L’écriture pour soliste et orchestre est très présente dans l’œuvre de concert de John Williams, comme en témoignent ses dix-huit œuvres – en comptant les concertos et les genres qui lui sont assimilés (JohnWilliams.org) – pour ce dispositif. Dans ses musiques de films, Williams ne s’est pas non plus privé du recours à des solistes, les choisissant parmi les plus grands interprètes de son époque – le violoniste Itzhak Perlman1, le violoncelliste Yo-Yo Ma, le guitariste Christopher Parkening2 – ou dans l’orchestre qu’il a dirigé pendant quatorze ans (1980-1993), le Boston Pops Orchestra – la clarinettiste Emily Bernstein et le trompettiste Tim Robinson. Les huit œuvres retenues ici privilégient un instrument en lui confiant au moins deux thèmes différents et en en reconnaissant l’importance par la citation du nom de l’interprète soit sur la pochette de la bande originale, soit dans les crédits du film. Ces deux conditions permettent d’éliminer un nombre important de partitions dans lesquelles le compositeur utilise des timbres solistes3, tout en conservant celles pour lesquelles une attention a été expressément accordée à un instrument en particulier. Le corpus se compose ainsi de Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974), Né un 4 juillet (Oliver Stone, 1989), La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993), Sept ans au Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997), Ma meilleure ennemie (Chris Columbus, 1998), Arrête-moi si tu peux (Steven Spielberg, 2002), Le Terminal (Steven Spielberg, 2004) et Mémoires d’une geisha (Rob Marshall, 2005).

Tableau 1

Film	Instrument soliste
Sugarland Express (S. Spielberg, 1974)	Harmonica, Toots Thielemans
Né un 4 juillet (O. Stone, 1989)	Trompette, Tim Morrison
La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1993)	Violon, Itzhak Perlman
Sept ans au Tibet (J.-J. Annaud, 1997)	Violoncelle, Yo-Yo Ma
Ma meilleure ennemie (C. Columbus, 1998)	Guitare, Christopher Parkening
Arrête-moi si tu peux (S. Spielberg, 2002)	Saxophone alto, Dan Higgins
Le Terminal (S. Spielberg, 2004)	Clarinette, Emily Bernstein
Mémoires d’une geisha (R. Marshall, 2005)	Violon, Itzhak Perlman Violoncelle, Yo-Yo Ma

Présences de solistes dans les musiques de film de John Williams.

Dans chacun de ces films, l’instrument soliste est utilisé narrativement pour représenter un individu face à la société, soit qu’il l’affronte, soit qu’il s’en retranche. Commentant les principaux concertos du répertoire, du Concerto pour deux violons de Bach au Concerto pour alto de Walton, Sir Donald Tovey concluait son étude en constatant l’attraction universelle de ce type de dispositif et sa signification principale :

Rien dans la vie et l’histoire de l’homme n’est plus passionnant, plus ancien et universel, que l’antagonisme entre l’individu et la foule ; un antagonisme qui est familier à tous les degrés, de l’opposition franche à la réconciliation harmonieuse, avec tous les contrastes et mélanges d’émotions, et qui n’a pas été moins important dans les œuvres d’art que dans la vie4. (Tovey 1989, 6-7)

Après avoir présenté les différents contextes proposés par les films accueillant un instrumentiste soliste et constaté que l’emploi de ce dernier ressort principalement des sèmes de la lutte et de la solitude, je m’attacherai à montrer que l’écriture soliste de John Williams n’en est pas moins fortement diversifiée et que l’on peut la classer en trois types : le soliste cantabile, le soliste concertant et le soliste improvisateur. Ces trois types d’écriture soliste se distinguent selon la présence musicale continue ou discontinue du soliste, le type de matériau qui lui est confié (thématique, contrechant, formulaire) et sa relation avec l’orchestre.

Tableau 2

	Soliste cantabile	Soliste concertant	Soliste improvisateur
Modèle-type	Air d’opéra, chanson	Mouvement de concerto	Interprétation de jazz en big band
Présence du soliste	Continue	Discontinue	Quasi continue
Matériaux	Un ou deux thèmes	Nombreux thèmes et/ou motifs ; cadence de concerto	Nombreux motifs et formules idiomatiques pour des simili-improvisations
Relation avec l’orchestre	Domination par le monopole mélodique	Dialogue thématique ; contrechants	Détachement ponctuel

Modèles d’écritures solistes.

Si ces trois modèles caractérisent le type d’écriture soliste mis en place au sein d’un cue (niveau 1), ils ne présagent pas du traitement de l’instrument soliste sur l’ensemble d’une bande originale (niveau 2) que j’examinerai dans une dernière partie. L’analyse strictement musicale sera menée à partir des bandes originales, ces matériaux reflétant plus fidèlement les intentions musicales du compositeur. Ce phénomène est particulièrement prégnant dans un film comme Sept ans au Tibet, pour lequel une comparaison entre la bande originale et la musictrack5 montre que de nombreux cues composés par Williams n’ont pas été utilisés ou n’ont été repris que partiellement avec des coupes6. Je m’appuierai également sur les suites instrumentales issues des musiques de films lorsqu’elles existent, Williams montrant une réelle préoccupation quant à l’existence de ses musiques de film en dehors de leur contexte filmique originel.

Soliste et narrativité

Dans tous les films considérés ici, Williams met en œuvre une stratégie musicale narrative que je propose d’appeler le « timbre-personnage », les interventions récurrentes des instruments solistes permettant de circonscrire principalement deux types de significations : la lutte d’un personnage avec la société et sa solitude.

Timbre-personnage

Dans la musique de film, et plus particulièrement dans la tradition hollywoodienne7, il est fréquent qu’un thème soit attaché à un personnage ; en dépit de variations plus ou moins prononcées, les contours mélodico-rythmiques de ce thème restent reconnaissables par-delà ses variations et la diversité des instruments qui le prennent en charge. Dans la majorité des cas, les différences sont peu accusées et se résument essentiellement à des changements de timbres, soit des « déclinaisons douces » (Litwin 1992, 55). Le procédé du timbre-personnage diffère quelque peu de cette stratégie thématique, en faisant reposer l’identité musicale d’un personnage non plus sur un thème mais sur un timbre8. Ce procédé du « timbre-personnage » permet d’introduire plus de complexité en évoquant plusieurs facettes d’un personnage à travers plusieurs thèmes, ceux-ci s’avérant finalement liés par une même sonorité.

Ce type d’incarnation d’un personnage par un instrument n’est pas propre à la musique de film. Il se rattache historiquement à une tradition riche et déjà ancienne dans les périodes baroque et classique : il s’agit des airs avec instruments obligés (ou obligato), tels qu’on en trouve dans les cantates et passions de Johann Sebastian Bach – solos de trompette dans la cantate BWV 51 de Bach, Jauchzet Gott in allen Landen – ou les opéras de Mozart – parties de clarinette obligée dans les airs de La clemenza di Tito. Dans la musique instrumentale, Berlioz utilise cette technique dans Harold en Italie, symphonie dans laquelle l’alto constitue une sorte d’alter ego du compositeur : « J’imaginais d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre » (Berlioz 1870). L’association d’un personnage avec un instrument deviendra courante dans le genre du poème symphonique : voir, par exemple, Schéhérazade de Rimski-Korsakov (flûte) ou Don Quichotte de Richard Strauss (violoncelle).

Afin de renforcer l’identité entre l’instrument et le personnage, Williams s’appuie sémiotiquement sur des référents culturels. L’harmonica des thèmes de Sugarland Express renvoie à la musique country et plus généralement à la campagne américaine que les personnages sillonnent ; la trompette de Né un 4 juillet évoque le contexte militaire et politique des États-Unis, dans l’héritage des œuvres patriotiques d’Aaron Copland9. Même si le modèle de Williams semble bien être les Zigeunerweisen pour violon et orchestre (1878) de Pablo de Sarasate, le violon de La Liste de Schindler peut être interprété comme une référence aux ensembles de musique klezmer, traditionnellement jouée par les Juifs ashkénazes. L’instrument, que l’on aperçoit diégétiquement dans le film à l’occasion d’une fête dans le baraquement de la direction du camp (figure 1), n’est pas, contrairement aux autres cas évoqués ici, affecté à un personnage en particulier mais se fait l’écho de la voix collective des Juifs polonais, Williams ayant cherché à refléter « les aspects les plus tendres et les plus nostalgiques de la vie juive en ces jours tourmentés10. » (Williams 1993, 2)

Figure 1

© Universal Pictures / Amblin Entertainment

Dans Sept ans au Tibet, le timbre du violoncelle sert de passerelle entre l’Occident et l’Orient, les glissandi lui permettant de sonner comme une vièle asiatique (de type erhu). Cette proximité du erhu avec le violoncelle est aussi exploitée dans Mémoires d’une geisha11 dont l’action se déroule au Japon ; le recours au violon peut être compris comme une extension du registre du violoncelle.

Pour Arrête-moi si tu peux, Williams a choisi le saxophone pour coller à l’époque du film : « Le film se déroule dans les années 1960, aujourd’hui empreintes de nostalgie, et il m’a semblé que je pourrais évoquer l’atmosphère de cette époque en écrivant une sorte de souvenir impressionniste du mouvement de jazz progressif qui était alors si populaire. Le saxophone alto semblait être l’instrument idéal pour cette expression […]12. » (Williams 2003, 2) Les trois cues principaux, dont les thèmes sont la plupart du temps confiés au saxophone, y décrivent trois facettes du jeune Frank Abagnale : sa vie survoltée avec le FBI à ses trousses pour le premier thème, ses relations compliquées avec sa famille pour le second, son imagination sans borne pour explorer de nouvelles combines avec le troisième. Les liens de la musique d’Arrête-moi si tu peux avec la narration sont clairement posés dans la préface à l’édition « signature » :

Dans « Closing in », nous avons une musique qui se rapporte au travail de détective souvent humoristique qui se déroule dans l’histoire, suivie de « Reflections », qui fait référence aux relations fragiles dans la famille brisée d’Abagnale. Enfin, dans « Joy Ride », nous avons la musique qui accompagne les folles envolées fantaisistes de Frank, qui l’emmènent aux quatre coins du monde avant que la loi ne l’arrête définitivement13. (Williams 2003, 2)

La clarinette dans Le Terminal fait, elle, signe vers les pays de l’Europe de l’Est, tant par la rapidité d’exécution du thème que par le jeu en doublure avec l’accordéon à certains endroits. Pour Williams : « Musicalement, c’est une opportunité de créer une musique pour Viktor qui a une texture ethnique. J’ai choisi de mettre en avant la clarinette qui est un instrument très utilisé dans les pays de l’Est14. » La personnification de Viktor par le timbre de la clarinette est précisée par le réalisateur dans le livret de la bande originale :

Le thème de Viktor est interprété par la clarinettiste Emily Bernstein, qui donne à Viktor une voix claire et profondément émouvante tout au long de son voyage dans l’enceinte du terminal d’un aéroport international, alors qu’il attend le visa qui pourrait enfin lui permettre d’accéder à New York et au rêve américain15. (Spielberg 2004)

Le lien du timbre guitaristique de Ma meilleure ennemie à son signifié est plus lâche, mais semble pouvoir être imputé à la chaleur et l’intimité du son de l’instrument qui, comme je le postule plus bas, représente la complicité entre les deux femmes Jackie et Isabel, une complicité qui aboutit à une passation sereine du flambeau de la parentalité, la seconde poursuivant la tâche de la première, atteinte par un cancer.

Enfin, dans Mémoires d’une geisha, l’idée d’affecter un instrument différent aux deux protagonistes principaux du film a été proposée très tôt par Williams au réalisateur qui s’en est montré enchanté :

John a créé une idée conceptuelle magnifique pour le film : le violoncelle représente Sayuri, c’est sa voix dans le film. Ce qui est étonnant, c’est que nous avons Yo-yo Ma qui joue son thème, donc vous avez Yo-yo Ma qui joue Sayuri et ensuite le Président est représenté par le violon et le violon est joué par Itzhak Perlman. Je me souviens que John Williams est venu me voir pour me parler de Yo-yo Ma et d’Itzhak Perlman jouant les solos et m’a demandé : « Qu’en pensez-vous ? »16

Face à la société : lutte et solitude

Depuis l’époque classique, le concerto est traditionnellement associé aux relations qui opposent l’individu avec la société. Lossef y voit un conflit :

Les dualités et les oppositions inhérentes au concerto pour piano virtuose en font le genre le plus approprié pour explorer la lutte de la subjectivité contre le monde extérieur, puisque la rencontre entre le soliste solitaire et l’orchestre est, à plus d’un titre, représentative d’un conflit : entre l’individu isolé et élitiste et le groupe, entre une seule partie instrumentale qui constitue pourtant la « moitié » de la musique et la très grande collection de couleurs et de timbres qui en constituent collectivement le complément17. (Lossef 2001, 125)

Si, pour Charles Rosen, l’apport de Mozart est décisif dans les stratégies musicales visant à dramatiser la confrontation – ou, si l’on préfère, la dialectique – entre le soliste/individu et l’orchestre/société – « À tout point de vue, Mozart assimile plus qu’on n’avait fait auparavant, le soliste de ses concertos à un personnage d’opéra, et renforce par-là les qualités dramatiques du genre. » (Rosen 1978, 246) –, on trouve cette conception dès les origines du genre dans le concerto grosso :

Dans un concerto grosso, le soliste s’exprime entre les énoncés de la ritournelle. Ce soliste est presque toujours un exhibitionniste virtuose, dont l’individualisme s’inscrit au sein de la collectivité d’un ensemble plus vaste. Il est l’agent actif de la pièce – il est le premier responsable du dynamisme, de la déstabilisation, de l’effort vers la réalisation de chaque but successif (que le grand groupe salue et ponctue d’une ritournelle). La convention elle-même vient donc accompagnée d’un cahier des charges. Étant donné la grande importance accordée aux cadences dans le style du xviii^e siècle, nous savons déjà avant toute pièce particulière (1) que le groupe représentera la stabilité et le soliste la mobilité individuelle ; (2) que les deux forces fonctionneront de manière dialectique – le soliste apportant le mouvement, le désir et le bruit, le groupe reconnaissant et s’appropriant les accomplissements du soliste ; (3) que, quelles que soient les tensions d’opposition entre les deux au cours de la pièce, la tonalité et la ritournelle du groupe auront le dernier mot – contenant ou absorbant ainsi les excès du soliste ; et (4) que l’expression individuelle et l’harmonie sociale seront finalement démontrées comme étant compatibles18. (McClary 1987, 24)

Dans l’espoir de récupérer leur fils, Lou Jean et Clovis Polin (Sugarland Express), défient la police américaine tout au long de leur voyage. Alors que les sonorités folks du thème principal (thème 1, exemple 1) renvoient à l’idée de liberté et à la campagne américaine, la forte polarité autour de la tonique mi bémol de ce thème et ses notes répétées constituent des indices sur les personnalités des deux héros, obsédés par un seul but : récupérer leur enfant. Quant au second thème, avec son rythme trépidant (thème 2), il est l’illustration de leur cavale effrénée, alors même que l’étau va se refermer progressivement sur eux.

Exemple 1

Dans Né un 4 juillet, Ron Kovic rejette progressivement la guerre du Vietnam jusqu’à devenir le porte-drapeau des pacifistes, contre sa famille et la majorité de l’opinion américaine. Le thème principal, que l’on entend dès le début du film, est associé au destin tragique du personnage. Né le jour de la fête nationale américaine, Ron s’engage parmi les Marines pour aller combattre au Vietnam. Il reviendra de la guerre, meurtri dans sa tête – il a tué à bout portant un de ses camarades – et dans sa chair – il est hémiplégique. Ce thème (thème 1, exemple 2), toujours confié à la trompette dans le film, consiste en une série d’élans brisés qui finissent par se stabiliser – après une descente d’une octave –, à l’image du destin de Ron. Il connaît un grand nombre d’occurrences mais nulle part le lien avec son signifié n’est aussi clair que lorsqu’on entend son incipit joué par bribes sur une texture dominée par l’atonalité (40:35) alors que la caméra adopte le point de vue subjectif de Ron, tête en bas, porté par un soldat.

Exemple 2

La trompette est également l’instrument privilégié du troisième thème19 (thème 3, exemple 3), au caractère mélodique généreux, qui représente le thème de la famille, de laquelle Ron finira par s’éloigner : il est entendu une première fois dans le cue « The Early Days, Massapequa, 1957 » lors de l’enfance de Ron (07:32) – l’énonciation du thème à la trompette est précédée d’une citation du même thème au hautbois (06:01), allusion directe à la pureté de l’enfance –, une seconde lors du retour de Ron (cue « Born on a Fourth of July »), désormais paraplégique, dans sa famille (56:32). Il est entendu une troisième lorsqu’il décide de regagner son pays après son séjour mexicain (cue « Homecoming », 01:52:03).

Exemple 3

La peur de la misère – qui a frappé son père –, conduit Frank Abagnale dans Arrête-moi si tu peux à défier le FBI ; profondément seul car tout son entourage est surveillé, il est condamné à vivre comme une proie traquée, et son thème, avec ses triolets de doubles croches sur un intervalle de tierce mineure entrecoupés de silences, évoque bien l’enfermement et la fébrilité du personnage (thème 1, exemple 4). La situation n’est pas sans rappeler Sugarland Express, même si la fin vient apporter un heureux dénouement.

Exemple 4

Arrivé sur le sol américain alors que son pays, une république balkanique imaginaire appelée Krakosie, est plongé dans une guerre civile à la suite d’un coup d’état, Viktor (Le Terminal) devient un apatride en butte avec la direction de l’aéroport de New York qui ne sait comment faire pour s’en débarrasser. Le thème principal (thème 1, exemple 5) est d’un abord joyeux car il exprime la force vitale du personnage, jamais à court d’idée pour essayer de survivre dans ce milieu administratif et froid ; toutefois, la tonalité mineure et l’insistance sur le triton mi bémol – la (motif x, exemple 6) exprime son mal-être et l’inconfort de sa situation.

Exemple 5

Exemple 6

Dans La Liste de Schindler, l’instrument soliste, dont on a dit qu’il représentait le peuple juif, est le symbole de la résistance à l’oppression nazie, intervenant autant pendant les moments les plus sombres – la déportation au ghetto de Cracovie (« Jewish Town (Krakow Ghetto – Winter ‘41) », exemple 15) ou l’arrivée à Auschwitz (« Auschwitz-Birkenau ») –, que pendant les deux épilogues successifs – quand Schindler regrette de n’avoir pas sauvé plus de vies (« I Could Have Done More ») et, lors du retour à l’époque contemporaine, lorsque les Juifs lui rendent hommage (« Theme from Schindler’s List », exemple 20).

À côté de cet aspect combatif de l’individu contre la société, une signification complémentaire peut être dégagée, celle de la solitude. Déjà Berlioz, toujours dans Harold en Italie, concevait moins son instrument soliste sur le mode d’une confrontation avec l’orchestre que sur celui de l’association : « Je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. » (Berlioz 1870) Ce glissement sémantique se traduit musicalement par un positionnement moins avantageux pour l’instrument soliste, comme l’explique Berlioz lui-même dans sa relation avec le commanditaire de l’œuvre, le violoniste virtuose Niccolò Paganini :

Le premier morceau était à peine écrit que Paganini voulut le voir. À l’aspect des pauses que compte l’alto dans l’allegro : « Ce n’est pas cela ! s’écria-t-il, je me tais trop longtemps là-dedans ; il faut que je joue toujours. » « Je l’avais bien dit, répondis-je. C’est un concerto d’alto que vous voulez, et vous seul, en ce cas, pourrez bien écrire pour vous ». Paganini ne répliqua point, il parut désappointé et me quitta sans me parler davantage de mon esquisse symphonique. […] Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir, je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter de faire briller l’alto principal. (Berlioz 1870)

Ainsi Berlioz inaugure-t-il une nouvelle manière d’envisager narrativement les relations entre le soliste et l’orchestre, moins fondée sur une confrontation entre l’individu et son environnement, que sur l’expression d’une individualité sur un mode plus intime que conflictuel. Cette idée est clairement exprimée chez Williams à propos du violoncelle solo de Mémoires d’une geisha pour laquelle il déclare que l’instrument soliste « décrit la solitude de la petite fille et son isolement vis-à-vis des jeunes de son âge20 » (Magic Sounds and Music 2006). Il s’agit alors moins de s’inscrire contre la société – même si la fillette, puis jeune femme, devra tout de même affronter sa rivale Hatsumomo (Gong Lee) – que d’en apprendre les codes, le prix à payer étant la solitude puisque sa place l’empêche de déclarer son amour au « Président » (ainsi appelé car il est président d’une entreprise d’électricité). Le violoncelle de Sayuri et le violon du Président, comme l’alto d’Harold, ne représentent pas des individus en lutte contre leur environnement, mais plutôt des acteurs qui préservent leur individualité et leur liberté d’action au sein de celui-ci.

En mode dorien, le thème de Sayuri est constitué de deux phrases de dix mesures, les deuxièmes moitiés de chacune étant identiques (thème 1, exemple 7). Le caractère est allant – la jeune fille est intelligente et ambitieuse – mais aussi nimbé de mélancolie, avec une courbe mélodique qui, après une brève quête du registre médium aigu, revient à son point de départ.

Exemple 7

Sayuri étant le nom de la geisha, Williams a prévu une sorte de « proto-thème » pour représenter la jeune fille qu’elle était, Chiyo. Williams réinvestit les quatre premières notes du thème 1 et la polarisation autour de la note ré ; le rythme, la métrique et les nuances sont simplifiés pour correspondre à l’idée d’un individu en devenir (thème 2, exemple 8). Il s’agit ici d’un thème unique au sens où ce matériau thématique n’apparaît que dans un seul cue (Rossi 2021, 530).

Exemple 8

Le thème du Président est un thème à l’allure plus mondaine en forme de valse (thème, exemple 9).

Exemple 9

Le parcours du personnage de Heinrich Harrer dans Sept ans au Tibet est moins celui d’un combat contre la société que le récit d’un long voyage où le personnage se retrouve face à lui-même. Assez antipathique au début du film – il finira par apprendre que sa femme, lassée de son égoïsme, s’est trouvé un autre mari pour élever leur fils –, il évolue progressivement vers une plus grande humanité au gré de deux amitiés qu’il parvient à nouer : l’une avec son compagnon de voyage Peter Aufshnaiter (David Thewlis), l’autre avec le Dalaï-Lama (divers acteurs). Pas moins de cinq thèmes sont joués au violoncelle, depuis la passion pour l’alpinisme avec deux thèmes lyriques et flamboyants (thèmes 1 et 2, exemples 10 et 11), jusqu’à la découverte du Tibet avec un thème folkorisant en mode dorien (thème 3, exemple 12), en passant par ses problèmes relationnels représentés par un thème poignant, avec une broderie à la seconde mineure en incipit et une insistance sur l’intervalle harmonique de triton au début de la seconde mesure (thème 4 développé dans le cue « Leaving Ingrid », exemple 13). Un cinquième thème le connecte à son fils à la toute fin du film (thème 5, exemple 14) ; situé à l’extrême fin du métrage, ce thème exprime l’idée du renouveau à travers son matériau inédit.

Exemple 10

Exemple 11

Exemple 12

Exemple 13

Exemple 14

Le cas de Ma meilleure ennemie est plus compliqué à interpréter car la guitare est finalement assez peu présente tout au long du film. Elle apparaît pour la première fois pour un « thème unique » dans le cue « Taking Pictures » (01:30:37) lorsqu’Isabel prend des photos de Jackie (Susan Sarandon) et de ses enfants. Son intervention dans le retour du thème 1, à la courbe mélodique erratique, dans le cue « Jackie and Isabel » (01:43:51), confirme son association avec l’idée d’une amitié qui se noue, alors que Jackie apprend qu’elle ne guérira pas de son cancer. La dernière intervention in extenso de la guitare sur le générique de fin s’enchaîne avec la chanson « Ain’t No Mountain High Enough », une chanson que partageaient les deux femmes avec les enfants21 et qui fait elle-même suite à une photo figée – le dernier plan du film – où on les voit toutes deux côte à côte. Il s’agit bien ici du thème de Jackie, en lutte contre un cancer dont on sait très vite qu’il aura raison d’elle.

Le soliste cantabile

Par « soliste cantabile », je fais référence tant aux arias d’opéras qu’aux chansons pop : l’instrumentiste, tel un chanteur sans parole, a le monopole d’une mélodie qui n’entre pas en interaction avec les instruments l’accompagnant22 (la mélodie peut admettre des contrechants mais ceux-ci ne prennent jamais le dessus). Ce type d’écriture soliste ne s’oppose pas à la forme du concerto : de nombreux mouvements lents de concertos baroques présentent des lignes mélodiques très chantantes et ornementées, à la manière d’un air italien (par exemple dans le Concerto pour clavecin en fa mineur de Bach). On peut observer, au passage, que John Williams n’a jamais choisi le piano dans un rôle de soliste dans notre corpus, au bénéfice d’instruments tendant naturellement à être plus « vocaux » (violon, violoncelle, clarinette, harmonica, trompette).

Quatre types de formes peuvent être distinguées en fonction de la structure mélodique : forme répétitive, thème et variations, forme ternaire ABA ou ABA’ et forme durchkomponiert.

Forme répétitive

Le cue « Prologue » de Né un 4 juillet (exemple 2) est un thème de soliste cantabile selon une forme répétitive. L’accompagnement du thème par une simple pédale de tonique aux cordes graves met particulièrement en valeur le timbre chantant de la trompette, dans une atmosphère à la fois tragique et solennelle.

Le second thème de Sugarland Express, construit par répétition d’un même motif, appartient lui aussi, quoique dans un genre plus proche de la transe (aspect renforcé par les bruits de souffle du soliste Thielemans), à la catégorie de l’écriture soliste cantabile répétitive. Accompagné par une percussion, l’harmonica y a recours à la technique du soufflé/inspiré et à un jeu blues (voir par exemple les cues « Freedom » ou « Bathroom Break »).

Thème et variations

La forme du thème et variations est conviée à trois reprises dans Mémoires d’une geisha. Chanté d’un bout à l’autre par le violon, le troisième thème de ce film (exemple 9) constitue le matériau du cue « The Chairman Waltz », écrit selon le principe du thème et variations avec deux variations suivies d’une courte coda.

Ce même « thème 3 » fait l’objet d’une autre série de variations dans « The Garden Meeting », tandis que la coda y donne à entendre le thème 1 (01:50), seul moment où ces deux thèmes sont entendus dans un même cue, décrivant d’un point de vue narratif l’union – au moins spirituelle – de Sayuri et du « Président ».

Sur un thème unique, le cue « Going to School », est un autre thème et variations en déclinaison douce ; dans l’avant-dernière variation, le violoncelle fait entendre un contrechant au thème joué au koto.

Forme ternaire : ABA ou ABA’

Le « Main Title » de Sugarland Express offre un bel exemple de « soliste cantabile » avec une ballade folk dans laquelle la partie d’harmonica de Thielemans s’apparente à une voix, soutenue par la guitare. La forme est de type lied ABA avec une partie centrale ornementée. La présence mélodique est continue et l’accompagnement s’en tient à son rôle (exemple 1).

Dans La Liste de Schindler, le cue « Jewish Town (Krakow Ghetto - Winter ‘41) » commence par l’énoncé d’un premier thème plaintif (« thème unique 1 » ou « Th. U1 », exemple 15) sans accompagnement avant que l’orchestre discrètement le rejoigne sur un second énoncé (tableau 3). Dans la seconde partie B, l’orchestre est chargé d’une vigoureuse partie rythmique qui n’est pas sans rappeler la « Danse des chevaliers » de Roméo et Juliette de Prokofiev ; le violon y est doté d’un nouveau thème unique (« Th. U2 », exemple 16). Dans le tableau 3, le rôle d’accompagnateur de l’orchestre y est signifié par les parenthèses qui entourent son indication de type : (Orch.) ; les cases grisées indiquent la présence du soliste tout au long du cue.

Tableau 3

A		B	A
	00:38	01:15	03:45
Th. U1	Th. U1	Th. U2	Th. U1
Vln	Vln (Orch.)
la	ré

La Liste de Schindler, « Jewish Town (Krakow Ghetto – Winter ‘41) », structure.

Exemple 15

Exemple 16

Le cue « Jackie et Isabel » de Ma meilleure ennemie (exemple 17) correspond également à une écriture cantabile structurée par une forme ABA’ sur le thème 1 (tableau 4).

Tableau 4

Introduction	A	B	A	Coda
	00:12	00:46	01:09	02:03
	Th. U	Commentaire Th. U	Th. U
Orch.	Guit. (orch.)			Orch.
MI

« Jackie and Isabel », structure.

Exemple 17

Durchkomponiert

Le cue « Homecoming », de Né un 4 juillet, consiste en une longue mélopée développant le troisième thème du film (exemple 3) sur une rythmique pop avant que le premier thème ne vienne conclure le morceau.

Le cue « Auschwitz-Birkenau », encore appelé « The Shower Scene » dans la partition originale, est une lamentation au violon soliste à partir d’un motif initial de cinq notes construit sur un intervalle de tierce mineure descendante (exemple 18). L’orchestre, limité à deux clarinettes, harpe, timbales et cordes, entre à la troisième mesure ; il s’épaissit progressivement jusqu’à proposer une longue ligne ascendante aux altos à partir de la trentième mesure. Le cue culmine sur la reprise du motif initial aux violons 1 (m. 37) pendant onze mesures de silence au violon solo. Cette reprise ne remet toutefois pas en cause une écriture soliste de type cantabile en raison de sa brièveté (11 mesures sur 51).

Exemple 18

Non-accompagné, le violoncelle solo du cue « Premonitions » de Sept ans au Tibet fait appel aux techniques de jeux les plus variées (exemple 19). D’un point de vue thématique, on peut reconnaître l’incipit de cette méditation qui n’est autre que le début du « thème 3 » (exemple 12). Quelques instruments se joignent ponctuellement au soliste : des percussions (gongs, woodblock, baguettes), un motif de trois notes répétées aux violoncelles pendant six mesures, le thème 3 (en do) au célesta (sept mesures avant la fin).

Exemple 19

Joué également uniquement au violoncelle solo, le cue « A Dream Discarded » des Mémoires d’une geisha fait écho aux « Premonitions » de Sept ans au Tibet. Le morceau y développe le thème 1 en si dorien, en l’enrichissant de longs glissandi et d’appoggiatures. Toujours dans Mémoires d’une geisha, « A New Name… A New Life… » est une autre méditation qui ressort également de la catégorie durchkomponiert.

Le soliste concertant

Le mot de « concerto » possède une double étymologie latine, selon qu’on le fait dériver du verbe concertare qui signifie « lutter, combattre » ou du verbe conserere qui veut dire « épouser, unir ». Les critiques se sont d’ailleurs souvent polarisés autour de l’un ou l’autre de ces sens. Alors que les discours du xix^e siècle insistent sur la notion de rivalité entre l’orchestre et le soliste et considèrent parfois la virtuosité de ce dernier avec un certain mépris (Triest 1997, 370), les critiques du xx^e siècle mettent plutôt l’accent sur l’aspect symphonique de l’ensemble. Georges Enescu décrit ainsi le Concerto pour violon de Beethoven comme « une grande symphonie. Le violon a une voix principale, mais ce n’est qu’une des nombreuses voix orchestrales qui composent l’ensemble24. » (Stowell 1998, 60) Contrairement au type cantabile, l’écriture concertante fait intervenir un soliste dont les interventions sont conçues en alternance avec l’orchestre dont il se distingue par son expressivité propre et avec lequel il entretient une relation de dialogue.

À l’intérieur d’une forme AABC, le cue éponyme de Né un 4 juillet respecte une alternance entre orchestre et soliste ; de plus la trompette énonce une longue mélopée qui peut être considérée comme une version du thème 3 (Th. 3’) précédemment exposé par les violons (tableau 5). Dans ce morceau entendu au générique de fin, Williams juxtapose les différents thèmes du film (le troisième thème apparaissait dans le cue « Early Days ») sans vraiment qu’ils se répondent, comme le montre la systématisation du changement de tonalité à chaque nouveau thème.

Tableau 5

Introduction	A	A	B	C
	00:11	02:30	03:38	04:17
	Th. 3	Th. 3’	Th. 4	Th. 1
Orch.		Trp. (Orch.)	Orch.	Trp. (Orch.)
LA		SOL	RÉ	ré

Né un 4 juillet, « Born on a Fourth of July », structure.

Le cue « Theme from Schindler’s List » fait la transition entre l’écriture cantabile précédemment étudiée et l’écriture concertante. Comme on peut le voir dans le tableau (tableau 6), le violon est très présent (importance des cases en gris foncé), ce qui pourrait le placer dans la catégorie cantabile ; toutefois, la présence d’une case en gris clair signale que le violon ne porte plus la mélodie mais procure un contrechant (exemple 21) à la partie mélodique (ce contrechant est marqué entre crochets) jouée par un trio de bois (flûte, clarinette, cor anglais), ce qui incline en faveur d’une interprétation de type « concertante ».

Tableau 6

Introduction	A	A	B		A’	Coda
	00:15	01:09	02:04	02:21	02:41	03:33
Motif x	Th. 1		Th. 2		Th. 1
Cor anglais (Orch.)	Vln           [Cor angl.] (Orch.)	[Cor angl.]	Fl./Cor angl./Clar. b. [Vln] (Orch.)	Vln [Fl.] (Orch.)	Vln [Cor angl.] (Orch.)	Vln (Orch.)
ré			la

La Liste de Schindler, « Theme from Schindler’s List », structure.

Exemple 20

Exemple 21

La courte durée de la plupart des cues de Mémoires d’une geisha, empêche Williams de proposer des formes concertantes développées. D’une durée de 01:31, le thème 1 de « Sayuri’s Theme » (exemple 7) est d’abord joué au violoncelle avant de passer à la flûte (à partir de 00:48), le violoncelle le jouant alors en canon sur la moitié de sa longueur. Ce principe de canon est réinvesti et développé à une échelle légèrement plus longue dans « Becoming a Geisha » et « Confluence ». Le cue « The Journey to the Hanamachi » est construit selon une forme ternaire ABA’ avec introduction (tableau 7). Le thème 1 est joué à l’orchestre en partie A ; le second thème est pris en charge par le violoncelle accompagné par l’orchestre en B. La dernière partie A’ consiste en une reprise du thème 1 à l’orchestre, d’abord contrepointé par le violoncelle puis doublé par le violoncelle. L’introduction n’a pas de lien thématique avec ce qui la suit : elle se compose d’un instrumentarium renvoyant au Japon (indiqué [Japon] dans le tableau) comprenant shakuhachi, flûte shinobu, gong et tambours taïkos.

Tableau 7

Introduction	A	B	A’
	02:01	02:42	03:16	03:35
			Th. 1
[Japon]	Orch.	Vlc. (Orch.)	Orch. [Vlc.]	Vlc. (Orch.)
~	ré

Mémoires d’une geisha, « The Journey to the Hanamachi », structure.

Le cue final « Sayuri’s Theme and End Credit » reprend cette même thématique en donnant plus d’importance à la partie A’ (tableau 8). Il n’y a plus de contrechant mais le grand intérêt de ce morceau réside dans la coprésence du violon et du violoncelle en solistes : à 02:55, le violon reprend le thème 1 joué précédemment au violoncelle dans la même tonalité. Williams ne cherche toutefois pas ici à rentrer dans une rhétorique propre au double concerto25 et les timbres des deux instruments se côtoient sans se mélanger.

Tableau 8

Introduction	A		B	A’
	00:08	00:50	01:37	01:55	02:26	02:55	03:24	03:55
	Th. 1		Th. 2	Th. 1
Japon	Orch.	Vlc. (Orch.)	Orch.	Orch.	Vlc. (Orch.)	Vln (Orch.)	Vlc. (Orch.)	Orch.
ré		fa	do	fa			do

Mémoires d’une geisha, « Sayuri’s Theme and End Credit », structure.

Construite sur une forme ABCA’C’, le cue « Remembrances » de La Liste de Schindler relève plus clairement d’une écriture concertante (tableau 9). Si la partie A est dominée par l’omniprésence du soliste (thème 3, exemple 22), la partie B est en revanche construite sur des alternances et des contrechants : exposition d’un nouveau thème par l’orchestre (thème 4, exemple 23), avec sa reprise au violon accompagné par l’orchestre, un dialogue en interaction avec un contrechant au violon. Les deux parties C sont également conçues en complémentarité : l’orchestre énonce le thème 5 sur un contrechant du violon (exemple 24), et les rôles s’inversent en C’. On peut noter que les thèmes 4 et 5 ont tous deux recours au motif x, exposé en thème 2 (exemple 21).

Tableau 9

Introduction	A		B			C	A’	C’
	00:09	00:38	01:10	01:41	02:15	02:45	03:29	04:17
	Th. 3		Th. 4			Th. 5	Th. 3	Th. 5
Hp.	Vln (Hp.)	Vln (Hp., orch.)	Orch.	Vln (Orch.)	Orch. [Vln]	Orch. [Vln]	Vln (Orch.)	Vln (Orch.)
sol

La Liste de Schindler, « Remembrances (with Itzhak Perlman) », structure.

Exemple 22

Exemple 23

Exemple 24

Le « End Credits » de Ma meilleure ennemie propose une écriture soliste avec de nombreux dialogues et contrechants (tableau 10). Ainsi la guitare énonce-t-elle d’abord les deuxième et troisième thèmes (exemples 25 et 26) avant que ceux-ci soient repris à l’orchestre. La guitare propose également des contrechants à deux reprises sur le second thème.

Exemple 25

Exemple 26

Tableau 10

Intro.	A	B	A’	B’	A’’	B’’	A’’’	Intro.	A	B	A’
	00:35	01:44	01:58	02:09	02:45	02:57	03:16	04:04	04:43	04:52	05:11
	Th. 2	Th. 2	Th. 3	Th. 2	Th. 2	Th. 3	Th. 2	Th. 2	Th. 3	Th. 2	Th. 2
Orch.	Guit. (Orch.)	Orch. [Guit.]	Guit. (Orch.)	Orch. [Guit.]	Guit. (Orch.)	Orch.		Guit. (Orch.)	Orch.		Guit. (Orch.)
mi♭                ~		ré	RÉ	ré	la   ~	SOL   LA	RÉ				SOL

Ma meilleure ennemie, « End Credits », structure.

Le cue « Taking Pictures » est structuré par une forme rondo autour de deux thèmes uniques. Violoncelle et orchestre dialoguent, tout en conservant chacun sa thématique (tableau 11).

Tableau 11

Refrain	A	Refrain	A’	Refrain	Coda
	00:24	01:22	01:54	02:24	02:46
Th. U1	Th. U2	Th. U1	Th. U2	Th. U1
Guit. (Orch.)	Orch. [Guit.]	Guit. (Orch.)	Orch.	Guit. (Orch.)	Synth.
LA

Ma meilleure ennemie, « Taking Pictures », structure.

C’est le cue éponyme de Sept ans au Tibet (tableau 12) qui offre l’exemple le plus représentatif d’une écriture concertante avec un dialogue approfondi entre le soliste et l’orchestre26. Les matériaux thématiques sont répartis entre l’orchestre et le soliste dans une alternance équilibrée, comme le montre les parties grisées du tableau correspondantes aux interventions du violoncelle soliste. La forme générale est une forme ternaire ABA’, permettant à Williams de citer les quatre thèmes récurrents du film – un cinquième intervient lors du dernier cue (voir plus haut).

Tableau 12

A

B

A’

00:00

00:33

00:48

01:46

02:35

02:52

03:25

03:38

04:36

05:17

05:35

05:51

06:12

06:53

Th. 1

tr. 1 tr. 2

Th. 1

Th. 2      tr. 3

Th. 1

tr. 1

Th. 3

Th. 4

Th. 1

tr. 3

Accord final

Orch.

Vlc. [Fl., célesta] (Orch.)

Vlc. (Orch.)

Orch.

Vlc. (Orch.)

Orch.

Vlc. (Orch.)

Pno [Vlc.]

Vlc. (cadence)

Vlc. (Orch.)

do

la

fa

fa♯

ré dorien

la

ré

Sept ans au Tibet, « Seven Years in Tibet », structure.

Les violons commencent par énoncer l’un des thèmes principaux, appelé ici « thème 1 » (exemple 10), caractérisé par son motif x placé en incipit. Ce même motif forme les deux motifs de transition, « tr. 1 » (inversion des deux dernières notes en x’, exemple 27) et « tr. 2 » (exemple 28), qui interviennent successivement dès la mesure 8, préparant la première intervention du soliste.

Exemple 27

Exemple 28

En combinant la reprise majestueuse du premier thème d’abord joué à l’orchestre en do mineur et la stabilisation sur le ton de la mineur, l’arrivée du violoncelle accuse un relief très puissant, sa prise de parole ostentatoire le situant dans l’héritage des entrées de soliste mozartiennes27. Lors de cet énoncé, le motif x fait l’objet d’imitations variées aux flûtes (exemples 29 et 30).

Exemple 29

Exemple 30

Le second thème (exemple 11) est cette fois présenté d’abord au violoncelle à la suite d’une préfiguration thématique (m. 28-29) et d’un passage soliste virtuose marqué par l’apparition d’un nouveau motif de transition « tr. 3 » caractérisé par le motif y en oscillation (exemple 31).

Exemple 31

L’orchestre répond en donnant à entendre ce second thème (m. 40-44) puis, à la faveur d’une modulation, en reprenant le premier thème qui vient conclure cette partie A. La partie B consiste en l’exposition des thèmes 3 et 4. Elle s’ouvre par une double exposition du thème 3 (tableau 13) joué d’abord à l’orchestre (m. 58-75) en fa dièse dorien puis au violoncelle (m. 76-83) en ré dorien. Le thème 4 (tableau 14) fait également l’objet d’une double exposition, entièrement en la mineur, d’abord aux cuivres, puis au violoncelle solo renforcé par les cordes.

La partie A’ est conçue comme une réminiscence douce plutôt qu’un retour triomphal des matériaux de A. Elle commence par un contrechant de violoncelle solo sur le thème 1 joué au piano (exemple 32) avant que le soliste ne propose sa cadence sur les motifs x et tr. 3. L’ensemble s’achève sur un accord de ré mineur à la sonorité sépulcrale.

Exemple 32

On soulignera la variété des dispositifs entre le soliste et l’orchestre (thème 1 énoncé par l’orchestre repris par le violoncelle, puis l’inverse pour le thème 2), la cohérence formelle et l’unité thématique du cue, la manière dont les tonalités, jouant un rôle plus expressif qu’architectural, mettent en valeur les prises de paroles du soliste (reprise du premier thème en la au début, reprise du thème 3 en ré dorien, cadence et conclusion en ré mineur).

La plupart des autres cues de Sept ans au Tibet conservent cette approche concertante avec un soliste théâtralisant son opposition à l’orchestre ou au piano, ce qui ne l’empêche pas de proposer des contrechants aux thèmes énoncés par d’autres instruments (principalement le piano et la flûte), comme le montre les tableaux formels suivants, correspondant à tous les cues qui font intervenir violoncelle et orchestre (tableaux 13 à 16).

Tableau 13

00:00	01:16	01:26	01:47	02:20	02:34	03:13
Th. 4	tr. 2	Th. 1		tr. 1	Th. 1	tr. 2
Orch.		Pno [Vlc.]	Orch.	Orch.	Vlc. (Orch.)	Orch.
do		do♯	do	LA♭	do

Sept ans au Tibet, « Leaving Ingrid », structure.

Tableau 14

00:00

00:44

00:53

01:03

01:26

01:47

02:10

02:19

02:51

02:59

03:58

04:38

04:50

Th. 3

Th. 1

tr. 2

Th. 1

tr. 2

Th. 1

tr. 1

Th. 4

tr. 2

Th. 1

Th. 4

tr. 2

x

Tibet

Hp.

Orch.

Pno/Fl. [Vlc.]

Vlc. (Orch.)

Orch.

si♭

fa

do

do♯

LA♭

do

ré

si

Sept ans au Tibet, « Approaching the Summit », structure.

Tableau 15

00:00

00:41

01:35

01:44

02:00

02:53

03:58

04:05

04:28

04:49

04:59

05:29

06:15

06:58

07:27

07:47

Th. 3

Th. 1

Th. 4

tr. 2

Th. 1

Th. 3

tr. 2

Th. 1

Th. 3

tr. 2

Th .3

Th. 1

Th. 4

tr. 2

Th. 1

Th. 1

Tibet

Orch.

Hp. (Orch.)

Cél. [Vlc.]

Orch.

Fl. (Orch.)

Orch.

Fl.

Vlc. [Fl.]

Orch.

Pno [Vlc.]

ré

do

do   sol

do

ré

si

fa♯

si

Sept ans au Tibet, « Heinrich’s Odyssey », structure28.

Tableau 16

00:00	00:59	01:37	01:56	02:29	02:38	03:17	03:26	03:49	04:06
Mot. x	Th. 1	Th. 1	Th. 4	Th. 1	Th. 1	Th. 1	tr. 2	Th. 1	tr. 2
Vlc. [Hp.]	Pno	Pno [Vlc.]	Orch. vlc.	Pno	Vlc. [Hp.]	Orch.
~	do		do♯		do	mi	~	ré

Sept ans au Tibet, « Quiet Moments », structure.

Le dernier cue « Regaining a Son », fait intervenir un nouveau thème, le « thème 5 » (exemple 14), correspondant au père et au fils dans la dernière séquence du film, quand le premier transmet sa passion de l’alpinisme au second29. Le thème 1 y fait une brève apparition sur le drapeau du Tibet (02:05:28) planté par Harrer (tableau 17).

Tableau 17

A				B	A’
	00:28	00:40	00:53	01:04	01:21
Th. 5				Th. 1	Th. 5
Orch.	Vlc. (Orch.)	Orch.	Orch. (Vlc.)	Orch.
SOL				ré	RÉ

Sept ans au Tibet, « Regaining a Son », structure.

Le soliste improvisateur

La partition de Arrête-moi si tu peux représente le modèle de l’écriture soliste de type improvisateur30. Contrairement à l’écriture cantabile où le chant reste toujours au-dessus de l’accompagnement31, le soliste improvisateur ne se détache qu’à certains moments de l’orchestre. La situation est également différente du soliste concertant qui, lui, dialogue en échangeant des matériaux thématiques avec l’orchestre : le soliste improvisateur participe à l’exposition des thèmes avec l’orchestre mais ses interventions s’appuient moins sur des matériaux thématiques que sur des formules idiomatiques – qu’elles proviennent du jazz ou de la musique balkanique. Le fait que cette improvisation soit écrite ne change en rien son caractère improvisé (on parlera ici de simili-improvisation) et le fait qu’elle interagisse peu avec l’orchestre sur le plan thématique. Ces moments solistes apparaissent tels des fenêtres d’improvisation (marquées « impro. » dans les tableaux) dans un dispositif orchestral qui rappelle le big band.

Les trois principaux cues de Arrête-moi si tu peux sont le « Main Theme », « Recollections (The Father’s Theme) » et « The Float » ; tous trois se suivent dans la pièce de concert retravaillée par John Williams sous le titre d’Escapades for Alto Saxophone and Orchestra dans laquelle ils apparaissent respectivement sous les titres de « Closing in », « Reflections » et « Joy Ride »32 (cet ordre correspond aussi à leur chronologie d’apparition dans le film). Ces cues principaux sont tous trois structurés selon une forme rondo au sein de laquelle un thème principal remplit la fonction du refrain tandis que les couplets font entendre des simili-improvisations sur des motifs issus de ces refrains (x et y) ou un matériau reposant sur des formules d’improvisations (couplet 1 du « Main Title », thème 4). L’observation des parties grisées des tableaux 18 et 19 – correspondant aux moments où le soliste joue – montrent la présence presque continuelle du soliste, tandis que les parenthèses dont je l’ai entouré montrent qu’il est totalement intégré à l’orchestre (ce qui l’éloigne de la formule concertante).

Tableau 18

Intro.

Refrain 1

Couplet 1

Refrain 2

Couplet 2

Refrain 3

Couplet 3

Refrain 4

Coda

00:10

00:55

01:12

01:27

01:42

01:51

02:10

02:21

a

b

a’

c

b’

Th. 1

Th. 1

Impro.

Th. 1

Th. 1

Impro., mot. x

Impro.

Th. 1

Mot. x varié

Th. 1

Accords

Th. 1

Th. 1

Orch.

Orch.

Sax., vib., pno / Bas., clar. b., pno

Orch. (Sax.)

Orch. (Sax.)

Sax., bas. / fl., clar. b., pno

Sax. / vib. (Clar. b.)

Orch. (Sax.)

sol

~

fa♯

Arrête-moi si tu peux, « Main Title », structure.

Même si sa sonorité domine, le saxophone n’est finalement que peu entendu seul dans le « Main Title », apportant son concours à l’orchestre pour les refrains (à l’exception de la partie a du premier refrain où il reste silencieux) et formant divers alliages instrumentaux lors de ses improvisations écrites. En b (refrain 1), doublé par le vibraphone et la main droite du piano, il dialogue en question/réponse (il a pour matériau le motif x, issu du thème 1 ; voir exemple 4) avec un petit ensemble formé d’une clarinette basse, d’un basson et de la main gauche du piano (exemple 33). En b’ (refrain 1), il est doublé par le saxophone ténor et le basson, auxquels s’opposent les flûtes, la clarinette basse et le piano en octaves main gauche/main droite.

Exemple 33

Pour le couplet 1, le saxophone, doublé par le vibraphone, développe une improvisation à base de formules jazzistiques, sur une walking bass jouée par une contrebasse solo en pizzicato (exemple 34). De par son caractère formulaire, cette improvisation écrite ne se prête pas à des interactions avec l’orchestre, qui se contente à ce moment-là d’un accompagnement minimaliste (essentiellement contrebasse en pizz.).

Exemple 34

Le même type d’écriture soliste est observable dans « The Float » avec une présence presque continuelle du saxophone dans l’orchestre sans pour autant que son timbre puisse toujours en être distinctement dégagé (tableau 19). Il intervient en soliste dans les deux couplets développant des simili-improvisations (exemples 36 et 37) à partir de l’incipit du thème du refrain (motif y, exemple 35).

Tableau 19

Intro.	Refrain	Couplet 1		Refrain	Couplet 2		Refrain		Coda
00:00	00:44	01:28		01:53	02:35		03:10		04:23
	Th. 4	Impro. sur mot. y et y’		Th. 4	Impro. sur mot. y’		Th. 4	Impro.	Impro.
Orch. (Sax.)	Orch. (Sax.)	Sax. (Orch.)		Orch. (Sax.)	Sax., vib. (Orch.)	(Clar. b.)	Orch. (Sax.)		Sax. (Orch.)
DO	SOL	DO	RÉ	DO  RÉ♭  RÉ  ~	si	~	SI  SOL	RÉ♭  RÉ  ~	RÉ

Arrête-moi si tu peux, « The Float », structure.

Exemple 35

Exemple 36

Exemple 37

À une introduction au saxophone solo en simili-improvisation jouée « Reflexively and freely », le cue « Recollections (The Father’s Theme) » de Arrête-moi si tu peux fait succéder les thèmes 2 et 3 énoncés au saxophone (exemple 38). L’entrée de l’orchestre, sur des notes tenues de saxophone, est marquée par une stabilisation tonale sur sol mineur et une variation du motif associé (« motif y’ », 01:22) énoncé auparavant au saxophone : la phrase des premiers violons en retient essentiellement le profil en dents de scie et les grands intervalles.

Ce cue montre la porosité des modèles cantabile, concertant et improvisateur (tableau 20). Si le saxophone domine mélodiquement le cue, on ne peut pour autant parler d’écriture cantabile. Le contrechant du saxophone au couplet 1 (pendant le thème 3 varié à l’orchestre) ou l’énoncé du thème par l’orchestre au second refrain relèvent d’une écriture concertante, tandis que le profil très libre du thème 3 joué au saxophone (appelé ici « thème » en raison de son retour à l’identique à la fin du cue) ou ses simili-improvisations aux couplets 2 et 3, ne s’appuyant sur aucun motif repris par ailleurs mais sur des formules idiomatiques de jazz, tendent vers le modèle improvisateur.

Tableau 20

Intro.

Refrain

Couplet 1

Refrain

Couplet 2

Refrain

Couplet 3

Refrain

Coda

00:00

00:20

00:56

01:22

01:40

01:53

02:16

02:40

03:08

03:42

04:01

04:11

04:28

Impro.

Th. 2

Th. 3

Th. 3 varié

Th. 3

Impro.

Th. 2

Impro.

Th. 2

Impro.

Th. 2

Th. 3

Impro.

Sax.

[Vib.]

Orch. [Sax.]

Sax. (Orch.)

Orch.

Sax. (Orch)

sol

~ sol

~

la

~

mi   do

fa♯

ré

Arrête-moi si tu peux, « Recollections (The Father’s Theme) », structure.

Exemple 38

Exemple 39

De même, le cue « The Tale of Viktor Navorski », titre principal du Terminal, se situe à la confluence des modèles concertant et improvisateur (tableau 21). L’exposé thématique (thème 1 et motif x) est d’abord donné par la clarinette avant de passer à l’orchestre (flûtes, hautbois, clarinettes, accordéon) dans un dialogue de type concertant. Le couplet 2 donne à entendre le binôme clarinette/accordéon avec une écriture de type improvisée (formules idiomatiques balkaniques). À la suite, l’orchestre refait entendre le motif x puis le thème 1. La clarinette se joint à l’orchestre sur la fin du thème et termine le morceau par une cadence, qui peut être comprise comme une cadence de soliste (concerto) ou une improvisation finale… Sachant que ces cadences de solistes étaient elles-mêmes souvent improvisées (vers les points d’orgue de la plupart des mouvements des concertos pour piano de Mozart), on comprendra que les diverses catégories proposées ici ne doivent pas être perçues comme trop strictes.

Tableau 21

Refrain	Couplet 1	Refrain	Couplet 2		Refrain		Coda
00:00	00:50	01:15	01:39	02:22	02:41	03:05	03:25
Th. 1	Mot. x	Th. 1	Impro.	Mot. x	Th. 1		Th. 1	Impro.
Clar. (Orch.)	Clar. (Orch.)	Orch. (Clar.)	Clar./acc. (Orch.)	Orch.	Orch.	Cl. (Orch.)
ré	la	ré	la   si   do			~	~	fa

Le Terminal, « The Tale of Viktor Navorski », structure.

Niveau de la bande originale

Il convient à présent de se demander quelle est la prégnance de l’écriture soliste dans l’ensemble de la bande originale, une question délicate en raison de la nature fragmentaire de l’œuvre musicale de film. Tous les cues ne font pas intervenir l’instrument soliste (dans les tableaux 22 à 28, seuls les cues sur fond grisé font intervenir un instrument soliste) et certains ne l’utilisent que de manière très ponctuelle (barre oblique dans la dernière colonne des tableaux), se contentant d’une citation thématique, d’un contrechant voire d’une couleur instrumentale. Je reprendrai ici ma distinction entre thèmes uniques (Th. U) – répétition possible au sein d’un cue mais pas dans plusieurs cues – et thèmes récurrents (simplement indiqués Th.) – répétitions des thèmes dans plusieurs cues. Les cas étant différents pour chaque film, il faut désormais passer en revue chacune des bandes originales pour voir comment le soliste est positionné.

Sugarland Express

Sugarland Express est l’une des rares bandes originales de John Williams à ne pas avoir fait l’objet d’une sortie officielle en bande originale, quoique le thème principal ait souvent figuré au répertoire de concert du compositeur. Je m’appuierai donc sur une « édition pirate » de 1974 très largement diffusée33. Outre les thèmes 1 et 2 très utilisés tout au long de la musique originale, deux cues « The Roadblock » et « On the Trail », font encore appel à l’harmonica pour un court motif descendant de cinq notes (mi fa mi do si♭) qui constitue l’une des strates parmi d’autres éléments d’une texture éclatée comprenant timbales, traits de piano dans le grave et déplacements de cordes. La partition ressort très largement de l’écriture cantabile.

Tableau 22

« Theme from Sugarland Express »	Th. 1	cantabile
« Main Title »	Th. 1	cantabile
« Lou Jean and Clovis »	Th. 1	cantabile
« Freedom »	Th. 2	cantabile
« Taking a Hostage »	Th. 1, Th. 2	cantabile
« Texas Police »
« The Roadblock »	motif unique	/
« On the Trail »	motif unique	/
« Drumming Along »
« Traveling Music »	Th. 2	cantabile
« Bathroom Break »	Th. 2	cantabile
« Out of Gas »	Th. 1, Th. 2	cantabile
« Peaceful Moments »	Th. 1	cantabile
« Cartoon Music »
« Making a Deal »
« Rearranging Furniture »
« The Convoy »	Th. 1, Th. 2	cantabile
« Last Words »
« Aftermath »
« End Title »	Th. 1	cantabile

Thématique confiée à l’harmonica soliste dans Sugarland Express.

Né un 4 juillet

Si la composition de John Williams pour Né un 4 juillet n’est pas d’une longueur considérable (vingt-quatre minutes sur le disque de la bande originale), elle n’en constitue pas moins une partition maîtresse dans la filmographie du compositeur par sa noirceur trouée par la lumière éclatante du timbre de la trompette de Tim Morrison, présente dans tous les cues, quoique parfois de manière très ponctuelle. C’est le cas du « thème 1 » à la trompette que l’on entend à la fin de « The Shooting of Wilson » (une phrase sur les trois) ou au beau milieu de « Cua Viet River, Vietnam, 1968 » (seulement la première mesure), deux cues par ailleurs violemment atonals. Même si le dernier cue (voir discussion supra) ressort d’une écriture concertante, Né un 4 juillet correspond au type cantabile mais à une courte majorité.

Tableau 23

« Prologue »	Th. 1	cantabile
« The Early Days, Massapequa »	Th. 2, Th. 1	/
« The Shooting of Wilson »	Th. 1	/
« Cue Viet River, Vietnam, 1968 »	Th. 1	/
« Homecoming »	Th. 2, Th. 3	cantabile
« Born on a Fourth of July »	Th. 3, Th. 1	concertant

Thématique confiée à la trompette soliste dans Né un 4 juillet.

La Liste de Schindler

L’écriture concertante domine dans La Liste de Schindler en dépit de la présence de deux cues cantabile (voir plus haut). Le violon est également présent en duo ou dans des petits ensembles de chambre au sein de nombreux morceaux diégétiques (séquence d’ouverture au restaurant, soirées au camp de travail) qui ne sont pas présents dans la bande originale mais qui figurent dans l’édition de l’intégrale des enregistrements.

Tableau 24

« Theme from Schindler’s List »	Th. 1, Th. 2	concertant
« Jewish Town (Krakow Ghetto – Winter ‘41) »	Deux thèmes uniques	cantabile
« Immolation (With Out Lives, We Give Life) »
« Remembrances »
« Schindler’s Workforce »
« OYF’N Pripetshok and Nacht Aktion »
« I Could Have Done More »	Th. 1, [Th. 2], dvpt Th. 1	concertant
« Auschwitz-Birkenau »	Vln solo	cantabile
« Stolen Memories »
« Making the List »	Th. 3, Th. 4	/
« Give Me Your Names »	[Th. 1], [Th. 4]	concertant
« Yeroushalaim Chel Zahav (Jerusalem of Gold) »
« Remembrances (with Itzhak Perlman) »	Th. 3, Th. 4, Th. 5	concertant
« Theme from Schindler’s List (Reprise) »

Thématique confiée au violon soliste dans La Liste de Schindler.

Sept ans au Tibet

Si on ne peut pas considérer comme un morceau soliste le cue « Palace Invitation » (02:21-03:18) de Sept ans au Tibet en raison d’un contrechant du violoncelle trop court, ou le cue « Reflections » où le violoncelle se contente d’une introduction34, la bande originale de Sept ans au Tibet appartient majoritairement à l’écriture concertante.

Tableau 25

« Seven Years in Tibet »	Th. 1, Th. 2, Th. 3, Th. 4, tr. 3	concertant
« Young Dalaï-lama and Ceremonial Chant »	Th. 3	cantabile
« Leaving Ingrid »	Th. 1	concertant
« Peter’s Rescue »
« Harrey’s Journey »
« The Invasion »
« Reflections »	Th. 3	/
« Premonitions »	Vlc. solo sur Th. 3	cantabile
« Approaching the Summit »	Th. 4	concertant
« Palace Invitation »	Th. 2	/
« Heinrich’s Odyssey »	Th. 1	concertant
« Quiet Moments »	Th. 1, Th. 4	concertant
« Regaining a Son »	Th. 5	concertant

Thématique confiée au violoncelle soliste dans Sept ans au Tibet.

Ma meilleure ennemie

Sur les quatorze cues de Ma meilleure ennemie35, la guitare n’intervient que dans quatre : « Taking Pictures », « The Day Between » repris dans le « Ending Credits », « Jackie and Isabelle ». Si le premier est de forme soliste cantabile et les trois autres de forme concertante, le rôle du soliste reste cependant mineur au sein de cette partition.

Arrête-moi si tu peux

En plus des trois titres « Catch Me If You Can », « Recollections (The Father’s Theme) » et « The Float », le saxophone est également dans une position de soliste improvisateur dans « The Flash Comic Clue » qui reprend les éléments du « Main Theme ». Si ses interventions se résument à des rappels du thème de « Recollections (The Father’s Theme) » dans « Learning The Ropes », « Father and Son » et « A Broken Home36 » ainsi qu’à deux motifs non récurrents dans « Learning The Ropes » (04:52-05:08, 05:27-05:50), le modèle d’écriture soliste est celui d’une improvisation (ou plutôt « simili-improvisation », car tout est ici écrit) en big band.

Tableau 26

« Catch Me If You Can »	Th. 1, motif x	improvisateur
« The Float »	Th. 4, motif y	improvisateur
« Recollections (The Father’s Theme) »	Th. 2, Th. 3	concertant/improvisateur
« The Airport Scene »
« Learning The Ropes »	Th. 2, 2 motifs uniques	/
« Father and Son »	Th. 2, Th. 3	/
« The Flash Comics Clue »	Th. 1, motif x	improvisateur
« Deadheading »
« A Broken Home »	Th. 2, Th. 3	/
« Doctor, Lawyer, Lutheran »
« Catch Me If You Can »	Th. 1, motif x	improvisateur

Thématique confiée au saxophone alto dans Arrête-moi si tu peux.

Le Terminal

Dans Le Terminal, le thème principal et son motif associé sont complétés par deux autres thèmes : celui de la fête (Th. 2), entendu à l’accordéon au début du cue « Dinner with Amelia » puis à la clarinette (05:39-06:13), et le thème d’amour (Th. 3), que l’on entend aux violons dans « Fountain Scene » et qui est repris à la clarinette dans le même cue (04:00-04:18) puis dans « A Happy Navorski Ending! » (01:54-02:47) où il sert d’amorce à une courte cadence finale. Le thème 1 est entendu dans de nombreux cues (« A Legend is Born », « Refusing to Escape », « Finding Coins and Learning to Read ») – parfois dans des versions rapides (« Viktor and His Friends », début de « Finding Coins and Learning to Read ») – tout comme le motif x (« Viktor and His Friends », « Refusing to Escape »), mais il ne s’agit souvent que de brèves citations qui, quoique signifiantes narrativement, relèvent moins d’une écriture soliste que d’une texture orchestrale avec passages solistes : le cue « Finding Coins and Learning to Read » fait ainsi entendre des passages qui mettent en avant le piano, la flûte et l’accordéon. Au final, l’écriture de soliste improvisateur ne concerne que le cue « The Tale of Viktor Navorski » et sa reprise finale (« “Destiny”… “Canneloni”… and The Tale of Viktor Navorski Reprise »).

Tableau 27

« The Tale of Viktor Navorski »	Th. 1, motif x	concertant/improvisateur
« Dinner With Amelia »	Motif unique, Th. 2	/
« A Legend is Born »	Th. 1	/
« Viktor and His Friends »	Th. 1, motif x	/
« The Fountain Scene »	Th. 3	/
« The Wedding of Officer Torres »
« Jazz Autographs »
« Refusing to Escape »	motif x, Th. 1	/
« Krakozhia National Anthem and Homesickness »
« Looking For Work »
« Gupta’s Deliverance »
« Finding Coins and Learning to Read »	Th. 1	/
« “Destiny”… “Canneloni”… and The Tale of Viktor Navorski Reprise »	Th. 1, motif x	concertant/improvisateur
« A Happy Navorski Ending! »	Th. 3	/

Thématique confiée à la clarinette soliste dans Le Terminal.

Mémoires d’une geisha

La partition de Mémoires d’une geisha fait appel de manière assez égale aux deux modèles de l’écriture cantabile et concertante, tandis que de nombreux cues ont recours au timbre du violoncelle sans pour autant témoigner d’une écriture soliste sur toute sa durée. « Chiyo’s Prayer » (exemple 40) et « Finding Satu », deux cues qui partagent le même « motif x », n’utilisent par exemple le violoncelle que sur la première moitié du morceau.

Exemple 40

« Becoming a Geisha » commence sur un modèle concertant, mais le morceau prend une autre direction dans sa seconde moitié avec l’entrée des taïkos.

Tableau 28

	Violoncelle	Violon
« Sayuri’s Theme »	Th. 1 [Th. 1]		concertant
« The Journey to the Hanamachi »	Th. 2 [Th. 1]		concertant
« Going to School »		Th. U	cantabile
« Brush on Silk »
« Chiyo’s Prayer »	Motif x		/
« Becoming a Geisha »	Th. 1		/
« Finding Satu »	Th. U, motif x		/
« The Chairmans Waltz »		Th. 3	cantabile
« The Rooftops of the Hanamachi »
« The Garden Meeting »		Th. 1, Th. 3	cantabile
« Dr. Crabs Prize »
« Destiny’s Path »
« A New Name… A New Life… »	[Th. 1] Th. 1	Th. 1	cantabile
« The Fire Scene and the Coming of War »
« As the Water… »
« Confluence »		[Th. 2], Th. 1	concertant
« A Dream Discarded »	Solo		cantabile
« Sayuri’s Theme and End Credits »	Th. 1	Th. 1	concertant

Thématique confiée au violoncelle et au violon solistes dans Mémoires d’une geisha.

Conclusion

Si d’un point de vue narratif, les significations attribuées à l’utilisation d’un instrument soliste sont assez peu variées, ressortant essentiellement d’un face-à-face avec la société ou de l’affirmation de la solitude, les formes d’écriture solistes de John Williams sont diversifiées et peuvent être classées en trois types d’écriture soliste bien différenciés au niveau du cue : cantabile, concertant et improvisateur.

L’observation des cues à l’échelle d’une bande originale amène à relativiser l’importance de l’écriture soliste. Sur les huit bandes originales étudiées, trois ne développent pas le type d’écriture illustré par le « cue caractéristique37 » (titre principal ou titre de générique) : à côté de son « Main Title » sur le modèle concertant/improvisateur, la clarinette du Terminal s’en tient essentiellement à des citations thématiques disséminées dans les différents cues ; quant à la guitare de Ma meilleure ennemie et à la trompette de Né un 4 juillet, elles sont absentes d’un nombre élevé de cues. Mémoires d’une geisha propose une répartition égale des types d’écriture cantabile et concertant.

Tout en montrant l’extraordinaire inventivité mélodique de John Williams, cette étude illustre la capacité du compositeur à absorber plusieurs modèles stylistiques – chanson, improvisation en big band, concerto – en les mettant au service de la narration, renouvelant ses approches au gré des propositions cinématographiques et des genres dans lesquels elles s’inscrivent. Des travaux complémentaires, consacrés à des partitions mettant en œuvre des solistes par d’autres compositeurs – voir par exemple Mission (Roland Joffé, 1986) ou Le Village (M. Night Shyalaman, 2004) –, pourraient utilement venir compléter cette proposition de typologie autour de l’écriture soliste au cinéma.