La visée de notre discours consiste d’abord en la réflexion sur l’expérience duelle de Filippo Tommaso Marinetti en tant qu’écrivain « bicéphale » italien et français. À cette fin, il nous faut avant tout cerner sa particularité de poète bilingue et déraciné au carrefour de deux, voire trois, réalités nationales (en effet, nous ne saurons négliger le pays de son enfance, l’Égypte). Dans le cadre d’une telle démarche, nous visons à dépasser le lieu commun marinettien, qui tend à identifier l’auteur avec le premier mouvement d’avant-garde de l’époque moderne, le futurisme1, en tâchant, de cette manière, de l’affranchir de tropismes critiques avérés2.
Le polysystème auctorial et la taxinomie translingue
Notre réflexion part de l’épithète de « poète italo-français », ou bien « franco-italien » au sens large, qui a été souvent utilisée pour décrire le profil littéraire de Marinetti, et qui constitue d’ailleurs un point d’accroche privilégié pour relier la figure de l’auteur à l’horizon critique des études transculturelles.
La première référence à cette mention apparaît en 1908, dans la biographie de Marinetti écrite par Tullio Pantèo, corédacteur de la revue internationale symboliste Poesia, fondée et dirigée par l’écrivain lui-même entre 1905 et 1909.
F.T. Marinetti, égyptien de naissance, français d’origine, italien d’adoption. […] Le poète F.T. Marinetti est italien pour sa versatilité, français pour son habilité de causeur, turc pour le tabac et le café qu’il consomme3.
L’aspect biographique qui sous-tend l’expérience poétique marinettienne est ici mis en avant : née d’une famille italienne à Alexandrie en 1876, Marinetti entre à l’âge de huit ans dans la « classe des petits » du collège Saint-François-Xavier, l’école des pères jésuites français de la ville égyptienne. Après avoir obtenu son baccalauréat à Paris en 1894, le poète rejoint l’Italie et s’installe à Milan avec son père au no 2 de la Via Senato ; il parviendra ensuite à être diplômé en droit à l’université de Gênes en 1899, même si, à la suite notamment d’une fréquentation assidue des principaux salons parisiens et milanais, il se consacrera bientôt à sa carrière d’écrivain4.
Dans ce même sillage s’inscrit un deuxième portrait de Marinetti, rédigé par le critique et écrivain Gian Pietro Lucini en 1908 :
Sur lui, il y a une légende qui court et que l’on pourrait résumer en trois mots : Poète italo-français : à cause de cette étiquette, ceux qui ne le comprennent pas s’abstiennent de l’étudier, parce qu’ils le jugent doublement déraciné. […] Son esprit et son intellect sont les nôtres ; il a choisi de s’exprimer en français, car cela lui paraît le moyen le plus convenable et de plus longue portée, car il en connaît mieux le mécanisme et il le possède à la perfection comme un instrument qui résonne sans effort, à la fois robuste, direct, déterminé5.
Cette définition, reprise également dans d’autres sources6, semble bien synthétiser l’aventure créative marinettienne, caractérisée par deux phases ainsi distinguées par la critique7 : une toute première production symboliste-préfuturiste d’expression française (1897-1909) et une deuxième plus proprement futuriste qui s’appuie sur une réappropriation progressive du moyen expressif italien (1909-1920). D’ailleurs, la pratique bilingue de l’auteur paraît axée sur une corrélation entre instances poétiques et vecteur linguistique ; à cela s’ajoute l’entreprise traductive et autotraductive des œuvres de la première période, entamée par Marinetti – et par son secrétaire personnel Decio Cinti – à partir de 1909. Cette dernière implique notamment une réécriture de nature esthético-idéologique d’une partie de sa production, qui vise à moduler le germe symboliste-passéiste par une relecture futuriste actualisante – tout en adaptant les textes au système culturel de la langue cible8 – comme l’illustrera mieux le dossier génétique que nous avons constitué.
Marinetti est un écrivain qui habite l’entre-deux-langues, c’est pourquoi nous estimons que son expérience peut être analysée à l’aune de la taxinomie translingue théorisée par Steven Kellman en 2000. Kellman définit les deux catégories d’écrivains suivantes : les « ambilangues » (« ambilinguals ») pour identifier ces auteurs dont le corpus montre une coexistence des langues employées ; les « translingues monolingues » (« monolingual translinguals ») pour désigner ces écrivains qui ont adopté une langue d’écriture autre que leur langue première9. Toutefois, l’application du modèle de Kellman au cas de Marinetti n’est pas dépourvue d’apories : lorsque nous considérons les œuvres marinettiennes à la lumière des deux phases esthétiques et linguistiques évoquées ci-dessus, nous pourrions reconnaître une « conversion » effective de l’écrivain à l’italien comme langue d’expression principale à partir de 1909, date de publication du « Manifeste du futurisme », tant en matière de création artistique proprement dite que sur le plan d’un remploi – par le biais de traductions et de réécritures – du corpus symboliste-préfuturiste10. Dans cette perspective, la posture de notre cas d’étude devrait plutôt relever, du moins en partie, de la deuxième catégorie reconnue par Kellman, ce qui nous obligerait cependant à passer sous silence un épisode fondamental de la gestation créative marinettienne : la rédaction des poèmes intimes écrits par Marinetti pour sa femme Benedetta Cappa – collectés dans le recueil posthume Poesie a Beny – qui sont entièrement écrits en langue française entre 1920 et 193811. Dans cette même lignée, nous signalons également les « F.T. Marinetti Papers » conservés à la Beinecke Library de l’université de Yale, où figurent entre autres des manuscrits inédits rédigés en français qui datent d’après 1909 (et qui constituent une partie importante de notre dossier génétique, dont il sera question plus bas). Ces constats nous montrent que, en dépit de l’apparence, l’adoption d’une écriture en italien n’a fait de Marinetti ni un écrivain monolingue ni un « exilé du langage »12. La persistance du français dans le parcours créatif post-Manifeste nous amène de facto à une palinodie : pour revenir à la théorisation de Kellman, Marinetti s’inscrirait parmi les « ambilingues », en reniant, de surcroît, à plusieurs reprises le mythe de sa propre « conversion ». En effet, dans la mesure où « le cas des translingues monolingues implique la limitation et l’illusion d’une liberté linguistique », puisque « même ceux qui arrivent à sortir de leur langue maternelle sont limités dans la poursuite de ses étapes13 » – comme nous l’observons dans le processus de récupération tardive et partielle de l’italien chez Marinetti – la notion de « langue maternelle » se révèle a fortiori mise à mal si nous la rapportons à la constellation des coordonnées biographiques et des tendances esthétiques à l’intérieur du polysystème auctorial marinettien14. Plus en détail, celui-ci est susceptible d’inclure à la fois : l’Égypte de sa naissance, de son enfance15, de sa sensibilité et de son imaginaire16 ; la France de sa formation, de sa langue littéraire et intime ; l’Italie de sa mère17, de sa patrie retrouvée, de son « génie » futuriste18. En considérant en premier lieu la problématique linguistique, comme le remarque Casanova (1999) :
C’est à partir de leur façon d’inventer leur propre liberté, c’est-à-dire de perpétuer ou de transformer, ou de refuser, ou d’augmenter, ou de renier, ou d’oublier, ou de trahir leur héritage littéraire (et linguistique) national qu’on pourra comprendre tout le trajet des écrivains et leur projet littéraire même, la direction, la trajectoire qu’ils emprunteront pour devenir ce qu’ils sont. […] L’écrivain entretient avec sa langue littéraire (qui n’est pas toujours sa langue maternelle ni sa langue nationale) des relations infiniment singulières et intimes19.
Et même en excluant l’Égypte de cet éventail babélique (en effet, après l’inauguration du canal de Suez en 1869, Alexandrie devient une ville internationale, habitée de plus en plus par des Européens20), nous serions amenés à accorder au français de Marinetti le statut de « langue littéraire maternelle » et à son italien celui de « langue littéraire d’adoption » ou « langue nationale », vu le rapport dialectique entretenu par l’auteur avec celle qu’il considère comme sa « patria lontana ».
En revanche, quant à la « maternité linguistique » de l’auteur, nous en appelons à la notion de « bilinguisme d’éducation », par le biais duquel un écrivain apprend une langue seconde depuis son enfance : d’ailleurs, dans ce cas particulier, le concept de langue maternelle est remis en cause. En ces termes, nous remarquons la cohabitation de deux systèmes linguistico-culturels (et de trois imaginaires nationaux) à l’intérieur du prisme subjectif/cognitif de Marinetti, qui se manifestent toujours dans un rapport de force animé par une asymétrie découlant de la collision des deux systèmes. Ce « zoppicante bilinguismo » évoqué par Lista dans son étude21, qui paraît évident au sein même de la recherche stylistique de l’auteur, témoigne bien d’une interférence qui aboutit à une « langue plurielle »22, dans laquelle toute composante linguistique est marquée par l’ascendance des autres.
À ce propos, nous évoquons l’image suggestive du « pas de deux » – introduite par George Steiner pour définir l’inflexion du style beckettien23 – de l’italien et du français, qui semble bien illustrer le phénomène protéiforme du bilinguisme marinettien, tout en préfigurant la matrice binaire et bipolaire du cosmos auctorial, de sa sensibilité, de son idéal esthétique ainsi que de son expression artistique. Notre étude vise ainsi à jeter les bases pour une future analyse de l’œuvre de Marinetti qui prenne en compte de manière organique le corpus franco-italien : à partir de cette approche, il sera possible d’observer les manifestations d’une telle interférence linguistico-esthétique.
À cette fin, il nous sera également utile d’envisager une approche sociolinguistique de la question de la « langue littéraire maternelle » de l’écrivain, étayée par un axiome fondamental : « Le choix de la langue n’est pas un acte innocent24. » En effet, Marinetti, au moment du lancement du « Manifeste », s’avère parfaitement conscient du fait que le choix d’écrire en français le texte fondateur du futurisme lui assurera une diffusion à plus grande échelle25 ; c’est pourquoi, après la parution du manifeste de fondation dans Le Figaro le 20 février 1909, il continuera jusqu’en 1924 à adapter, à traduire et à diffuser ses programmes futuristes en français, afin de favoriser une diffusion au niveau international de ses conquêtes artistiques26. En effet, comme Meazzi le précise dans son essai de 2010 :
[e]n 1913, et notamment après la rédaction du crucial « Manifeste de l’Antitradition futuriste », la France est désormais acquise à la cause futuriste, du moins pour Marinetti. Dorénavant, il ne faudra plus coloniser la France autrement que par les manifestes, tous traduits systématiquement en français ;
en revanche,
pour les autres ouvrages, les traductions se font plus rares (alors que toutes les œuvres de Marinetti jusque-là sont en deux langues), d’autant que les principaux représentants du monde des avant-gardes lisent l’italien, parfois l’écrivent et le parlent : Pittura scultura futuriste de Boccioni, qui paraîtra en 1914, ne sera au demeurant jamais traduit en français27.
Marinetti, tout en étant conscient du « coefficient multiplicateur de valeur » objectif du français sur le « marché linguistique »28 international – applicable à la période allant de la fin du xixe au début du xxe siècle29 – fait preuve par la suite d’une volonté programmatique de rallier son mouvement d’avant-garde sous le drapeau national italien, en s’engageant avec ardeur dans une guerre contre le passéisme et la lourde monumentalité de sa patrie, et en préconisant la renaissance des lettres italiennes30. Toutefois, son expérience artistique, qui semble évoluer à compter de cette époque « dans une même direction, futuriste et italienne31 », connaîtra plus tard une récupération du français comme langue intime, en particulier pour l’écriture de brouillons et de poèmes32.
Ce qui représente un contrepoids endogène à cette instance est le fait que son « errance », qui en réalité ne dépend que partiellement des conjonctures artistico-littéraires que nous avons évoquées ci-dessus, correspond à une « quête identitaire » sollicitée par l’« expérience de déracinement » et par son « existence entre les pays et les langues »33.
À cet égard, il nous paraît utile d’évoquer la définition d’« écrivain atopique » – issue de la taxinomie proposée par D’Alfonso (2017)34 – dont le vécu biographique et esthétique s’inscrit dans un « non-lieu ». C’est notamment le cas de « l’écrivain qui dévie la situation maîtresse de la langue sur un territoire, l’écrivain du déracinement, l’écrivain de l’écart, l’individu en crise vis-à-vis de son contexte social ». Il s’agit, autrement dit, de l’écrivain allophone dont « le succès d’aujourd’hui ne peut provenir que de la promotion de la nation, du refus à l’ouverture. Face à cette évidence le rêve atopique est une chimère35. » Considérer le cas de Marinetti à l’aune de cette typologie se révèle particulièrement intéressant, car cela nous permet de concilier deux aspects : d’une part, la quête/conquête de la patrie italienne entamée par l’auteur à partir de 1909, et d’autre part l’ambivalence qui résulte des différentes composantes identitaires qui l’habitent. Dans ce cadre pluriel, l’exil s’avère, dès lors, un élément structurant de la poétique de ces écrivains dont l’expérience artistique s’étale au-delà des frontières nationales. En définitive, ceci nous permet de considérer Marinetti comme un écrivain déraciné – tant de sa terre de naissance (l’Égypte) que de sa langue et culture littéraire première (le français) – qui décide de se réinventer dans une nouvelle posture à dominante italienne, dans laquelle il semble ne pas être parfaitement à l’aise, enfermé dans un état de « unhousedness »36 : telle est la condition de l’écrivain « pas complètement domicilié dans la langue dans laquelle il décide, ou il est forcé, d’écrire37. » Par ailleurs, cette thèse s’avère d’autant plus confirmée par le propos de Bragato qui, dans son étude des Taccuini, signale à plusieurs reprises le recours au français de la part de l’auteur dans le cadre d’écrits privés et de brouillons créatifs dont la langue de rédaction finale sera l’italien38.
Ce qui nous semble particulièrement précieux aux fins de l’analyse critique que nous abordons sous l’angle de la phénoménologie translingue, c’est l’emploi d’un dispositif de catégorisation inclusif : en effet, la vocation principale de cette approche transculturelle est la diversification des cas prototypiques ainsi que la mise en valeur de tout particularisme. Chaque singularité devient ainsi un prétexte pour développer de nouvelles perspectives d’analyse et de modélisation conduites sur une taxinomie enrichie à l’aide d’une démarche empirique.
Reconstitution de l’histoire génétique de Poupées électriques
Pour faire suite aux données théoriques mises en évidence ci-dessus, nous procédons à l’analyse d’un échantillon des œuvres de Marinetti dans la deuxième partie de notre contribution. Tout en essayant de situer les concrétions textuelles sous le signe d’une reconstruction critico-génétique, nous souhaitons montrer un exemple concret et significatif de la démarche créative/récréative déployée par notre écrivain translingue.
En poursuivant par un assemblage de la mosaïque auctoriale, qui se configure plus globalement comme une « subjectivité multilingue »39 – ainsi théorisée par la critique pour la différencier du modèle du « locuteur natif monolingue » qui relève des études postcoloniales –, nous arrivons à considérer l’activité traductive en tant que « fonction du translinguisme40 » : il s’agit notamment de présupposer cet habitus en tant qu’extension des programmes translingues eux-mêmes41.
Dans ce contexte, bien que cette praxis soit partie intégrante de la ratio studiorum de Marinetti depuis les débuts de sa carrière littéraire42 – ainsi s’avère-t-elle un témoignage précieux de sa tâche de passeur culturel entre France et Italie –, nous nous limiterons à cette occasion à observer ce que nous considérons comme le vrai « laboratoire créatif » de l’écrivain translingue : l’activité autotraductive, conçue comme une entreprise modulatrice des formes et des contenus. Dans ces conditions, l’auteur met en place un travail visant à « offrir un au-delà à son œuvre dans une autre langue43 », ce qui constitue par ailleurs un élément préalable à l’établissement de notre dossier génétique.
En effet, l’ensemble composite des matériaux dramaturgiques qui apparaissent dans notre dossier résulte essentiellement d’un travail de reconstruction génétique visant à montrer le mouvement centripète de la métamorphose créative et linguistique qui, à partir du drame en trois actes Poupées électriques de 1909, s’achève avec Fantocci elettrici de 1925.
Par conséquent, ce que nous avons défini comme « corpus organique franco-italien » se caractérise par un foisonnement d’écrits et d’événements scéniques qui comprend diachroniquement :
I. Poupées électriques, drame en trois actes, Paris, Sansot, 1909 : il s’agit de la pièce originale, écrite en français entre 1905 et 1907. Cet ouvrage se place à mi-chemin entre le genre du théâtre bourgeois classique et le préfuturisme marinettien qui, sans changer de moyen expressif par rapport à la première phase symboliste, anticipe des instances poétiques plus proprement futuristes.
En voici un résumé de l’intrigue : dans le premier acte, nous assistons à l’histoire de deux couples, les époux Mary et John Wilson, ingénieur, et les amants Juliette Duverny et Paul de Rozières, qui sont cousins. Apparemment, Paul – une incarnation de Don Juan – berce d’illusions Juliette tout en courtisant ouvertement Mary : cela engendre la folie de Juliette qui se suicide en se jetant de la terrasse du Kursaal après le départ de son amant pour l’Extrême-Orient. Au deuxième acte, le rideau se lève sur une scène d’amour conjugal entre Mary et John qui se servent de fantoches électriques, une invention de l’ingénieur Wilson, pour alimenter leur désir sexuel. À cet épisode suit la défenestration des robots qui ont perdu désormais leur rôle dans le jeu du double : plus particulièrement ils ont été remplacés par les spectres des deux autres personnages de ce quatuor (nous découvrirons plus tard qu’en réalité John est secrètement amoureux de Juliette et que Mary est sensible aux avances de Paul). Le troisième acte voit le retour de Paul de Rozières de l’Orient, un événement qui trouble irrémédiablement l’équilibre du couple d’époux : Mary commet un adultère et se suicide avec un revolver44.
II. La donna è mobile, traduction et adaptation théâtrale en italien du drame en trois actes, créé le 14 janvier 1909 au théâtre Alfieri de Turin, dont le scénario est inédit et apparemment perdu45. Toutefois, cette mise en scène en italien précède aussi bien la publication de Poupées électriques (mai [1re éd.], juillet [2e éd.], septembre [3e éd.] 1909), que le lancement du « Manifeste du futurisme » (20 février 1909). Elle témoigne également de la stratégie propagandiste de Marinetti, qui, à la veille de la fondation de son mouvement d’avant-garde, préconise un spectacle éclatant et scandaleux qu’il reconnaît a posteriori comme l’antécédent mythologique de son projet esthétique ainsi que des célèbres « soirées futuristes »46.
III. Elettricità, qui correspond à la traduction-adaptation en italien du deuxième acte de Poupées électriques, et qui est portée en tournée nationale en Italie au cours de la saison 1913-191447. Nous signalons également que, à l’occasion de la mise en scène du 16 janvier 1914 au théâtre dal Verme de Milan, la pièce change son titre en Elettricità sessuale, en anticipant ainsi le titre de sa publication en 1920.
IV. Elettricità sessuale, sintesi drammatica, Milan, Edizioni Facchi, 1920. Il s’agit du deuxième texte édité de notre corpus, qui se présente comme la traduction italienne remaniée du deuxième acte du drame original ; Elettricità sessuale figure comme pièce liminaire à la deuxième anthologie du Teatro Futurista Sintetico48.
V. Trisintesi Bianca e Rosso, mise en scène le 4 avril 1923 au théâtre Indipendenti de Rome. L’œuvre apparaît pour la première fois dans l’édition du théâtre de Marinetti réalisée par Calendoli49. Cette version de la pièce se profile comme la dernière étape du processus de synthèse du drame original, dont la trame ne conserve guère plus qu’une vague ressemblance avec le texte de 1909. En effet il s’agit d’une trilogie de synthèses dans laquelle deux couples d’amants s’engagent dans un dialogue médiumnique entre eux. Le dénouement est ouvert à toute interprétation, en raison d’une volonté auctorielle explicite de refus de tout symbolisme précis50.
VI. Fantocci elettrici, titre choisi pour la mise en scène du 28 mai 1925 au théâtre Indipendenti de Rome. À celle-ci fait suite le troisième texte édité (dans l’ordre chronologique) de notre corpus, qui apparaît sous le même titre dans la revue Teatro (année 4, no 1, janvier 1926, p. 14-18).
Ce dossier est complété par une deuxième série de sources indirectes qui sont particulièrement significatives aux fins de l’étude génétique des différentes concrétions de l’œuvre originale.
I. Un article paru dans le quotidien Le Temps du 26 mars 1922, qui précise : « Pendant la saison 1918-1919 les théâtres continuèrent. On affichait l’Electra, de Strauss ; Les Poupées électriques, de Marinetti […] ». Ce témoignage nous informe du fait qu’au moins une représentation du drame en français était prévue ou a eu lieu en France entre 1918 et 1919.
II. Les « F.T. Marinetti Papers » de la Beinecke Library de l’université de Yale. Sur la base de l’analyse du fond menée par Daly (2009)51, parmi les documents présents nous signalons quatre pièces extrêmement importantes. Il s’agit de trois brouillons en français de Elettricità : le premier qui s’intitule Électricité : scène dramatique futuriste, et qui consiste en le deuxième acte imprimé de Poupées électriques de 1909, cum glossa, subit des modifications qui seront accueillies dans le texte de Elettricità sessuale publié en 1920 [Folder 1288] ; le deuxième, qui prend le titre de Électricité : synthèse futuriste, est un manuscrit en français qui réitère la modification des noms des personnages figurant dans Électricité : scène dramatique futuriste (ajout du patronyme du protagoniste, Marinetti) [Folder 1289] ; un troisième brouillon, qui porte également le titre Électricité, se caractérise par une autre adaptation de l’identité des personnages, qui deviennent Richard et Marie Franck [Folder 1291]. D’après ce que Daly nous apprend, à cette série doit s’ajouter également la traduction en italien du premier et du troisième acte de Poupées électriques de 1909, manuscrite, complétée par une copie imprimée d’Elettricità sessuale avec des corrections autographes (où le patronyme change cette fois de Marinetti à Marchi) [Folder 1292].
Pour favoriser la lisibilité du dossier génétique, nous résumons sous forme de tableau (en annexe) cette constellation textuelle, dans la tentative de faire émerger les divergences structurelles issues du corpus franco-italien répertorié préalablement, par le biais d’une démarche génétique à la fois avant-textuelle, textuelle et paratextuelle. La collecte des données tient donc compte des textes édités, mais également des articles de presse de l’époque qui se révèlent fondamentaux dans le but de retracer la fortune scénique de la pièce. À ces éléments s’ajoute le précieux éventail documentaire des « F.T. Marinetti Papers » illustré par Daly (2009).
Cela dit, nous tenons à remarquer que la pièce en langue française reste encore aujourd’hui méconnue au sein de la production marinettienne52, alors que, comme nous pouvons le constater grâce aux éléments décrits ci-dessus, l’importance que l’auteur lui accorde dans la longue durée est non négligeable. En effet, le texte de Poupées électriques a été remanié dans ses grandes lignes à plusieurs reprises par Marinetti, afin de l’insérer progressivement dans son projet de « Théâtre Synthétique » qui se veut « sans technique, dynamique, simultané, autonome, alogique, irréel53 ». Par conséquent, ce qui émerge de la métamorphose de l’œuvre est d’abord une simplification de la structure (en passant de trois actes à l’acte unique, pour parvenir à la synthèse proprement dite), ainsi qu’une suppression des leitmotive narratifs du théâtre du xixe siècle (la vie et le décor bourgeois, le sentimentalisme, l’adultère, l’intrigue amoureuse), qui témoignent bien d’une volonté de la part de Marinetti, et plus en général du mouvement futuriste, d’opérer une rupture presque définitive avec les traditions littéraires précédentes. Ensuite nous pouvons observer une série d’intégrations textuelles qui aboutissent à une apologie du Futurisme, comme c’est le cas dans Elettricità sessuale : « L’amour est futuriste. Il trompe, il tue les lents, les vieux, les peureux, les assis54 […] » Enfin, dans cette filiation nous constatons également la persistance de l’artifice typique des dramaturges futuristes d’insérer sur la scène des objets insolites, avec le but d’impressionner et de choquer leur public : l’expédient des fantoches électriques – strictement lié à la thématique érotique – est introduit dans cet esprit, originellement dans Poupées électriques de 1909, mais plus particulièrement dans Elettricità sessuale et Fantocci elettrici.
La nature polygénique du drame évolue donc en trois macro-temps : le premier consiste en la réduction de la pièce en acte unique, à savoir la réécriture et l’autotraduction/adaptation du deuxième acte de Poupées électriques qui devient Elettricità sessuale. À ce propos nous ne saurons négliger le fait que ce processus de modulation des formes et du contenu entretient un dialogue très étroit avec les différentes étapes de théorisation du théâtre futuriste, notamment avec le Manifesto dei Drammaturghi futuristi (11 janvier 1911), le Teatro di Varietà (29 septembre 1913) et le Teatro Futurista Sintetico (11 janvier-18 février 1915)55. Un deuxième temps fort dans le processus de recréation consiste en l’achèvement de la synthèse de 1923, intitulée Trisintesi Bianca e Rosso, qui semble conserver seulement quelques motifs clés du drame original en trois actes et qui se présente sous une forme dramaturgique complètement renouvelée par rapport aux versions précédentes. En effet le texte, extrêmement court, se compose de trois synthèses à thème amoureux, qui sont axées sur le motif du double (l’individu et son âme), ainsi que sur la recherche chimérique du bonheur ; de plus, si on le compare avec Poupées électriques de 1909, nous repérons la réhabilitation de l’expédient du suicide comme dénouement du récit. Le troisième moment se caractérise par un revirement créatif qui ramène l’auteur à la première étape du parcours, avec Fantocci elettrici, une œuvre qui, sauf pour le titre, présente la même forme et le même contenu qu’Elettricità sessuale. Avec celle-ci nous assistons à l’achèvement du processus de transformation du drame par le biais d’une reprise fidèle du titre original, ainsi qu’au retour à une écriture dramaturgique de plus grande ampleur. Par ailleurs, ce dernier phénomène s’inscrit dans une tendance esthétique propre à la troisième phase du théâtre futuriste (après celles du préfuturisme et du synthétisme extrême), dont Prigionieri et Fantocci elettrici représentent probablement les exemples les plus accomplis56.
Le projet de réécriture de la pièce de 1909 couvre un arc temporel assez long, même si, en définitive, il semble atteindre son apogée au moment du passage de la forme en trois actes à l’acte unique. Toutefois, contrairement à d’autres versions italiennes des œuvres de Marinetti, dans le texte imprimé de Elettricità sessuale de 1920 ne figure pas le nom de Decio Cinti – son collaborateur et secrétaire personnel souvent chargé de la traduction de sa production française vers l’italien57. Cela pourrait s’expliquer par la volonté explicite, de la part du poète, de passer sous silence le précédent avatar du drame futuriste pour lui assurer un « au-delà » indépendant ; bien que cette option soit plausible, nous avançons une deuxième hypothèse. Parmi les documents qui figurent dans les « F.T. Marinetti Papers », Daly repère, comme nous l’avons annoncé plus haut, un manuscrit autographe du premier et du troisième acte de Poupées électriques en italien avec l’interfoliation d’une copie imprimée de Elettricità sessuale à la place du deuxième acte [Folder 1292]. Il nous semble plausible qu’il puisse s’agir de la traduction intégrale du drame en italien réalisée par Marinetti lui-même, dont le deuxième acte manuscrit a pu être remplacé par celui imprimé datant de 1920.
Malgré le fait que, en l’état actuel de notre recherche, cette hypothèse soit destinée à ne rester qu’une supposition, faute d’une consultation directe du fonds d’archives de Yale – qui pourrait être complétée davantage par une quête menée sur les « F.T. Marinetti and Benedetta Cappa Marinetti papers (1902-1965) » du Getty Research Institute de Los Angeles – tous les éléments recueillis nous amènent à croire que, à la lumière du dossier génétique, qui se compose aussi des manuscrits en français du drame original, Marinetti aurait mis en œuvre un projet de « réécriture traduisante58 », à l’égard de cette pièce qu’il affectionnait tout particulièrement.
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Compte tenu de ce qui ressort de la transformation morphologique de la pièce, et qui s’avère être un processus d’« auto-traduction (re)créatrice59 », ce que nous observons d’une manière générale est une stratégie claire d’adaptation structurelle des différentes réécritures en fonction du contexte linguistico-culturel du texte d’arrivée. Cette démarche aboutit plus particulièrement à une opération de métamorphose qui touche les lieux de l’action (dans le passage de la Côte d’Azur à Rapallo), ainsi que les noms des personnages, et que nous reconduisons essentiellement à une pratique circonscrite « d’autotraduction naturalisante60 ». À ce propos nous tenons à souligner que le patronyme, qui change de « Wilson » à « Marinetti », nous renvoie décidément à l’image du kaléidoscope auctorial61. En effet, l’auteur prête sciemment son nom à l’onomastique littéraire de la pièce futuriste antérieure à l’avènement du théâtre synthétique, dans la tentative de conjuguer sa posture littéraire et son art avec l’expérimentation d’une nouvelle sensibilité qui culminera en la théorisation de « L’homme multiplié et le règne de la Machine » (1911). À cela s’ajoute ce goût pour le jeu de rôle qui semble témoigner du bipolarisme esthético-identitaire de Marinetti : par ailleurs, au fil de sa carrière littéraire le poète a souvent recours à des pseudonymes tels que « Hesperus » (italien), « M.T. », « T.M. », « Filippo Achille Emilio » pour signer ses propres créations. Dans ces conditions le « pseudonyme » pourrait représenter plus en général « la possibilité d’être l’un et l’autre, d’échapper à l’aut-aut, de conquérir le vel-vel62 », en se révélant en cela un procédé assimilable à une pratique artistique plurielle.
Plus généralement, la composition de notre dossier nous semble témoigner d’une tentative d’accomplissement de l’« œuvre totale63 ». En ces termes, nous tenons par ailleurs à soulever un point crucial pour notre étude :
[une] traduction explicite ce qui n’était tout au plus que latent dans le texte original, soulignant ainsi qu’à l’entrecroisement des langues se superpose l’entrecroisement des textes, et que les versions de l’œuvre dans l’une et l’autre langue sont susceptibles de s’éclairer mutuellement lorsqu’on les confronte64.
Dans cette perspective, le dossier génétique révèle avant tout une évolution programmatique des mentions de genre dramatique – du « drame en trois actes » à la « sintesi futurista » – qui témoigne d’un profond bouleversement de la poétique et des contenus de l’œuvre. Cela s’explique partiellement à travers le développement et le recours systématique aux topos futuristes reconnaissables in nuce dans l’œuvre originale (la dédicace à l’ingénieur Wilbur Wright, le progrès scientifique, la machine, l’électricité atmosphérique, la parodie du sentimentalisme, l’expérimentation de l’eros futuriste) ; également, nous reconnaissons, aux actes I et III, une tendance à la suppression de portions textuelles « passéistes », qui ont été jugées, en tant que telles, superflues.
Pour conclure, en raison du principe de complémentarité des différentes déclinaisons qui dérivent de la toute première version littéraire du drame, nous parvenons à considérer le dossier génétique comme une œuvre-système qui, d’une part, met en lumière l’« échelle chromatique » du texte, et qui, d’autre part, capture l’« errance » translingue de l’écriture de son auteur, Filippo Tommaso Marinetti.
En croisant une approche transculturelle à l’écrivain et une démarche génétique appliquée à l’œuvre, nous avons essayé d’en mettre en avant la composante « bilingue » de celle-ci, en la considérant « non pas un épiphénomène de l’écriture, mais au contraire un élément essentiel de sa genèse »65.
