Le secrétariat de l’Association internationale des critiques d’art (AICA) reçut au cours du printemps 1971 un courrier s’enquérant de possibles activités sur les questions environnementales. Celui-ci était rédigé par Maurice Strong, secrétaire général de la conférence des Nations unies pour l’environnement humain prévue pour le mois de juin 1972 à Stockholm. Strong avait été choisi par l’ONU pour organiser ce premier sommet de la Terre. À la fois magnat du pétrole et haut fonctionnaire canadien, naviguant entre les secteurs privés et publics, ses qualités de négociateur furent décisives pour convaincre les acteurs du monde politique et économique de se réunir pour aborder les problèmes de l’environnement1. Outre la participation des représentants des nations et des grandes compagnies à la table des négociations, l’ONU souhaitait impliquer, du moins sensibiliser, une grande partie de la société aux sujets qui seraient abordés à Stockholm. À cet égard, Strong expliqua dans sa lettre adressée au secrétariat de l’AICA, que l’on « compt[ait] sur le rôle important des organisations non gouvernementales dans la tâche cruciale d’informer le public concernant les objectifs de la conférence ». Ainsi, il encouragea vivement l’association de critiques à programmer ses propres événements en amont de la conférence et en lien avec les discussions à venir2.

Avec sa quarantaine de sections nationales, principalement en Europe et sur le continent américain en ce début des années 1970, l’AICA pouvait représenter un relais de diffusion stratégique3. Elle s’était donné pour ambition de promouvoir les échanges internationaux entre critiques d’art, notamment par l’organisation de ses assemblées générales annuelles qui se tenaient, à chaque fois, dans une ville différente à travers le monde. À ces réunions s’adossaient des colloques, ou bien des congrès, qui avaient généralement lieu tous les deux ans. Ces rencontres représentaient un échantillon hétéroclite de la critique d’art internationale, aux contours aléatoires d’une année à l’autre, selon les membres participants. Le statut même de critique englobait des pratiques diverses, très souvent concomitantes à une activité professionnelle au sein d’institutions culturelles ou académiques. Il reposait sur l’assiduité d’une écriture tournée vers l’art, à la jonction de l’histoire de l’art, à la différence de celle-ci que le point de vue adopté se voulait en prise directe avec l’actualité artistique et les enjeux contemporains pouvant la traverser. Au cours des années 1970, l’AICA pouvait compter, parmi ses figures les plus actives, des personnalités éminentes telles que Jacques Lassaigne et René Berger qui en assurèrent la présidence, Hans L. C. Jaffé, Sven Sandström, Mário Pedrosa ou encore Jorge Romero Brest.

C’est donc « très heureux », selon ses mots, que Maurice Strong prît connaissance du thème « Le Visage de la Terre » choisi pour la vingt-troisième assemblée générale de l’AICA à Amsterdam en 1971, à peine dix mois avant la conférence de Stockholm. Il partagea, dans un télégramme adressé aux critiques présents, les raisons de son enthousiasme en quelques lignes : « Je le vois comme le reflet d’une préoccupation grandissante, de plus en plus présente, et un intérêt partagé par un nombre croissant de personnes à travers le monde autour des différents aspects de l’environnement humain. Je suis certain que votre intérêt dans ce domaine aidera à attirer encore plus l’attention sur les aspects visibles de notre environnement4. » Ces brefs échanges pourraient laisser croire qu’à l’AICA, comme à l’ONU, on prenait la mesure des mêmes problèmes en matière d’environnement.

Au tournant des années 1970, l’écologie n’était plus seulement l’affaire d’une poignée d’activistes et de spécialistes. Les bombes atomiques larguées sur Hiroshima et Nagasaki avaient fait entrer le monde dans l’ère de la menace nucléaire que les crises géopolitiques de la guerre froide ne faisaient qu’exacerber. La pollution liée à l’industrialisation et à l’exploitation des ressources, s’était révélée de manière spectaculaire à travers des catastrophes environnementales très médiatisées. En outre, les constats alarmants émis par la communauté scientifique s’accumulaient. Vulgarisés et relayés dans l’intention de provoquer une prise de conscience auprès d’une large partie de la société, il était devenu difficile de les nier. À ce titre, Le Printemps silencieux de Rachel Carson dénonçait les dangers que faisaient peser sur le vivant les pesticides et l’industrie chimique5. Ce best-seller devint un texte fondamental pour la naissance du mouvement écologiste aux États-Unis qui s’amplifia au cours des années 1960. Les centaines de milliers de personnes rassemblées pour le premier Earth Day (jour de la Terre) en avril 1970, la plus grande manifestation environnementale que connut le pays, en fut la démonstration. Les atteintes à l’environnement étaient devenues inquiétantes pour le devenir de l’humanité. Le fameux rapport alarmant rédigé à la demande du Club de Rome, Halte à la croissance ?, aussi désigné sous le nom de rapport Meadows, présentait les prédictions fournies par la modélisation informatique menée par une équipe du MIT. Publié en 1972, vendu à 4 millions d’exemplaires et traduit en 30 langues, il jetait des doutes sur une croissance économique devenue intenable pour l’avenir de la planète6. Quant à Nous n’avons qu’une Terre des biologistes Barbara Ward et René Dubos7, il consistait en un rapport rédigé à la demande de Maurice Strong pour présenter les perspectives générales de la conférence de Stockholm. Il fut lui aussi largement diffusé. Ces publications frappaient une partie de l’opinion, étaient vivement discutées, voire essuyaient des sarcasmes, mais elles participaient à la diffusion de préoccupations environnementales dans des sphères qui leur étaient jusque-là étrangères.

Ce constat sur ce moment de l’histoire environnementale repose sur des études qui se focalisent principalement sur une prise de conscience émergeant dans les pays occidentaux, et en particulier les États-Unis ; il limite forcément la contextualisation de notre objet d’étude transnational8. Il permet néanmoins de constater que l’écologie débordait de son champ strictement scientifique, à un moment où elle devint non seulement un sujet de société, mais aussi un sujet politique pris en charge par la petite dizaine de ministères dédiés à l’environnement au début des années 1970 et par l’ONU, soucieuse de mettre en place une politique globale9. D’autre part, la plupart des critiques impliqués dans notre étude de cas vivaient dans des pays industrialisés ; ils ont potentiellement pu être les témoins de ces phénomènes nouveaux et en être informés. Plus précisément, le secrétariat international de l’AICA reçut de la documentation assez technique de la part de l’UNESCO, accompagnée d’une longue liste d’ouvrages de vulgarisation sur les problèmes environnementaux10. De surcroît, toute une culture visuelle, savante et populaire, accompagna et soutint l’extension de l’écologie à un large public11. Le domaine plus étroit de l’art y contribua aussi. Sensibles à la dégradation de l’environnement, quelques artistes réagirent aux angoisses environnementales de leur époque. Ils orientèrent leurs pratiques vers des formes engagées, voire vers la conservation et la restauration des écosystèmes, science à l’appui12. La conférence de Stockholm elle-même représenta une occasion pour quelques-uns d’entre eux de concevoir des projets intrinsèquement liés à l’événement13. Pour autant, les échanges entre l’AICA et l’ONU autour de leurs programmes environnementaux respectifs étonnent tant la critique d’art apparaît, dans son ensemble, très à l’écart de ces préoccupations, jusqu’à une période récente14. Faut-il réexaminer à nouveaux frais les liens entre ce petit groupe du monde de l’art et une histoire environnementale soucieuse d’intégrer les expériences particulières des individus face aux problèmes écologiques15 ?

Le fonds des archives de l’AICA permet de croiser très modestement la critique d’art aux problématiques environnementales de son époque. Conservé aux Archives de la critique d’art à Rennes – groupement d’intérêt scientifique composé de l’Université Rennes 2, de l’INHA et de l’AICA international –, il a fait l’objet d’une valorisation approfondie et minutieuse dans le cadre du programme de recherche PRISME (La critique d’art, prisme des enjeux de la société contemporaine, 1948-2003)16. Dépassant très souvent des thématiques artistiques, la diversité des sujets transdisciplinaires abordés par les critiques d’art lors de leurs rencontres a largement été mise en lumière17. Cependant, la question environnementale n’a pas encore retenu l’attention des chercheurs sur ce corpus. Cette mise à l’écart peut s’expliquer par le classement des dossiers identifiés comme relevant de l’environnement. La correspondance avec les organisations onusiennes sur le sujet, y compris les rapports scientifiques et techniques sur l’état de la planète, préparés en amont de la conférence de Stockholm, fut classée par le secrétariat international de l’AICA basé à Paris dans les documents administratifs18. Ce classement demeure aujourd’hui dans le fonds de l’association conservé aux Archives de la critique d’art. À priori plus fastidieux, relevant des affaires courantes, ces dossiers administratifs n’ont pas fait l’objet d’un traitement archivistique aussi poussé que ceux des assemblées générales et des congrès de l’AICA qui témoignent plus directement du contenu des échanges qui animèrent les critiques lors de leurs rencontres. Au-delà de leur traitement archivistique a minima, cette situation interroge sur la place accordée à la question environnementale au sein de l’AICA : aurait-elle été reléguée à une affaire administrative ? Des intitulés de discussions ou de projets usant du terme environnement, qui apparaissent sporadiquement autant dans les comptes-rendus que dans les communications des assemblées générales et des congrès, tempèrent cette première interrogation sévère. Sont-ils alors le reflet d’un intérêt accru pour l’écologie à la petite échelle de la critique d’art ? L’activité impulsée par les membres de l’AICA au sein de leur association a-t-elle suivi une trajectoire parallèle à l’entrée du projet environnemental en politique internationale ? Le terme d’« environnement », équivoque, interchangeable avec celui d’écologie dans le langage courant, invite d’emblée à la prudence et nécessite une attention particulière pour comprendre ce que les critiques y ont entrevu : l’espace qui entoure les œuvres d’art ou le milieu des hommes ?

Cet article décrit un épisode des relations discontinues qui ont uni l’AICA, l’UNESCO et l’ONU autour des problématiques environnementales entre la toute fin des années 1960 et le milieu des années 1970. Son objectif est de mettre en évidence une série d’incompréhensions, un dialogue de sourds, dans des échanges qui, pour la plupart, furent d’ordre administratif, très rarement théoriques. Les trois organisations semblent, dans un premier temps, plutôt s’accorder pour coopérer dans le cadre de leurs liens institutionnels. Mais la conférence de Stockholm, l’événement catalyseur de cette coopération, accorda une place anecdotique à l’AICA, dans la grande indifférence de ses membres. Sur la question environnementale, l’association préféra apporter sa contribution en développant des activités orientées vers l’esthétique du milieu urbain. Ces initiatives, d’abord encouragées par l’UNESCO, finirent par être réprouvées par l’ONU en amont de la conférence Habitat de Vancouver en 1976. Il s’agira alors de revenir sur les raisons de ce désenchantement, qui relèvent certes d’un scepticisme évident quant à la capacité de l’art à agir dans l’arène de la politique internationale, mais également d’une divergence de perspectives sur les enjeux environnementaux.

Un rôle consultatif auprès de l’UNESCO

Que l’ONU ait pris contact avec l’AICA en amont de la conférence de Stockholm peut étonner, mais s’explique par les relations de proximité que l’association des critiques d’art entretenait avec l’UNESCO. L’AICA qui avait pour vocation de favoriser les échanges intellectuels s’inscrivait dans le projet humaniste de l’UNESCO. L’organisation dépendante de l’ONU, créée en 1945, avait pour mission, entre autres, de rétablir la coopération culturelle mise à mal par les totalitarismes. C’est sous son égide que l’AICA organisa ses deux congrès fondateurs à la maison de l’UNESCO à Paris en 1948 et 1949. L’association bénéficia, par la suite, de subventions pour le fonctionnement de son secrétariat international, l’organisation de ses assemblées générales et de ses congrès, ainsi que pour divers projets. En retour, l’UNESCO lui demandait de produire de la documentation, ou bien de répondre à quelques enquêtes sur des sujets propres au monde artistique. À partir de 1962, l’AICA assura ce rôle en tant qu’organisation non gouvernementale de catégorie B.

Précurseur en la matière, l’UNESCO impulsa dès ses premières années une réflexion sur l’environnement. Ses objectifs s’orientèrent d’abord vers la recherche sur les milieux naturels et la sauvegarde de certains sites remarquables d’un point de vue esthétique ou scientifique, avant de croiser son intérêt pour la préservation avec ses missions pour le développement socio-économique. La convention du patrimoine mondial de l’UNESCO ratifiée en 1972 fut un texte fondateur pour la protection des biens jugés exceptionnels où s’entremêlent souvent qualités culturelles et naturelles. Elle définit un patrimoine humain intimement lié à des sites particuliers, des paysages, dépendant des ressources qui l’environnent19. D’ailleurs, l’ICOMOS (Conseil international des monuments et des sites) et l’UICN (Union internationale pour la conservation de la nature) ont contribué à définir les critères de ce qui devait relever d’un patrimoine à préserver20. À la suite de la conférence sur la biosphère à Paris en 1968, l’UNESCO envisagea la conservation des écosystèmes dans l’intérêt des activités humaines, y compris du développement économique. Cette approche se concrétisa avec le programme MAB (Man and the Biosphere) lancé en 1971. Dans ce cadre, des « réserves de biosphères » furent créées à partir de 1976, avec l’ambition d’y mener des projets de développement sociaux et économiques sur le long terme, associant scientifiques et populations locales, dans le respect de la culture de ces derniers et des écosystèmes de leurs milieux de vie. La participation active de l’UNESCO à la conférence de Stockholm s’insérait dans ce contexte soutenant la transdisciplinarité pour concilier divers problèmes environnementaux et la culture21.

Cela s’entend, ces activités tournées vers l’environnement restèrent très longtemps en dehors des compétences pour lesquelles l’AICA était consultée. La correspondance administrative échangée entre l’UNESCO et l’association au début des années 1970 indique que c’est le projet de documentation de l’art contemporain qui occupa une part importante de leur collaboration22. Le travail sur la documentation de l’art occupait en effet régulièrement les discussions des critiques depuis les années 1950. Divers projets furent impulsés, dont certains intéressèrent l’UNESCO. Concernant les problématiques environnementales, c’est l’AICA qui prit l’initiative d’aborder le sujet en soumettant une résolution à la 13^e conférence des organisations non gouvernementales de l’UNESCO en octobre 1971. Mais celle-ci, qui décrivait la position des critiques « devant la dégradation généralisée de l’environnement » tout en proposant « une méthode et des remèdes23 », se vit refusée. Rédigée par l’historien d’art italien Giulio Carlo Argan, elle avait été votée le mois précédent, à l’unanimité par les critiques d’art présents à la 23^e assemblée générale de l’AICA à Amsterdam. Ses arguments ont probablement bénéficié des travaux d’Argan, spécialiste de l’architecture urbaine. La démarche reflète certainement une posture de l’auteur, par ailleurs homme politique de gauche, favorable à renforcer les liens entre l’art, le patrimoine culturel et la politique24. Outre ce parti pris personnel, les encouragements envoyés par Strong ont pu conforter les critiques signataires de ce texte à faire entendre collectivement leur voix sur le sujet de l’environnement et plus particulièrement dans ce cadre, à envisager un travail en collaboration avec l’UNESCO. Mais à la différence du secrétariat général de la conférence de Stockholm, l’UNESCO n’envisageait pas, à ce stade, la critique d’art comme un possible intermédiaire entre les négociations environnementales internationales en préparation et la société, encore moins comme un atout.

Le colloque « L’homme et son milieu25 » marqua néanmoins une inflexion dans l’exclusion de la critique d’art par l’UNESCO sur les questions environnementales. Son organisation découlait d’un programme du même nom recommandé par la conférence générale de l’UNESCO en 1968. Organisé à trois mois de la conférence de Stockholm, il fit appel, outre à l’AICA, à une vingtaine d’organisations non gouvernementales œuvrant pour la paix ou pour la jeunesse, pour des syndicats, actives dans le domaine des sciences sociales, de la science physique, de l’enseignement ou de l’écologie. Toutes entretenaient des relations de consultation auprès de l’UNESCO. Des questionnaires envoyés en amont aux ONG participantes permirent de dégager trois thèmes : les pollutions technologiques, la cadre de vie et l’avenir. C’est le critique d’art Guy Weelen qui représenta l’AICA à ce colloque en tant que secrétaire général de l’association. Plaidant pour une approche nourrie des sciences humaines, son intervention relaya largement les recommandations générales rédigées par l’AICA en vue de cette rencontre, elles-mêmes inspirées par le contenu du texte d’Argan qui avait été balayé par l’UNESCO à peine six mois auparavant. Le message porté par l’association souhaitait insister sur la potentialité qu’offrait l’esthétique pour engager une action face à la dégradation de l’espace urbain et de la situation écologique26. Dans son compte-rendu du colloque, Guy Weelen s’étonna du « peu de place » accordée à l’esthétique dans les discussions à l’UNESCO27. Néanmoins, un peu plus tard, il rapporta à ses confrères réunis pour la 16^e assemblée générale de l’AICA à Paris en 1972 avoir particulièrement insisté « sur la situation de l’artiste comme créateur de l’environnement » et que leur « texte [avait] largement influencé le sens de la discussion générale, la rédaction de la motion finale28. » Sur les deux pages de celle-ci, document rédigé par l’UNESCO, un des paragraphes concorde effectivement avec la position dont Weelen s’était fait le porte-parole, à savoir que « l’esthétique ne p[ouvait] être appréciée isolément ; [qu’] elle [était] intimement liée à toutes les manifestations de la vie29. » Même si les ONG cosignataires du document encourageaient la transdisciplinarité30, ces recommandations tranchaient à la suite des condamnations que l’on pouvait y lire à l’encontre du gaspillage, des pollutions provoquées par les activités militaires, de la course au profit ou encore des doutes émis sur l’idée que la dégradation de l’environnement était un stade nécessaire au développement, autant dans les pays industrialisés que ceux en voie de développement. L’AICA semble malgré tout avoir instillé une vision attentive à l’esthétique, à en croire la mention de « la laideur ambiante » qui apparaît comme une source de pollution à part entière dans un rapport du colloque rédigé par l’UNESCO. Envoyé au secrétariat de l’AICA, le passage en question ne manqua pas d’être souligné31.

Les retours plutôt enthousiastes de Guy Weelen à propos du colloque « L’homme et son milieu » prononcés ultérieurement, dans les cercles restreints des critiques, contrastaient cependant avec un autre bilan, cette fois de l’UNESCO, sur l’impuissance des ONG de catégories A et B : « Faute de temps, par défaut d’organisation et certainement aussi à cause de la difficulté du problème et de la diversité des ONG – dans leurs structures, dans leurs domaines d’activité et dans leurs modes d’action – il n’a pas été possible d’établir des recommandations communes d’actions concrètes. » Ce rapport souligna néanmoins que « ce colloque a[vait] sans doute apporté aux ONG une sensibilisation plus grande sur les problèmes de l’environnement, clarifié les conceptions et les options et [avait] permis une meilleure convergence de leurs actions individuelles et spécifiques en ce domaine32. » Ce constat pointait du doigt une difficulté constante propre à la coordination d’une action impliquant des acteurs très divers. Finalement, avec ses limites, il répondait aux vœux de l’ONU qui envisagea les ONG, dont l’AICA, comme des intermédiaires pour le rayonnement de la conférence de Stockholm, mais en aucun cas comme des acteurs force de propositions pour les négociations.

La présence dérisoire de la critique d’art aux grandes rencontres sur l’environnement

Si l’ONU reposait essentiellement sur ses États membres pour son organisation, elle avait aussi pour habitude de consulter diverses organisations non gouvernementales, indépendamment de toute affiliation nationale, conformément à l’article 71 de sa Charte. Entretenir des relations avec de tels groupes lui permettait de trouver des leviers pour impulser des changements sociaux et renforcer sa légitimité33. Si les problématiques environnementales ne figuraient pas dans son projet initial lors de sa création en 1945, elles s’imbriquèrent de facto dans ses objectifs fondamentaux pour la paix et l’amélioration des conditions de vie. En tant qu’organisation intergouvernementale, elle pouvait réunir les conditions d’une rencontre entre les États autour d’un sujet qui, par nature, outrepassait les frontières nationales, sans toutefois échapper complètement aux tensions géopolitiques de la guerre froide34. Elle eut l’ambition de s’appuyer sur diverses associations pour fédérer la société autour de la conférence de Stockholm dont les desseins étaient loin d’être une évidence. C’est ainsi qu’aux 113 nations présentes à l’événement, s’ajoutèrent plus de 400 organisations intergouvernementales ou non gouvernementales.

À l’instar de nombreuses ONG, l’AICA fut invitée en mars 1972 par l’ONU à choisir un « observateur » pour assister à la conférence de Stockholm35. Sven Sandström accepta ce rôle « avec plaisir36 ». Peut-être davantage que la plupart de ses collègues, il avait pu être sensibilisé aux problèmes environnementaux en Suède, où une prise de conscience écologique assez forte émergea à la fin des années 196037. Critique et historien de l’art en vue dans son pays, vice-président de l’AICA depuis 1970, il était très impliqué dans les activités de l’association. S’il souhaitait développer une approche de l’art innovante, l’écologie n’occupait pas une place particulière dans son travail. Il ne fut vraisemblablement pas choisi pour ses affinités avec le sujet, mais par commodité géographique38. La résolution d’Argan, qui servait de feuille de route au dialogue entre l’AICA et les instances onusiennes depuis 1971, lui fut envoyée. Il souhaitait en élargir la portée en prenant aussi en compte les paysages dans leur ensemble. En outre, il tenait à mettre en avant la place d’intermédiaire que pouvaient occuper les critiques d’art « en tant que spécialistes de la coopération théorique-pratique », entre les artistes et les projets de planification. Il se rendit donc au sommet avec l’intention de défendre les « forces esthétiques39 ».

La 24^e assemblée générale de l’AICA à Paris, qui suivit de quelques mois la conférence de Stockholm, donna à Sandström l’occasion de faire un retour sur son expérience et de préciser consciencieusement les buts poursuivis par l’ONU, orientés vers des sujets biologiques, scientifiques et techniques. L’enregistrement de sa prise de parole donna lieu à une retranscription de plus d’une dizaine de pages, dont une grande partie fut barrée40. De ce texte caviardé, le compte-rendu tapuscrit conservé par le secrétariat de l’AICA le résuma en à peine une vingtaine de lignes :

M. Sven Sandstrom fait un exposé sur la conférence de Stockholm à laquelle il a participé. Mais cette conférence, organisée pour étudier la lutte contre la pollution et la sauvegarde des écosystèmes, ne faisait guère de la place à la culture. Le volume de la documentation mise à disposition était assez éloquent : 5 kg pour la biologie et la chimie, 50 gr. pour la culture et l’esthétique ! Il faut d’abord résoudre tant de problèmes vitaux et urgents qu’il n’a pas été possible de parler des artistes et de leurs activités qui paraissent des problèmes de luxe dans l’état actuel des choses. Mais il a été recommandé de former des planificateurs et des architectes. Il y a de nombreux aspects esthétiques en rapport avec l’architecture, sans qu’il soit encore question de peinture et de sculpture. Les ONG doivent faire en sorte de garder ce contact.

Le Président [René Berger] : Il peut paraître insolite que nous nous occupions de pollution. Mais c’est la preuve que l’art est solidaire de la politique, de l’écologie et même de la biologie. Je crois qu’il y a lieu pour l’AICA de poursuivre ce genre de relations. Le congrès de Hollande intitulé Visage de la Terre avait reçu les encouragements de M. Strong, de l’ONU. J’incite le secrétaire général à garder, comme le fera aussi la présidence, le contact avec le secrétariat de l’ONU qui doit s’installer à Genève41.

L’association retint principalement de la conférence de Stockholm la place dérisoire occupée par la culture lors des négociations où un point de vue scientifique sur la dégradation des milieux prévalut. Ce compte rendu lucide qui aurait pu être décourageant pour la critique d’art, fut mitigé par l’évocation de recommandations, faites à Stockholm, sur la planification et l’architecture. Au lieu de se rendre à l’évidence de son rôle passif, l’AICA semble y avoir entrevu une opportunité, d’une part pour continuer à soutenir l’idée que l’esthétique pouvait croiser l’écologie et la politique, d’autre part pour maintenir le contact avec l’ONU. Quant aux commentaires ou questions qu’aurait pu susciter le compte rendu de Sandström, le rapport précisa : « Aucune42 ». Sa version imprimée, destinée à une plus large diffusion, fut réduite à une phrase : « M. Sandström qui a représenté l’AICA à la conférence de l’ONU sur l’environnement à Stockholm expose les problèmes soulevés lors de cette rencontre et précise que les questions d’esthétique n’étaient pas à l’ordre du jour43. » Ces quelques traces écrites occupent une place très négligeable dans les archives datant de 1972. Elles se fondent parmi d’autres sujets qui occupèrent davantage les critiques cette année-là, à savoir l’exposition Douze ans d’art contemporain présentée au Grand Palais de Paris, les discussions de l’AICA sur son extension en Afrique, ou encore les relations entre la critique d’art et la télévision. Elles indiquent que l’AICA ne mobilisait pas ses efforts pour s’imposer à la table des négociations internationales pour l’environnement. Elles témoignent également de la faible émulation suscitée par la politique environnementale internationale qui, à en croire les sources écrites, n’engendra aucun débat parmi les critiques de l’association.

Le premier sommet de la Terre fut suivi de la création du PNUE (Programme des Nations unies pour l’environnement), la première agence de l’ONU entièrement dédiée à la protection de l’environnement, chargée de suivre la mise en application des recommandations formulées dans la déclaration de Stockholm. On retrouva Maurice Strong à sa direction. Afin de coordonner les actions des ONG avec celles du PNUE en matière d’éducation et d’information sur l’environnement global, on organisa une réunion, la World Assembly of Non-Governmental Organizations Concerned With the Global Environment. Cette rencontre entre toutes les organisations non gouvernementales présentes à la conférence Stockholm fut prévue à Genève en juin 1973. L’AICA était sur la liste des invités, mais à en croire l’absence de document dans ses archives sur une quelconque participation, l’association ne semble pas avoir donné une suite favorable ni même en avoir discuté.

L’AICA fut de nouveau conviée, en mars 1974, à la deuxième conférence des Nations unies sur l’environnement humain au Kenya, à Nairobi. La ville accueillait le siège du PNUE. Les événements impulsés par cette nouvelle instance de l’ONU, critiquée pour son manque de moyens alloués, ne rencontrèrent pas un écho aussi large que ceux de la conférence de Stockholm44. Pour éviter des frais de déplacement trop élevés vers l’Afrique pour le critique qu’elle enverrait la représenter, l’AICA se tourna vers le président de sa section zaïroise créée deux ans auparavant : Badi-Banga Ne-Mwine, réalisateur, producteur et critique pour la télévision. Un courrier adressé à ce dernier rappela, dans les grandes lignes, le credo de l’association, à savoir « bien entendu que l’AICA attach[ait] au problème de l’environnement une très grande importance, qu’elle demand[ait] le respect des cadres naturels ou composés par l’homme ayant une valeur d’exemple ou de témoignage ou jouant un rôle dans l’harmonisation de la vie et le système écologique. Enfin, elle entend[ait] que les artistes des diverses disciplines entrant dans les complexes comme ceux qui v[enaient] d’être envisagés prennent une part déterminante dès la conception. » La lettre ajouta que « le public dev[ait] être sensibilisé à ces problèmes et qu’un effort d[evait] être entrepris dès l’enfance, à l’école. » On observe dans ces recommandations un fléchissement de l’esthétique, une attention nouvelle portée à l’éducation qui répondait aux attentes de l’ONU et l’UNESCO en la matière. À ces consignes, la résolution d’Argan fut jointe, « pour orienter [l’]éventuelle intervention45 » de Badi-Banga Ne-Mwine. Les archives ne conservent ni une réponse de la part de ce dernier ni un compte rendu de la conférence de 1974. Outre le doute qui demeure sur cette possible participation, l’AICA anticipa, cette fois en connaissance de cause, la nature de sa présence : un rôle de figurant délégué à un critique dont la prise de parole serait de toute façon « éventuelle ».

La contribution, somme toute minime, de la critique d’art à ses événements majeurs que furent les rencontres internationales pour l’environnement s’essouffla très rapidement. Et contrairement aux vœux émis à la fois par l’ONU et l’UNESCO, ces sommets semblent avoir eu des répercussions très modestes sur les préoccupations des critiques d’art de l’AICA.

Du cadre de vie à la biosphère

L’apport de l’AICA sur les questions environnementales est apparu lors de son assemblée générale « La Face de la Terre » à Amsterdam en 1971. Si le titre évoquait un point de vue global, à en croire le programme de la rencontre, il fut « choisi parce que l’Assemblée se [tenait] dans un pays auquel l’homme [avait] donné sa forme46. » L’histoire des Pays-Bas, qui avaient conquis des terres en repoussant la mer fut le point de départ de réflexions contrastées sur l’artificialisation des paysages et la planification urbaine dans plusieurs des communications prononcées par les critiques d’art. Abordées selon des angles historiques, artistiques, économiques, sociologiques ou symboliques, deux d’entre elles se distinguèrent en prenant en considération les conséquences néfastes de l’aménagement du territoire néerlandais. Ainsi l’intervention du professeur C. Peeters, se concluait sur la modélisation du paysage néerlandais en soulignant les contradictions d’« un progrès salutaire » qui « [avait] rehaussé le niveau de vie », mais qui était devenu le symbole de « la destruction imminente de la vie organique47 ». Dans la seconde prononcée par Constant, la transformation de la surface de la Terre, son « aliénation […] à l’usage humain », était déterminée par des enjeux économiques et des luttes de pouvoir. La pollution qui découlait de l’industrialisation, tout comme l’accaparement des espaces de vie par la financiarisation, ne pouvaient être, selon lui, éliminés que par une révolution entraînant « une rationalisation internationale de la production48 ». Ce ton révolutionnaire n’était pas représentatif de l’assemblée de l’AICA ; il était celui d’un artiste d’avant-garde, co-fondateur de Cobra, un temps proche du situationnisme. Constant avait imaginé le projet utopique urbain New Babylon au cours des années 1960, un modèle pour penser la transformation d’une société utilitariste par l’art vers une société ludique, permise par l’automatisation et la technologie49. Contre l’autonomie de l’art en tant que pratique individuelle spécialisée, New Babylon devait offrir des espaces ouverts, mobiles, laissant libre cours à l’imagination et permettant une vie nomade dans un environnement artificiel construit sur de vastes réseaux de circulation. Cet espace était imaginé comme le ferment d’une révolution plutôt culturelle, politique et sociale, qu’écologique. Mais il avait affuté chez son créateur une critique des obstacles économiques qui entravaient une action collective favorable à la protection de l’environnement.

En l’occurrence, ces points de vue attentifs à l’environnement artificialisé découlaient directement d’une connaissance du contexte néerlandais. Ils reflétaient également une perspective commune, partagée au sein de l’AICA, dès lors que la notion d’environnement était abordée. Cette approche de l’environnement n’était pas absente des réflexions initiées par l’UNESCO lors de son colloque « L’homme et son milieu » de 1972, où le « cadre de vie », aussi désigné sous le terme de « sphère », était envisagé comme celui que « l’homme [savait] […] créer, construire, et doter […] de moyens de production ». On le considérait comme un intermédiaire, imbriqué entre l’échelle des hommes et celui de l’environnement global, pouvant améliorer les relations entre les deux. Il était caractérisé par des conditions à la fois naturelles et sociales : la géographie, le développement social et économique, mais aussi à un niveau individuel à travers l’habitat, le travail et l’accès à certains services50. Il avait, pour l’UNESCO, le mérite d’introduire la notion polysémique d’environnement qui « s’expliqu[ait] par le “milieu” et que le milieu f[aisait] référence au “cadre de vie”. » L’UNESCO reconnut dès 1968 la difficulté à cerner la notion de milieu « rattachée tantôt, à une conception biologique, tantôt à une conception sociale, psychologique, spatiale ou esthétique » et que celle-ci « rest[ait] sujette à des interprétations diverses et qu’en conséquence l’un des soucis premiers […] [aurait dû] être d’en préciser le contenu51. » Tandis que l’UNESCO et l’ONU tendaient à attirer l’attention sur la situation globale de la biosphère au tournant des années 1970, l’horizon exploré par les critiques d’art de l’AICA était lui beaucoup plus resserré. Ces écarts d’échelle ou ces variations du périmètre de ce que l’on entendait par environnement impliquaient différentes conceptions de l’écologie. L’environnement envisagé par l’ONU assimilait les recherches scientifiques les plus récentes pour préserver l’harmonie complexe des interdépendances biologiques de la planète dans leur ensemble. Celui dont on parlait à l’AICA, renvoyait davantage aux relations immédiates, quasi quotidiennes, des individus avec leur milieu de vie, celui que l’on pouvait percevoir avec ses propres yeux, avec lequel une expérience esthétique suscitée par des objets concrets était possible. Sven Sandström est le seul qui comprit ce décalage. Il tenta, en vain, d’élargir ce regard trop étroit au regard des dégradations écologiques globales que l’ONU voulait exposer. De retour de la conférence de Stockholm, il déclara à ses confrères :

Ayant été habitués à considérer le cadre urbain, construit par l’homme, comme l’environnement dont il faut s’occuper pour agir sur le futur des peuples, nous avons été surpris d’un changement d’aspects rapides causé par un changement de situation pratique et d’optique. L’écologie moderne nous montre des systèmes de vie bien plus larges que les systèmes humains, et les dégâts par trop apparents dus avant tout à la production industrielle qui entraîne dans son expansion extraordinaire une pollution des trois éléments quand le quatrième suffit pour les purifier, ainsi qu’un dérèglement écologique dramatique52.

Ces propos font l’aveu d’une critique d’art dépassée par la science de l’écologie, inconsciente de certains phénomènes qui dépassent son champ d’expertise fondé sur la perception visuelle, inapte à appréhender l’environnement au-delà de ce qui se donne à voir empiriquement.

Après avoir organisé l’assemblée générale sur le thème « Visage de la Terre », Hans L. C. Jaffé voulut approfondir le sujet, en partenariat avec l’AICA. Professeur à l’université d’Amsterdam, il avait déjà travaillé sur l’art dans l’espace urbain et la planification du paysage. Pour le Conseil de l’Europe, il avait déjà coordonné diverses études sur le sujet des arts dans la ville. Guy Weelen ne manqua pas d’informer Maurice Strong de cette initiative, afin de « [lui] faire savoir que l’AICA était toute disposée à une collaboration avec [ses] services sur les points où il [lui eût semblé] nécessaire de l’engager53. » Mais la lettre qui resta sans réponse témoigna d’un désintérêt évident de la part de l’ONU pour un projet qui ne relayait aucun de ses buts en matière de politique environnementale globale. L’UNESCO se révèlera plus attentive aux suites données à l’assemblée d’Amsterdam. Lors de sa 26^e assemblée générale à Dresde et à Berlin en 1974, l’AICA présenta le colloque « L’Art et l’environnement ». La RDA avait été écartée des négociations à la conférence de Stockholm, mais le sujet de l’environnement pouvait malgré tout se révéler plus consensuel que d’autres dans les échanges impliquant des relations entre les blocs de l’Est et de l’Ouest54. Cette rencontre entre critiques d’art donna lieu à la création d’une commission destinée à étudier la fonction de l’art dans l’aménagement de l’environnement humain, ainsi que les moyens dont disposaient les critiques et les historiens d’art pour influencer les activités des planificateurs, des autorités et des institutions publiques chargés de ces tâches. L’idée fut suggérée par Emmanuel Pouchepadass, directeur de la division du développement culturel de l’UNESCO55. La commission prévoyait de transmettre un recueil de documents à la conférence des Nations unies sur les établissements humains en juin 1976 à Vancouver, aussi connue sous le nom de conférence Habitat. L’intervention emphatique de Pouchepadass, présent à l’assemblée des critiques, attesta du soutien de l’UNESCO pour cette collaboration à venir :

À Vancouver sera envisagé l’aspect culturel de l’environnement. L’AICA pourrait prévoir un projet sur l’art et l’environnement et le présenter à Vancouver. Il s’agit du fondement de la culture et de la vie et c’est pourquoi l’AICA apportera au monde une contribution majeure pour les Nations unies. Je souhaite une plus grande collaboration de l’AICA avec l’AIAP et l’AIA (architectes). Votre tâche pourrait être facilitée par les membres des pays représentés dans les grandes associations et la présence des observateurs russes montre que votre tâche est bénéfique. L’UNESCO a donc des raisons sérieuses de travailler avec l’AICA et de la soutenir ; je la soutiendrai à la prochaine conférence générale où elle occupera une place agrandie, comme le directeur général, M. René MAHEU m’a proposé de l’envisager, selon des thèmes tels que la place et la position de l’art dans la société contemporaine, le rôle des arts dans l’éducation permanente, la conservation du cadre de vie, etc. Ce ne sont là que des exemples de domaines où votre collaboration sera recherchée par notre organisation et acceptée avec joie56.

Dans la continuité de cette Assemblée générale, un rapport de cinq pages intitulé « Le critique d’art et sa tâche en vue de l’environnement57 », probablement rédigé par Hans L. C. Jaffé, fut envoyé en pièce jointe dans une lettre sollicitant le soutien de l’UNESCO58. Il fit valoir la critique, à savoir sa « contribution valable et efficace en ce qui concerne la préservation et l’assainissement de l’espace urbain et rural ». Il mettait en avant l’expérience visuelle des critiques qui leur permettrait d’assurer une fonction d’intermédiaires entre les habitants et les spécialistes de la construction, d’accompagner les artistes pour leurs réalisations dans l’espace urbain. Pour une véritable mise en œuvre, le rapport plaidait pour l’intégration de la critique dans les cadres existants, c’est-à-dire dans les différents conseils de planification urbaine ou environnementaux à l’échelle locale et régionale. L’UNESCO prêta une oreille attentive à ses réclamations. Emmanuel Pouchepadass, en accusa réception le 18 février 1975, avant d’envoyer une seconde lettre, à peine deux mois plus tard, pour confirmer l’intérêt porté par son institution pour cette initiative. Il suggéra de possibles collaborations autour de la thématique de l’urbanisme, remercia Guy Weelen pour « l’excellent document préparé par Monsieur Hans Jaffé59 », puis laissa entrevoir la possibilité d’un colloque comme forme de participation de l’UNESCO et des ONG à la prochaine conférence de Vancouver. Bien que très positive, cette réponse n’octroya pas à l’AICA la possibilité d’assumer concrètement le rôle qu’elle réclamait, celui d’être au contact des responsables de la planification urbaine. Elle cantonna l’association dans son statut de consultation, occupant toujours une place annexe lors des négociations internationales.

Plus compromettant encore, un rapport du 16 avril 1975 rédigé par Guy Weelen rapporta une volte-face. Au cours d’un entretien avec Pouchepadass, il apprit finalement que le rapport « Art et environnement » « ne correspond[ait] pas aux vœux de l’UNESCO »60. Une réunion fut organisée dans les jours suivants pour en discuter. Pouchepadass et ses collaborateurs reçurent René Berger et Guy Weelen à qui l’on expliqua que Monsieur Tochtermann, secrétaire général adjoint à la conférence de Vancouver, s’opposait à ce que l’art fût évoqué dans le cadre de cette conférence. Selon les propos rapportés de ce dernier, « il [était] impossible que, lorsqu’au moins la moitié de la population mondiale manqu[ait] de toit et de nourriture, on pût envisager l’art. » Au contraire, pour les autres participants à la réunion, « l’art [était] intimement lié, consciemment ou non, à chacune des actions de l’homme. » Deux visions se confrontèrent ainsi entre l’ONU et l’UNESCO, la première souhaitant une intervention politique pragmatique sur les problèmes les plus urgents, la seconde, fidèle à ses missions, entrevoyant dans l’art, et plus généralement dans la culture, une véritable ressource pour les sociétés humaines. Dans ces conditions, on décida d’éviter textes et professions de foi, qui seraient enfouis dans la masse des documents de la conférence et très probablement défigurés dans le compte rendu général, si jamais ils y étaient présents. Il fut cependant jugé nécessaire d’établir des documents : diapositives, bandes vidéo, de manière à informer les participants et à contrecarrer l’idée exprimée par le secrétaire général adjoint de la conférence, que les personnes présentes à la réunion jugeaient « malheureusement par trop répandue61 ».

Quatre mois après cette déconvenue, un colloque sur les problèmes de l’environnement fut organisé sous le nom de « Symposium of International Non-Governmental Organisations: Environment and the Visual Arts », par le comité polonais de l’AIAP (Association internationale des arts plastiques), avec le soutien de l’AICA. Il se tint dans la foulée du Congrès de l’association des critiques d’art à Varsovie en 1975, afin d’encourager la participation de ses membres. On y prépara une résolution destinée à être présentée à la conférence des Nations unies sur les établissements humains à Vancouver. Dunbar Marshall-Malagola, artiste peintre, secrétaire générale de l’AIAP, défendit ce projet tout en sachant qu’il pourrait être rejeté. Lui aussi avait été averti que les arts visuels n’étaient pas les bienvenus, ce qui contredisait la compréhension qu’il avait eue de la position de l’UNESCO. À ce propos, il rappela précisément à Pouchepadass les décisions que celle-ci avait prises : « il me semble que la politique de l’UNESCO telle qu’elle a été définie dans le 18 C/4 (paragraphes 311 à 322) et plus particulièrement le 18 C/5-Approuvé, Résolution 3.51 (a) (ii), est bien de traiter les questions de l’environnement dans leur ensemble, la qualité de la vie et ses liens avec la vie culturelle étant inséparables du sujet “Environnement”. D’ailleurs la brochure, signée “E. Peñalosa”, que l’ONU a publiée sur la conférence, spécifie aussi : “Éléments matériels…services divers…structures…et enfin équipements culturels, – arts, détente et loisirs”62. » Fort de ces arguments, la déclaration de Nieborow sur l’environnement et les arts visuels fut rédigée, puis distribuée lors de la conférence de Vancouver des Nations unies. Le texte insistait sur la qualité du cadre de vie et l’environnement visuel, dans le respect de la diversité culturelle. L’AICA fut cosignataire, aux côtés de neuf autres organisations non gouvernementales63. Guy Simser, membre de l’AIAP, put prendre brièvement la parole lors de la conférence pour présenter les points principaux de la déclaration, avant d’être applaudi et félicité, en privé par de nombreux délégués qui y étaient présents64. Le sixième et dernier point du texte réclamait des mesures législatives pour l’intervention des critiques d’art, aux côtés d’autres experts, dans la création de nouveaux espaces. La reconnaissance du critique en tant que protagoniste essentiel à la conception de l’environnement construit, défendue par l’AICA, finit par s’immiscer à la conférence Habitat de Vancouver.

Conclusion

L’AICA semble avoir volontiers joué un rôle consultatif sur les questions environnementales auprès de l’UNESCO et de l’ONU. Cependant le mot « environnement » n’a pas toujours revêtu les mêmes significations, perspectives et enjeux, entre ces trois organisations. L’AICA prononça des avis issus de son champ d’expertise, en particulier des domaines de l’architecture, de la planification urbaine et de l’art dans les espaces publics. Ces espaces, construits ou urbains, étaient envisagés comme des lieux aux contours relativement précis, ontologiquement humains. Cette vision est très révélatrice d’une pensée occidentale, persistante, consistant à aborder ce qui relève de l’humain, de sa culture et de ses productions, indépendamment de ses interrelations avec le vaste système naturel non humain65. Or à la conférence de Stockholm, on parlait de biosphère, non seulement pour englober tout l’espace incluant le vivant, mais pour y intégrer des notions d’interdépendances à l’échelle globale. En ce sens, l’environnement était abordé avec une vision nourrie de la discipline de l’écologie dont le champ de vision s’élargissait à mesure qu’elle progressait. Les tentatives de l’AICA pour répondre aux sollicitations de l’ONU révélèrent une désynchronisation entre d’une part la progression des connaissances scientifiques dont s’étaient emparées les instances onusiennes, et d’autre part, une critique d’art qui n’avait pas pris acte des dernières avancées de l’écologie, ni dans sa pratique ni à travers le regard que ses acteurs portaient sur le monde. L’intrusion de l’écologie dans les rangs de l’AICA par le biais de la politique environnementale internationale ne suscita aucune réflexion sur la pratique de l’écriture de l’art. En effet, le dialogue entretenu par les rencontres internationales sur l’environnement entre l’AICA, l’UNESCO et l’ONU se tenait généralement au niveau du secrétariat de l’association, ou bien, tout au plus, dans la gestion des activités de celle-ci, traitées lors de ses assemblées générales, sans jamais déborder du cadre posé par leurs ordres du jour. L’AICA tenta malgré tout de tirer son épingle du jeu, en défendant à travers la problématique environnementale, aussi imprécise qu’elle ait pu être, sa légitimité en croisant l’esthétique à des questions de société. Il s’agissait de conserver ou d’entretenir une forme de reconnaissance et de partenariat, en particulier auprès de l’UNESCO, avec le souhait peut-être de trouver les moyens et les opportunités de passer de la théorie à la pratique, de l’esthétique vers l’action concrète. Les échanges sur le sujet de l’environnement avec les instances onusiennes ne fut pas tant porté par la voix de critiques en particulier, mais plutôt engagé par le secrétariat international de l’AICA. L’enjeu était de démontrer que la critique était capable d’agir dans les sphères politiques, plutôt que de promouvoir de véritables convictions écologiques. L’UNESCO l’entendait sur ce point. Mais le consensus partagé parmi les membres de l’association sur la nécessité de faire intervenir l’art, la culture et la critique d’art dans l’aménagement du territoire, de la ville, ou de l’habitat, généra un discours inaudible pour l’ONU, voué à l’échec.