Introduction
Les sept poèmes tamouls de Ku. Umātēvi (née en 1983), d’Umā Ṣakti (née en 1974), de Kuṭṭi Rēvati (née en 1974), de Cukirtarāṇi (née en 1973), de Civakāmi (née en 1957) présentés sont tirés d’un corpus de vingt‑deux poèmes tamouls contemporains1. Ils figurent dans des recueils parus entre 2006 et 2019, après une première publication dans divers magazines populaires ou littéraires. Certains sont diffusés en ligne à destination d’un large public. Les cinq autrices féministes se réfèrent explicitement ou implicitement à Sītā (Cītai en tamoul) et Kaṇṇaki, célèbres héroïnes de la littérature tamoule médiévale, la première du Kamparāmāyaṇam2 la seconde du Cilappatikāram3. Elles incarnent la vertu de la chaste épouse. Le premier texte, de Ku. Umātēvi précise, dans la deuxième strophe, les noms de chacune ; le suivant, d’Umā Ṣakti nomme Cītai seule ; dans les troisième et quatrième, Kuṭṭi Rēvati énonce le nom de Kaṇṇaki ; les deux suivants, de Cukirtarāṇi et Umā Ṣakti mettent en scène Cītai sans la nommer ; il en va de même pour le dernier, de Civakāmi, évoquant Kaṇṇaki. Toutefois, même lorsque leur nom n’apparaît pas, des références à leur histoire permettent leur identification. La présence de ces personnages féminins dans des poèmes du début du xxie siècle, alors que Cītai et Kaṇṇaki incarnent des valeurs patriarcales, ne manque pas de surprendre. Comment des féministes s’y réfèrent‑elles ou se les approprient‑elles afin d’exprimer les interrogations et les aspirations de la femme tamoule d’aujourd’hui ?
Ces poèmes en vers libres ne sont pas ponctués4, à l’exception de deux d’entre eux5. Le premier du corpus se compose de trois strophes de huit, quatre et cinq vers ; le dernier de deux strophes de huit puis treize vers ; dans les autres, les vers se suivent. J’ai essayé de les traduire en tenant compte le plus possible de la disposition des vers et de la syntaxe tamoule6. Dans l’analyse, les citations en translittération du tamoul (suivant le système de translittération du Tamil Lexicon, 1982, p. lxviii) précèderont ou suivront ma traduction. La numérotation des vers correspond au texte tamoul.
Cet article s’adresse prioritairement à un public ayant une connaissance suffisante de la langue tamoule pour pouvoir lire sans aide grammaticale et lexicale les textes du corpus. Cependant les débutants pourront lire la traduction et l’étude des aspects littéraires et culturels de ces quelques poésies féministes d’aujourd’hui.
Textes
Ku. Umātēvi
தசதிசை எரித்துச் சிரிக்கும் சித்திரம் Tacaticai erittuc cirikkum cittiram7
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1 |
எப்போதாவது நிகழ்ந்து விடுகிறது |
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தகர்ப்பும் உடைப்புமான விளிம்புத் தருணங்கள் |
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முகங்களை மட்டுமே உள்வாங்கி அலையும் |
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வனவிலங்கு மாதிரி வாழ்ந்து மடிய |
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5 |
நீர்வார் கண்பூத்து |
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விருப்புற்றுக் கைப்பற்றுகையில் |
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அம்மாவின் தயவென எதிர்கொள்கிறேன் |
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பிரயோசனமற்று நசநசக்கும் பற்றுதலை |
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*** |
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நீருருட்டி வார்த்த வரட்டியோ… |
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10 |
சேவித்தணையப் புனைந்த |
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கோழைக் கண்ணகியின் |
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சீதையின் நளாயினியின் வழியினளல்ல |
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*** |
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சூழ்ச்சிசெய் கிராதகனைக் கன்மலையேற்றித் |
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தற்கொல்லியை முற்கொன்றவள் கொடி புரிந்து |
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15 |
இறக்கை முறிக்காது விட்டு விலகி |
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தம் போக்கில் திரிய விடும் |
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எம் சிறு தும்பியை |
Portrait de celle qui rit après l’embrasement des dix points de l’horizon
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1 |
Parfois se présentent |
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Des opportunités aux bords ébréchés et fissurés |
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Les personnes qui errent courbant la tête seule |
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Ainsi qu’un animal sauvage |
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5 |
Et dont le regard est brouillé par les larmes |
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Se laissent vivre et mourir |
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En étreignant la main ardemment désirée |
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J’attends comme une faveur |
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L’étreinte suave sans motif d’une maman |
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*** |
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10 |
Façonner de la bouse de vache humide en galettes combustibles… |
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Ou accepter de servir humblement en fidèle épouse |
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Suivant la voie |
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Des pusillanimes Kaṇṇaki |
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Cītai Naḷāyiṉi cela m’est impossible |
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*** |
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15 |
Du sommet du roc il faut espionner l’homme cruel |
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Le suicidé elle l’a tué avant en dénouant la liane |
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Pour en libérer notre petite libellule |
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Sans rogner ses ailes |
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La laissant voler ensuite où bon lui semble |
Umā Ṣakti (1)
மாயமான்கள் Māyamāṉkaḷ8
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1 |
மாயவெளியில் அலைந்து திரியும் |
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மானொன்று கேட்டது |
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« சீதை வேண்டும், பிடித்துத் தா » |
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ஆண் மானின் |
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5 |
மறுப்பிற்கும் அது செவி சாய்க்கவில்லை… |
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எழிலே உருவமாக சீதையின் அழகு அந்த |
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புள்ளி மானின் உள்ளத்தை நிறைத்தது … |
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தன்னையே முறைக்கும் மானின் மேல் |
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சீதையும் பிரியம் சிறிது வைத்துவிட்டாள் |
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10 |
வசீகரங்களை தனதாக்கிக்கொள்ள |
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முடிவெடுத்த கணத்தில் இழந்தாள் |
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தன்னிலை ஒன்றினை… |
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விழிப்புற்ற மான் ஓடி ஒளிந்தது… |
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தேடிப் போன ராமன் |
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15 |
பின் திரும்பவில்லை இதுவரை… |
Antilopes magiques
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1 |
En un lieu enchanté errait |
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Une antilope agitée qui réclamait |
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« Il me faut Cītai, attrape‑la et donne‑la moi » |
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De son mâle |
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5 |
Elle ne voulait entendre aucune des objections… |
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La belle apparence de Cītai incarnation de la Beauté |
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Comblait le cœur de cette antilope tachetée… |
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L’antilope qui n’avait d’yeux que pour elle |
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Éveilla en Cītai une pointe de désir |
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10 |
À l’instant où Cītai décida de s’emparer des enchantements |
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Elle perdit tout son charme |
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Lucide et perspicace… |
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L’antilope s’enfuit et se cacha… |
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Rāmaṉ parti à sa recherche |
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15 |
N’est pas encore revenu… |
Kuṭṭi Rēvati (1)
அரசர்களின் இரவுகள் Aracarkaḷiṉ iravukaḷ9
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1 |
அவசர அவசரமாய் வெயிலை மென்று தின்னும் |
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நகரத்தின் அதிகாலையில் |
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அரசர்களின் செங்கோலை வளைக்கும் |
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தீயாயிற்று கற்பு |
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5 |
வெயிலையும் பெண்களின் கண்ணீரையும் |
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மென்று தின்னும் நகரில் |
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செத்துப் போன கண்ணகியின் பாடையைத் |
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தூக்கி அலையும் பெண்களின் பிட்டங்களைச் |
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செங்கோல் பயமுறுத்தும் |
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10 |
பெண்கள் விளைவிக்கும் சொற்களை |
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அறுவடை செய்யும் பணி அரசர்களுடையது |
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என்பதால் செங்கோல் இரத்தச் சிவப்பேறும் |
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ஓர் இரவின் மழையில் |
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முளைத்த காளான்குடையில் |
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15 |
இவர்களின் அரசவை விரியும் |
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கண்ணகியின் கற்பு நகரை எரித்ததும் பொய் |
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நடிகைகளின் அசைவுகளைக் கனவு காணும் |
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அரசர்களின் இரவுகள் மட்டும் |
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பலூன்களைப் போல மிதந்து |
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20 |
வானில் மறைகின்றன |
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எவ்விதத் தடயமுமின்றி |
Les Nuits des rois
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1 |
Quand pointe l’aube sur la cité |
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Pressée de dévorer à belles dents le soleil |
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La chasteté est l’incendie |
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Qui fait ployer le sceptre des rois |
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5 |
Dans la cité qui dévore à belles dents |
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Le soleil et les larmes des femmes |
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Le sceptre des rois fait trembler |
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Les dos des femmes qui portent en la ballottant |
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La civière de la défunte Kaṇṇaki |
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10 |
La moisson des mots que sèment les femmes |
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Incombe aux rois |
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C’est pourquoi le sceptre se teinte de rouge sang |
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Sous le dais royal champignon surgi de la pluie nocturne |
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Se déploiera l’assemblée des rois |
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15 |
La chasteté de Kaṇṇaki ayant consumé la cité |
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Seules les nuits des rois qui rêvent |
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Aux mouvements d’actrices imaginaires |
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Flottent dans le ciel |
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Ainsi que des ballons puis disparaissent |
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20 |
Sans avoir heurté le moindre obstacle |
Kuṭṭi Rēvati (2)
தாமரை மலர் நீட்டம் Tāmarai malar nīṭṭam10
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1 |
தடாகக்தில் கண்ணகி தன்னுடல் |
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ஒரு செந்தாமரையாகித் தவிக்கக் கண்டாள் |
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காமத்தின் நீர் மட்டம் உயர உயர |
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ஒற்றைக்காலில் நின்ற தன் தாமரையின் |
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5 |
தவ வேளையும் உயரக்கண்டாள் |
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சேற்றின் வேகாத மண்ணில் நின்று தவித்த |
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தன் தாளாத இலை உடலை |
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அந்நீரில் விரித்து சூரியன் பரவக் கொடுத்தாள் |
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சூரியனோ அவளைக் காணாமல் கடக்கிறது |
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10 |
தணலாய்த் தகித்தது உள்ளும் புறமும் |
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நீர்த்தடாகம்அவளைச் சுற்றிப் |
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பெருகிக் கொண்டே இருந்தது |
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இலையுடல் நோவும் கனத்த மலராகத் |
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தான் இருப்பதை அவள் விரும்பாமலும் இல்லை |
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15 |
சுற்றிப் பறக்கும் தேனீ்க்களுக்குத் |
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தேன் கொடுக்க விரியும் தன் முகத்தை |
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முத்தமிட்டு முத்தமிட்டுச் சிரிக்கின்றன தேனீக்கள் |
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தடாகம் தரை தங்காமல் கரை தாண்டித் தளும்ப |
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மலருடன் வாடும் முன் அவளைக் கொய்யச் சொல்கிறாள் |
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20 |
இல்லை, தடாகத்தைக் கடந்து போகும் சூரியனை |
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வெப்பத்துடன் விழுங்குவேன் எனக்கூவுகிறாள் |
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விடிகாலைப் பொழுதுகளில் |
Épanouissement de la fleur de lotus
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1 |
Kaṇṇaki regardait s’épuiser dans l’étang |
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Son corps métamorphosé en lotus rouge |
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Au fur et à mesure que montait le niveau du désir |
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Elle voyait croître aussi l’exercice ascétique |
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5 |
De son lotus debout sur une seule jambe |
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Dans le fond frais de la vase son corps‑feuille épuisé |
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Qu’elle ne pouvait soutenir |
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Elle l’étendit sur l’eau afin de laisser le soleil s’y diffuser |
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Mais la dédaignant le soleil poursuit sa course |
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10 |
Brûlant ardemment l’intérieur et l’extérieur |
|
L’eau de l’étang l’encerclait |
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Et montait de plus en plus |
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Elle ne put s’empêcher de se désirer en |
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Ce corps‑feuille douloureux d’une lourde fleur |
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15 |
Son visage s’ouvrit en offrande de miel |
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Aux abeilles voletant tout autour |
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Les abeilles riaient la couvrant sans cesse d’innombrables baisers |
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Tandis que l’étang incapable de rester à sa place s’agite et déborde sur la rive |
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Elle demande de la cueillir avec sa fleur avant qu’elle se flétrisse |
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20 |
Elle crie à chaque aube |
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Non, je vais avaler avec sa chaleur ce soleil |
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Qui passe si dédaigneusement par‑dessus l’étang |
Cukirtarāṇi
பதினான்கு அம்புகள் Patiṉāṉku ampukaḷ11
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1 |
பச்சைக் கள்ளியின் பழநிறத்தில் |
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கனன்று எரிகிறது தீ |
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அடர்வனத்தின் மர்மப் புன்னகை |
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பெருங்காற்றாய்ச் சூழ்ந்து நிற்க |
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5 |
மிகுந்த குலவைச் சத்தங்களும் |
|
துந்துபிகளின் பேரொலியும் |
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நீராவியைப் போல பரவி மிதக்கின்றன |
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கடல் சூழ்ந்த நிலத்திலிருந்து |
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மீட்டுக் கொணர்ந்த என்னை |
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10 |
நெருப்பின் விளிம்பில் நிறுத்துகிறார்கள் |
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பூக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட சிவிகையும் |
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மென்மையாக்கப்பட்ட பாதக் குறடுகளும் |
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|
எனக்காகக் காத்திருக்கின்றன |
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தீயிலிறங்கிக் கரையேறச் சொல்லும் |
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15 |
வில்லேந்திய அவனிடம் |
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என்னைச் சிறையிட்டவனோடு |
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செம்மரக் கட்டிலில் சயனித்ததை |
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இதழ் பிரித்து விளம்புகின்றேன் |
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காப்புடைத்த என் யோனியிலிருந்து |
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20 |
வெளியேறுகின்றன பதினான்கு அம்புகளும் |
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பெருந்தீயை அணைக்கப் போதுமான |
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ஒரு குவளை இரத்தமும் |
Quatorze flèches
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1 |
De la couleur du fruit de la verte euphorbe |
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Chauffe et brûle le feu |
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Mystérieux sourire de l’épaisse forêt |
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Debout malgré le vent violent qui tourbillonne autour |
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5 |
Avec des ululements amplifiés |
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Et les tambours grondent |
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Leur bruit se répand et flotte comme de la vapeur |
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De l’île en haute mer |
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J’ai été délivrée et ramenée |
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10 |
Ils m’ont arrêtée au bord du brasier |
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La litière ornée de fleurs |
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Et les sandales de bois que l’on a bien polies m’attendent |
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Je desserre les lèvres et proclame |
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Face à celui‑là qui a tendu l’arc divin |
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15 |
Et m’ordonne de plonger dans le feu puis d’en sortir |
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Que j’ai couché dans un lit en bois de santal rouge |
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Avec celui qui m’a retenue captive |
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De ma vulve qui a brisé l’interdit |
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Pointent vers l’extérieur quatorze flèches |
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20 |
Ainsi qu’un vase plein de sang à ras bords |
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C’est assez pour éteindre l’immense brasier |
Umā Ṣakti (2)
முதல் திறப்பு Mutal tiṟappu12
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1 |
உலகின் அழகான ஆணொருவன் |
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அவளின் நிலத்தினுள் |
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அனுமதியின்றி தங்கிவிட்டான் |
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அதன் பின்னான |
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5 |
இரவுகள் சொன்ன கதைகளில் |
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உயிர் வதை காதல் வளர்த்தான் |
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காற்றின் ஈரப்பத நாட்களில் |
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நெருக்கமடைகிறான் |
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உடல்வெளியின் மென்காடுகளை |
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10 |
நுண்மையாய் கிளர்த்தி மொட்டுக்கள் திறக்க |
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விரல்களை வண்ணத்துப்பூச்சிகளாக்கினான் |
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தேவதையின் தேவதையென புகழ்தலில் |
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ஈரநிலமென அவள் உடல் திறக்க |
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|
மரணத்தையொத்த காமமறிந்து |
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15 |
உயிரை மீட்டெடுத்து |
|
இளைப்பாறி ஆதியிடத்தில் |
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மீண்டும் மீண்டும் புதைந்து மலர்ந்தான் |
Première ouverture
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1 |
Un bel homme de la contrée |
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S’installe sans autorisation |
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Dans sa terre à elle |
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Puis au cours des nuits successives |
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5 |
Il a exposé dans ses récits |
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La vie le tourment l’amour |
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Les jours de vent humide |
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Il obtient qu’elle le tienne serré contre elle |
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Il excite les douces forêts visibles du corps |
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10 |
Avec délicatesse pour ouvrir les bourgeons |
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De ses doigts devenus papillons |
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Par l’effet de l’éloge tu es déesse des déesses |
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Elle ouvre son corps comparable à une terre humide |
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Il a connu l’orgasme si proche de la mort |
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15 |
Revenu à la vie |
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Après une pause il s’épanouit |
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S’enfouissant encore et encore là où tout commence |
Civakāmi
சுவர்கள் Cuvarkaḷ13
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1 |
இடையே |
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அப்பெருஞ்சுவர் எழுப்பப்பட்டதும் |
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|
கடலில் வீழ்ந்தாள் |
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|
கரைத்துக்கொண்டாள் |
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5 |
அவர்களின் |
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படிக்கட்டு உலகங்களில்லை அவள் |
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|
எங்கும் |
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காணப்படாது கேட்கப்படாதிருக்கிறாள் |
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|
*** |
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மறந்ததும் மறக்கப்பட்டதும் |
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10 |
உண்மையானப்பின் |
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ஒரு காலைச் சூரியனில் |
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வருத்தங்களின் ஆடைகளற்று |
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குரோதங்கள் பருவத்தின் பருக்களென |
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மாயமாய் மறைந்துவிட |
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15 |
அலையின் களிநடனத்தில் |
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வாத சலங்கைகள் அறுந்து வீழ |
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நீதியின் முத்துப்பரல் தெறிக்க |
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அஞ்ஞான பேதம் துளைக்காத |
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இரும்புத்தோல் கவசத்துடன் |
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20 |
சுவர் பிளக்கும் |
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விதையாகி வருகிறாள் |
Murs
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1 |
À cause de |
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L’édification de ce grand mur |
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Elle s’est jetée dans la mer |
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Elle s’y est dissoute |
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5 |
Leur monde |
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En escaliers n’est pas le sien |
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En nul lieu |
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On ne la voit ni ne l’entend |
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*** |
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Quand ce qu’on a oublié et voulu oublier |
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10 |
Est devenu vérité |
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Dans le soleil matinal |
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Sans les oripeaux des chagrins |
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Les colères semblables aux éruptions d’acné |
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Disparaissant comme par enchantement |
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15 |
Dans la danse joyeuse de la mer |
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Les grelots controversés brisés tombent |
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Les grains de perles de la justice s’éparpillent |
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Alors revêtue d’une cotte de maille |
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Que la haine aveugle ne peut transpercer |
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20 |
Elle avance sous la forme d’une semence |
|
Qui fendra le mur |
Analyse
Introduction
Dans la littérature classique comme dans la société tamoule patriarcale, Cītai et Kaṇṇaki symbolisent l’épouse vertueuse, au service du maître de maison. Toutes deux possèdent un pouvoir sur le feu grâce à leur chasteté (kaṟpu en tamoul14) : la première sort intacte du brasier dans lequel elle entre afin de prouver sa vertu ; la seconde embrase la cité de Madurai pour venger la mort de son époux injustement accusé du vol de l’anneau de cheville (cilampu) de la reine. Des poètes progressistes tamouls du xxe siècle ont parfois choisi ces deux figures traditionnelles pour inciter leur lectorat à contester la notion de kaṟpu, à reconnaître les droits de la femme dans la société tamoule moderne. Au début du xxie siècle, des poétesses féministes construisent une approche originale des personnages de Cītai et de Kaṇṇaki. Comment la métamorphose de ces figures féminines s’opère‑t‑elle dans ces sept poèmes contemporains ?
Les deux héroïnes sont présentées dans le corpus par des références à la beauté physique associée à leur nom ou à leur vertu conjugale, mais aussi par l’évocation directe ou indirecte de la vulve, source de vie et de fascination. En outre, les analogies entre le corps séduisant et la flore ou la faune donnent lieu à des variations poétiques sur le désir spécifique de la femme en tant que sujet et non plus objet du désir masculin. Enfin et surtout, ces deux héroïnes incarnent la parole poétique à conquérir.
Éloge de la beauté et libération du carcan de l’épouse idéale
Les seuls noms de Cītai et Kaṇṇaki évoquent la perfection physique au féminin captant tous les regards. Au vers 6 de Māyamāṉkaḷ, Umā Ṣakti insiste sur « la belle apparence » (eḻilē uruvamāka cītaiyiṉ aḻaku) de Cītai, « incarnation de la Beauté ». Le suffixe emphatique ‑ē de eḻilē (« beauté, jeunesse ») laisse imaginer l’exceptionnelle beauté de cette femme. Dans Mutal tiṟappu, son autre poème, Umā Ṣakti met en scène une jeune fille anonyme que certaines caractéristiques conduisent à identifier à Cītai15. Celui qui la courtise la loue en une hyperbole flatteuse : « déesse des déesses » (tēvataiyiṉ tēvataiyeṉa). Kuṭṭi Rēvati, dans les deux premiers vers de Tāmarai malar nīṭṭam, donne à voir le corps de Kaṇṇaki sous la forme d’un lotus rouge (centāmaraiyākit), symbole de la beauté physique. En effet l’épithète cem qualifie aussi ce qui est beau, parfait, c’est ce que l’on a plaisir à admirer : […] kaṇṇaki taṉṉuṭal / oru centāmaraiyākit […] kaṇṭāḷ « […] Kaṇṇaki regardait […] / Son corps métamorphosé en lotus rouge » ; or dans le Cilappatikāram la beauté de Kaṇṇaki est semblable à celle de Lakṣmī, déesse parèdre de Viṣṇu, « sur un lotus rouge ». Les rubis, (cemmaṇi) dans l’anneau de cheville de Kaṇṇaki, sont des pierres précieuses dignes de sa beauté parfaite. Le corps d’une beauté incomparable manifeste la beauté morale centrée sur la chasteté conjugale (kaṟpu), vertu inébranlable de l’épouse parfaite.
En effet, la société patriarcale attend de Cītai et de Kaṇṇaki soumission et fidélité inconditionnelles à leur époux : Ku. Umātēvi constate, à la strophe deux de Tacaticai erittuc cirikkum cittiram, que leur unique fonction consiste en l’acceptation « de servir humblement en fidèle épouse » (cēvittaṇaiyap puṉainta). Or ce joug patriarcal est inacceptable selon la locutrice16, qui manifeste son rejet d’une part, en dévalorisant les deux parangons de la vertu conjugale par l’épithète kōḻaik (« pusillanimes »), d’autre part, en plaçant une négation en position forte à la fin de la strophe deux : vaḻiyiṉaḷalla17. La strophe suivante énonce une mise en garde contre toutes les contraintes exercées sur les épouses afin de les obliger à perpétuer la tradition. La pire crainte d’une épouse est que son infidélité cause le suicide du conjoint18, car les femmes appréhendent le veuvage comme la malédiction suprême. La poétesse incite à la vigilance par l’emploi de l’impératif cūḻccicey au début de cette strophe finale ; ensuite, elle déroule les étapes de la libération de la libellule, symbole des aspirations féministes. En effet, le passage de muṟkoṉṟavaḷ (« elle l’a tué avant »), à la troisième personne du féminin singulier ‑avaḷ, à em, possessif de la première personne du pluriel, rappelle que toutes les femmes sont concernées, donc elles ne doivent pas hésiter à contester, à rejeter l’exemple antique de ces deux figures littéraires.
Kuṭṭi Rēvati, dans Aracarkaḷiṉ iravukaḷ, personnifie la vertu essentielle de Kaṇṇaki en lui attribuant le pouvoir de métamorphoser la veuve de Kōvalaṉ en déesse justicière qui incendie la cité de Madurai : kaṇṇakiyiṉ kaṟpu nakarai erittatum (« La chasteté de Kaṇṇaki ayant consumé la cité ») ; cependant, les derniers vers laissent entrevoir l’inefficacité, l’inutilité du châtiment. Cela signifie que la notion de kaṟpu a perdu sa force et sa pertinence, comme le prouvent ces rois inconsistants, indifférents aux souffrances de Kaṇṇaki et de la population de Madurai ; ils se réfugient dans des illusions et des rêves, ce que la clôture du poème souligne avec force en établissant une analogie grotesque entre les nuits de ces rois et des ballons (v. 18‑21).
La princesse Cītai suit son époux Rāmaṉ dans son exil en forêt. Malgré des conditions de vie éprouvantes, elle conserve sa beauté qui séduit l’asura Rāvaṇaṉ, le pousse à la capturer puis à la courtiser avec assiduité, en vain. Après l’avoir délivrée, Rāmaṉ consent à ce qu’elle subisse l’épreuve du feu afin de prouver à son peuple qu’elle est restée chaste durant sa longue captivité dans le palais de Rāvaṇaṉ. Vers la fin de Patiṉāṉku ampukaḷ, Cukirtarāṇi donne la parole à Cītai qui, après avoir décrit la préparation du bûcher, s’adresse à Rāmaṉ : « Face à celui‑là qui a tendu l’arc divin / Et m’ordonne de plonger dans le feu puis d’en sortir » (tīyiliṟaṅkik karaiyērac collum / villēntiya avaṉiṭam) : la princesse semble accepter l’épreuve en épouse vertueuse, sûre de sortir victorieuse et belle du feu, mais les vers suivants contredisent cette soumission.
Ces exemples mettent en lumière, par des procédés stylistiques variés, l’inanité du carcan patriarcal de l’épouse idéale, sa contestation et son rejet.
Cukirtarāṇi et Umā Ṣakti donnent à voir la vulve, synecdoque du corps de Cītai, comme un symbole de transgression et une expression des aspirations des femmes.
Valorisation de la vulve et du désir féminin
Dans Patiṉāṉku ampukaḷ, Cītai valorise son organe sexuel, d’une part, en le désignant par le substantif littéraire « yōṉi » (emprunté au sanskrit), d’autre part, en le personnifiant par l’attribution du rôle d’entité active incarnant le pouvoir de trangression : kāppuṭaitta eṉ yōṉiyiliruntu (« De ma vulve qui a brisé l’interdit »). Le locatif yōṉiyiliruntu en fin de vers crée une attente en cohérence avec la révélation de l’infidélité de Cītai19 : elle se prépare certainement à avouer qu’elle accouchera de l’enfant de Rāvaṇaṉ, donc elle doit accepter la répudiation. Or, les trois vers conclusifs exposent sa déclaration inattendue, fantastique, épique, d’une implacable ironie. Certes, les « quatorze flèches », figurant dès le titre, renvoient à celles de Rāmaṉ tuant chacun des quatorze chefs de l’armée adverse, mais le discours vengeur de Cītai tend à humilier le héros épique en suggérant que les flèches surgies de la vulve le visent. La suite confère au sang menstruel une puissance cosmique, destructrice du feu purificateur préparé pour consumer l’épouse indigne et impudique car, en se vantant publiquement de n’avoir pas sauvegardé sa chasteté, elle détruit l’ordre social. Cukirtarāṇi laisse imaginer un combat épique : à la vulve hérissée de flèches magiques devront faire face ceux qui ont dressé le bûcher, font mugir de puissants tambours mais apparaissent ridicules et démunis devant l’héroïne. Le sang déversé sur « l’immense brasier » atteint une dimension cosmique élevant au rang de déesse celle qui, après avoir refusé d’incarner la vertu, a réussi à transformer sa condition de captive en source de plaisir.
Umā Ṣakti décrit, aux vers 9 à 17 de Mutal tiṟappu, l’union sexuelle de Cītai20 avec Rāmaṉ21. La vulve est évoquée, au vers 13, par la synecdoque avaḷ uṭal (« son corps »), précédée de l’analogie īranilameṉa (« comparable à une terre humide22 »), métamorphosant Cītai en terre fertile, prête à accueillir la semence. Puis, la périphrase finale de l’origine du monde et de la vie ātiyiṭattil (« là où tout commence ») glorifie le pouvoir sacré de cette vulve patiemment conquise par « un bel homme » digne de la belle propriétaire d’un champ (ou d’un territoire). La succession de ces tropes variés exalte la beauté et l’omnipotence de l’organe féminin, inépuisable source de désir sexuel et de volupté (kāmam23 au v. 14). Umā Ṣakti met ici en scène une femme en apparence victime d’un conquérant qui s’installe chez elle. Or si dès le début l’épithète admirative aḻakāṉa (« beau ») manifeste la perception féminine du charme masculin, la belle ne cède aux instances du conquérant qu’après les longs et patients efforts de séduction déployés par celui qu’elle désire secrètement. La comédie de l’amoureux transi (pas seulement à cause de la froidure des « jours de vent humide », mais aussi de la résistance de l’aimée), le discours amoureux hyperbolique, les caresses délicates des « doigts devenus papillons » dévoilent les aspirations de l’amante. Le récit poétique de la conquête de cette femme anonyme, figure de Cītai amoureuse de Rāmaṉ au premier regard dans l’épopée, pourrait se lire comme un code de bonne conduite dans les relations amoureuses, code valable pour les deux partenaires24. Le passage du sens concret de nilam (v. 2) au sens métaphorique de « terre humide » (v. 13) indique l’évolution de la relation entre les amants et invite à considérer que la femme, quelle que soit sa condition sociale (princesse ou paysanne), n’est ni un objet à acquérir pour le seul bénéfice et la seule jouissance d’un maître, ni l’incarnation de la notion de kaṟpu, c’est fondamentalement un être qui aspire à l’attention, à la tendresse, aux caresses, à l’amour et au plaisir sexuel tout autant qu’un homme. C’est aussi ce que revendique la locutrice de Tacaticai erittuc cirikkum cittiram à la fin des première et dernière strophes.
Les deux poétesses, à partir d’une mise en scène surprenante, voire scandaleuse, de la figure de Cītai, chantent le corps féminin, la sensualité revendiquée de la femme, la relation amoureuse à laquelle elle aspire. Elles se situent aussi dans la tradition poétique du Caṅkam25 (ou dans celle du Kāmattupāl « le Livre de l’amour », troisième volet du Tirukkuṟaḷ de Tiruvaḷḷuvar26), où le désir sexuel de l’aimée en l’absence de son amant s’expose au même titre que la douleur de la séparation. Comme dans les poèmes du Caṅkam, diverses images végétales et animales contribuent à une approche poétique du désir féminin dans les textes du corpus.
Images végétales et animales du désir féminin
Ku. Umātēvi achève Tacaticai erittuc cirikkum cittiram par le substantif à l’accusatif tumpiyai, attirant l’attention sur une fragile libellule, prisonnière d’une liane, dans l’attente d’une délivrance, à l’instar de Cītai et Kaṇṇaki enfermées dans leur kaṟpu. La libellule, objet d’une délicate opération de sauvetage peinte dans les vers précédents, devient alors la métaphore non seulement du désir de libération de la fidélité conjugale de celle qui dénoue la liane, mais aussi de son désir d’une relation amoureuse harmonieuse qu’énoncent les trois derniers vers de la première strophe. La libération puis l’envol final de la libellule éclairent le titre du texte : le rire qui éclate aux « dix points de l’horizon » est celui de la libératrice des épouses confinées dans leur foyer, contraintes durant toute leur existence à courber « la tête seule / Ainsi qu’un animal sauvage » (mukaṅkaḷai maṭṭumē uḷvāṅki […] / vaṉavilaṅku mātiri […], v. 3‑4). Ce rire, triomphal et cosmique, se moque de la dissimulation résignée des épouses caractérisées comme « pusillanimes », parce qu’elles étouffent leurs désirs envers d’autres hommes que leur époux. Les femmes sont donc invitées à suivre l’exemple de la libellule plutôt que celui de Cītai et Kaṇṇaki.
À la différence des épouses respectueuses de la loi du kaṟpu en toutes circonstances, la Cītai de Māyamāṉkaḷ se laisse séduire par le regard énamouré de l’antilope magique dans la forêt, « un lieu enchanté » (māyaveḷiyil). L’antilope magique est une illusion, tandis que l’héroïne de l’épopée est valorisée par son nom, au début du vers 3, en tant que belle femme désirée, ensuite au début du vers 9, en tant que sujet désirant. Umā Ṣakti atténue l’amour de Cītai, piriyam, par ciṟitu (« un petit peu »), par référence à la pudeur attendue de l’épouse vertueuse ; or dans les derniers vers, la fuite de l’antilope, puis de Rāmaṉ, révèlent leur incapacité à reconnaître autant qu’à accepter l’expression du désir sexuel féminin. Par ailleurs, l’antilope éprise est une femelle, elle rejette les conseils de prudence de son mâle, elle se complaît dans son désir inassouvi, idéalise la femme convoitée, « incarnation de la Beauté ». Cependant l’illusion de l’épouse vertueuse inaccessible, donc désirable, s’évanouit dès lors que Cītai à son tour manifeste son désir. La fable oppose Cītai, figure de celle qui transgresse le modèle de l’épouse idéale, dans la mesure où elle exprime ouvertement son désir de se laisser courtiser par un autre que Rāmaṉ, à l’épouse conformiste que représente l’antilope magique, satisfaite de ses rêves ainsi que de son époux compréhensif auquel elle ordonne d’enlever Cītai. La personnification de l’antilope magique vise à dénigrer l’épouse capricieuse, incapable d’aller jusqu’à l’accomplissement de son rêve de possession de l’être convoité. Toutefois, la transgression de Cītai aboutit à la solitude, qu’elle doit avoir le courage de supporter.
Kuṭṭi Rēvati déploie, dans tāmarai malar nīṭṭam, le tableau de la métamorphose de Kaṇṇaki en lotus épris du soleil insensible à ses charmes. L’intensité du désir est soulignée, d’abord, par la répétition du verbe uyara à la rime du vers 3 ; ensuite, par l’exposition au soleil du « corps‑feuille » de Kaṇṇaki (v. 8) ; enfin, par la douleur de la frustration (v. 10) atteignant son paroxysme dans le cri final (v. 20‑22). La personnification du lotus en ascète « debout sur une seule jambe » rappelle les souffrances endurées par l’épouse que Kōvalaṉ abandonne pour vivre chez son amante, la danseuse Mātavi. La sensualité de la femme métamorphosée en lotus se perçoit dans la ronde des abeilles avides de miel autour de la fleur, image déjà présente dans des poèmes du Caṅkam. Le visage de Kaṇṇaki s’offre lascivement aux baisers, aux rires personnifiant les abeilles. La poétesse féministe reprend un motif littéraire traditionnel (l’abeille symbolisant l’homme et la fleur, la femme) mais elle le détourne pour mettre en lumière le rôle actif de la femme en quête du plaisir. Par ailleurs, en se laissant aimer par les abeilles, Kaṇṇaki agit en amoureuse blessée s’efforçant de rendre jaloux le soleil. Ce comportement ne correspond guère à celui de l’héroïne du Cilappatikāram qui ne proteste pas lorsque Kōvalaṉ dilapide sa fortune au profit de la courtisane. L’image du « corps‑feuille » (v. 7 et 13) épuisé, douloureux, suggère davantage l’ardeur du désir féminin que la langueur de l’épouse confinée dans son foyer. La menace finale d’avaler le soleil brûlant insiste sur l’exaspération et la frustration de l’amoureuse dédaignée. Kuṭṭi Rēvati glorifie la puissance du désir féminin en filant une magnifique et sensuelle métaphore florale.
Les images végétales et animales associées à Cītai et Kaṇṇaki valorisent le portrait de la femme libérée des carcans de la pudeur et de la vertu conjugale, elles glorifient le désir charnel féminin. Les poétesses ont également recours aux tropes pour exposer le désir des femmes de s’approprier la parole, pas seulement pour dénoncer les injustices subies, mais surtout pour montrer en quoi Cītai et Kaṇṇaki sont sources de poésie.
Désir de conquête de la parole poétique
Civakāmi évoque le désir de justice autant que de vengeance de Kaṇṇaki27, ainsi que son pouvoir de destruction, en métamorphosant la vertueuse épouse d’abord en guerrière invincible avec sa « cotte de maille », puis, au dernier vers, en « semence » (vitaiyāki), symbole de la puissance du discours qui tue le roi injuste ainsi que tous ceux qui imposent aux femmes le respect de principes d’un autre âge ; « le grand mur » (début du vers 2, apperuñcuvar), métaphore de l’injustice du roi et de celle de tous les oppresseurs, est l’obstacle que démolira la semence. Quant à Kuṭṭi Rēvati, elle s’appuie, dans Aracarkaḷiṉ iravukaḷ, sur la métaphore de la semence afin d’évoquer la force du discours contre toutes les injustices lors du combat que mènent Kaṇṇaki et ses compagnes : peṇkaḷ viḷaivikkum coṟkaḷai / aṟuvaṭai ceyyum paṇi aracarkaḷuṭaiyatu (« La moisson des mots que sèment les femmes / Incombe aux rois »)28. Kaṇṇaki, dans tāmarai malar nīṭṭam, et Cītai, dans Patiṉāṉku ampukaḷ, imposent dans la sphère publique leur voix retentissante : à la fin de chaque texte, l’une pousse un cri menaçant à l’adresse du soleil, figure du pouvoir masculin sourd aux revendications des femmes, l’autre provoque Rāmaṉ et son public masculin en proclamant fièrement sa transgression ; le verbe viḷampukiṉṟēṉ indique un ton de voix particulièrement élevé, car Cītai s’adresse à une importante assemblée masculine, dans un environnement hyperboliquement bruyant à cause du crépitement de « l’immense brasier », des « ululements » du « vent violent », des grondements puissants des tambours. Par ailleurs, les quatorze flèches qu’émet la vulve pourraient se lire comme une image poétique de l’écriture et des discours féministes visant à abolir la norme patriarcale.
Cītai et Kaṇṇaki sont les figures de la poétesse féministe dans Patiṉāṉku ampukaḷ et Tāmarai malar nīṭṭam. Dès l’ouverture du premier poème, Cītai s’empare de la parole, joue avec les couleurs afin d’introduire l’analogie étrange entre, d’un côté, l’euphorbe29 et la forêt qui renvoient à un environnement hostile, et, de l’autre, le fruit et le feu, rouges tous les deux, annonciateurs du sang déversé sur le brasier pour l’étouffer (v. 21‑22). L’analogie née des couleurs amène la personnification insolite de la forêt au vers 3. Le brasier transformé en « sourire » de la forêt paraît moins effrayant ; n’adresse‑t‑il pas un signe de complicité à l’épouse prête pour l’ordalie, avec l’intention de la rassurer ? Puis Cītai présente le vent en des termes qui évoquent un éléphant en rut ou bien un animal sauvage dévastateur. Elle compare le bruit des tambours à de la vapeur, désigne son lieu de captivité (Laṅkā) par la périphrase « l’île en haute mer » (v. 8). Au lieu de manifester de l’angoisse face à l’épreuve proche, Cītai prend plaisir à déployer ses talents poétiques en vue de créer une atmosphère propice au déroulement d’un mystère sacré : la naissance d’une poétesse féministe. Cītai représente alors la voix de Cukirtarāṇi, elle appelle les femmes à se faire plaisir en se livrant à des créations verbales tout en exprimant haut et fort leurs aspirations et leur volonté de se libérer de toutes les oppressions subies depuis des générations.
Dans Tāmarai malar nīṭṭam, véritable démonstration de virtuosité verbale, Kuṭṭi Rēvati élève une scène ordinaire de la femme au bain au rang de joute épique entre Kaṇṇaki et le soleil. La rêverie de Kaṇṇaki naît du reflet de son corps renvoyé par l’eau de l’étang aux lotus. La magie du regard féminin et de la parole poétique métamorphose ce reflet en lotus. La métaphore de la crue du désir crée la vision d’un déluge cosmique. La personnification du lotus en ascète, engagé dans un exercice dont le bénéfice serait d’attirer l’attention et les faveurs du dieu soleil, se déroule le long de deux vers comme pour rappeler la nécessité de la persévérance dans l’ascèse. Kaṇṇaki déploie sur l’eau un « corps‑feuille » consumé par le désir des caresses du soleil. À la fin du vers 7, le comparé uṭalai (« corps », à l’accusatif) est détaché du comparant ilai, la baigneuse observe la métamorphose en cours du corps, elle semble fascinée par sa souplesse, sa grâce, elle se livre à une danse de séduction. En revanche, à l’ouverture du vers 13, les deux termes de la comparaison se soudent en un néologisme surréaliste éminemment poétique, ilaiyuṭal ; cette création verbale signale la fin du processus de métamorphose et le début d’une nouvelle étape de la conquête amoureuse. Kaṇṇaki joue ensuite sur le sens propre et le sens figuré de la brûlure solaire pour montrer la violence de la passion, puis elle entreprend une tentative de séduction différente. La scène de dépit amoureux, concentrée en trois vers, est originale, et surtout très poétique, avec le joyeux ballet des abeilles amoureuses. Finalement, désespérée par l’échec de ses inventions, Kaṇṇaki se saisit de la parole, clame sa menace. Le poème peut se lire comme une métaphore de la création poétique, Kaṇṇaki devient une figure de la poétesse puisant dans la nature et la littérature des images dotées d’une puissance de transfiguration de la réalité. Comme Kaṇṇaki, la poétesse amoureuse des mots les choisit et les organise au prix d’une ascèse épuisante en vue de la création d’un univers poétique original. Il lui arrive aussi de crier son désespoir lorsque les mots lui résistent. Pourtant, de même que Kaṇṇaki connaît un moment d’amour, de plaisir, avec les abeilles qu’attire son miel, de même la poétesse se console lorsqu’elle réussit à jouer avec les mots et les images pour composer ses poèmes.
Conclusion
Les sept poèmes du corpus déconstruisent les figures de Cītai et Kaṇṇaki, modèles traditionnels de la vertu conjugale, afin de proposer une approche féministe de ces héroïnes de la littérature médiévale tamoule. L’éloge de la beauté physique incite les femmes à prendre plaisir à la contemplation de leur corps, à exposer leurs désirs. Cītai et Kaṇṇaki incarnent la femme qui a la force de revendiquer désir et plaisir hors de la relation conjugale. Les analogies insolites entre les deux héroïnes et certains éléments de la flore ou de la faune valorisent la femme source de la création poétique moderne. Cītai et Kaṇṇaki jouent avec les mots, les images littéraires qu’elles dotent de sens multiples et surprenants, offrant ainsi une vision poétique originale du monde. Elles deviennent alors des figures de la poétesse et de la poésie d’aujourd’hui.
