainsi les positions corporelles réservées aux femmes de l’époque. L’article abordera dans un dernier temps la télévision qui, à partir des années 1950-1960, se fait involontairement la médiatrice de cette culture du silence, visible pour un petit public d’initiées. Au moment où se cultivent la moralité et la décence dans la France d’après-guerre, les signes de reconnaissance se multiplient en toute discrétion, bousculant les codes lesbiens et les identités de genre. From the end of the 19th century in France, as women from well-to-do backgrounds gained access to quality education and greater financial autonomy thanks to their professionalization, some women from artistic backgrounds were able to situate themselves in relation to their sexual orientation and emotional choice, even if they did not use the word lesbian to define themselves. These women chose a neutral and practical wardrobe, which the press in particular described as masculine, to distance themselves from heterosexual hyper-femininity and escape the dominant gaze of seduction. Signs of recognition between women of the same sex are multiplying to make sense outside the press caricatures of cabaret “sapphists,” while the working classes are not hesitating to overplay their masculinity. This article looks at these signs of identification, such as the discretion of a skirt concealing an ankle, a shirt collar more or less raised, or a ring on the little finger. The analysis of its evolution in artistic circles up to the 1960s will focus on a gesture, a posture, a look exchanged during a song in a cabaret. We can follow these signs through the female painters and photographers who accelerated visibility within a network or a group, and suggest other types of femininity in portraits and self-portraits. Photography has played a central role in enabling women to see themselves in networks, groups and couples, outside heterosexual social circles, as in the case of Alice Austen and Gertrude Amelia Tate, but also by authorizing the spread of other models of presentation, as in the case of Louise Abbéma and the Félix Potin advertisements. This study will look at other stories of couples, such as Rosa Bonheur and Nathalie Micas, Claude Cahun and Marcel Moore, the painter Romaine Brooks, who chose to show herself in her self-portrait friends, the expatriate intellectuals in Paris photographed by Berenice Abbott, who evoke networks, female support and freedom to dress, and finally, Gertrude Stein as seen by her companion and first reader Alice B. Toklas, echoing Picasso’s paintings and Jo Davidson’s sculptures, thus rejecting the bodily positions reserved for women at the time. To conclude, the article looks at television, which from the 1950s-1960s unwittingly mediated this culture of silence, visible to a small audience of insiders. At a time when morality and decency were being cultivated in post-war France, signs of recognition were discreetly multiplying, shaking up lesbian codes and gender identities. jeu., 26 févr. 2026 19:36:14 +0100 lun., 09 mars 2026 17:21:46 +0100 http://publications-prairial.fr/theia/index.php?id=385 http://publications-prairial.fr/theia/index.php?id=259 Cet article examine l’écrivain·e et archéologue Jane Dieulafoy sous l’angle de la transidentité, plutôt que par le biais du cadre féministe traditionnel à travers lequel iel a le plus souvent été évoqué·e dans les études contemporaines. Dans les années 1880, Dieulafoy a voyagé à travers le Moyen-Orient avec son mari Marcel, ingénieur civil, avec le soutien du gouvernement français. Ils ont ramené plus de quarante tonnes d’objets de Perse, dont beaucoup sont encore exposés au musée du Louvre. Jane était le·a photographe de la mission, en plus de tenir un carnet de voyage détaillé, publié avec des photographies dans le journal de voyage le Tour du monde. Cet article soutient que sa photographie, calquée sur celle de ses confrères orientalistes ayant voyagé au Moyen-Orient, est essentielle pour comprendre l’image de soi que Dieulafoy entretenait. La tradition visuelle de la photographie orientaliste et ses structures de pouvoir inhérentes lui ont permis de s’imaginer comme un modèle masculin distinct de la francité. Ce rôle de la photographie comme affirmation de genre anticipe la place de la photographie dans certaines identités trans contemporaines. This article considers the nineteenth-century writer Jane Dieulafoy through the lens of trans identity, rather than through the traditional feminist framework through which they have most often been remembered in contemporary scholarship. In the 1880s, Dieulafoy traveled through the Middle East with their husband Marcel, a civil engineer, with the support of the French government. They brought back over forty tons of artifacts from Persia, many of which can still be viewed in the Louvre Museum. Jane was the photographer for the mission, in addition to keeping a detailed travelogue that would be published—along with photos—in the Tour du monde travel journal. This article argues that Dieulafoy’s photography, modeled on that of fellow Orientalists who had traveled to the Middle East, is central to understanding their self-conception. The visual tradition of Orientalist photography and its inherent power structures allowed Dieulafoy to imagine themselves as a distinctly masculine model of Frenchness. This use of photography as gender affirmation anticipates the role of photography in certain contemporary trans identities. jeu., 29 janv. 2026 17:51:38 +0100 lun., 09 mars 2026 11:30:42 +0100 http://publications-prairial.fr/theia/index.php?id=259