Le 30 mars 1955, dans un discours désormais célèbre à l’académie des Oscars où il reçoit une récompense pour Écrit dans le ciel (The High and the Mighty, William A. Wellman, 1954) Dimitri Tiomkin clôt son intervention par cet hommage : « Je voudrais remercier Brahms, Strauss, Beethoven, Mozart […], Wagner, Tchaïkovski [et] Rimski-Korsakov1 » (Tiomkin 1955). Le compositeur ukrainien2 reconnaît ainsi la dette contractée envers les musiques classiques et romantiques européennes par une esthétique audiovisuelle forgée au début des années 1930 et appelée à devenir hégémonique pendant plus de vingt-cinq ans. Tiomkin est en effet l’un des maîtres d’œuvre du « symphonisme hollywoodien » (Huvet 2020), aux côtés d’autres compositeurs d’Europe centrale et orientale émigrés aux États-Unis face à la montée des régimes totalitaires et de l’antisémitisme, tels les Autrichiens Max Steiner (1888-1971) et Erich W. Korngold (1897-1957), l’Allemand Franz Waxman (1908-1967) et le Hongrois Miklós Rózsa (1907-1995). Leur exil s’inscrit plus largement dans une vague générale de migrations transatlantiques de personnalités artistiques influentes – parmi lesquelles de nombreux cinéastes européens comme William Dieterle, Billy Wilder ou Josef von Sternberg (Ciment 2015 ; Cerisuelo 2006).

L’historiographie a depuis longtemps rattaché le symphonisme hollywoodien à la production musicale (post)romantique : dans le sillon de Claudia Gorbman (1987) et Kathryn Kalinak (1992), pionnières dans l’étude des partitions du cinéma classique américain, Pierre Berthomieu place les partitions des années 1930-1950 « sous les auspices monumentaux des principes wagnériens », du parrainage de Strauss, du « romantisme russe » et des « orchestrations illustratives […] du romantisme et de l’impressionnisme » (Berthomieu 2004, 23-25 et 61-62). Peter Larsen y voit quant à lui une continuation de la tradition symphonique européenne du xix^e siècle s’aventurant rarement sur le terrain de la modernité (Larsen 2007, 94-95). Outre le caractère discutable de certaines de ces affirmations, la parenté établie sert parfois d’argument pour condamner idéologiquement le symphonisme hollywoodien qui manifesterait une attitude supposément rétrograde et conservatrice : par sa dimension nostalgique, le retour à un modèle romantique convoquerait un passé perdu et désirable, utopie musicale destinée à endormir le jugement critique du spectateur et masquer l’idéologique capitaliste d’Hollywood (Flinn 1992, 70-107). Enfin, la mise en relation des partitions hollywoodiennes avec les musiques européennes est souvent peu étayée par des éléments concrets, au-delà des exemples les plus célèbres et régulièrement cités, puisés dans les partitions de King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933), Le Mouchard (The Informer, John Ford, 1938), Les Aventures de Robin des bois (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, 1938) ou Casablanca (Michael Curtiz, 1942)3. Seuls les ouvrages monographiques (Platte 2018 ; Wegele 2014 ; Neumeyer et Platte 2012 ; Winters 2007 ; Dastugue 2004) offrent une analyse détaillée des partitions, de leur genèse à leur articulation avec les dialogues et la mise en scène, fréquemment nourrie par la fréquentation précieuse de documents d’archives (en particulier les écrits de Nathan Platte). Toutefois, l’angle d’étude de ces monographies reste relativement circonscrit à leur étude de cas.

Cet article propose d’étudier de façon approfondie comment se manifeste l’empreinte du répertoire savant européen dans les musiques du cinéma classique américain, en dégageant les modalités de circulations, de transformations et d’assimilations musicales qui ont façonné le langage symphonique hollywoodien. Plutôt que d’employer, à l’instar d’autres exégètes, le terme d’« influence » – flou, délicat à cerner et convoquant une idée de passivité –, il nous paraît plus juste de parler de « réappropriation » (c’est-à-dire « adapter, faire sien ») : ce concept correspond plus étroitement aux processus à l’œuvre dans les partitions des symphonistes des années 1930-1950. Aussi écartons-nous les angles biographique, formel et fonctionnel, abordés dans une recherche antérieure (Huvet 2020), au profit d’autres considérations déterminantes : nous nous intéresserons aux diverses modalités de présence du répertoire européen dans le cinéma classique américain en nous focalisant sur les transferts et les adaptations de matériau musical, de procédés d’écriture et de langage, encore peu abordés de manière frontale et détaillée. Ces réappropriations musicales s’incarnent sous une double forme, manifeste et ponctuelle ou plus diffuse et latente, selon diverses modalités d’adaptation et d’intégration qu’il s’agira d’exposer ici.

Nous retracerons tout d’abord les origines de ces migrations musicales vers les États-Unis pour mettre en lumière les mécanismes à l’œuvre dans les partitions filmiques américaines des années 1930 à 1950. Nous aborderons ensuite le corpus hollywoodien par le prisme de la « transtextualité » empruntée à Gérard Genette dans le champ de la théorie littéraire (Genette 1982, 7), qui permet d’appréhender l’un des traits fondamentaux du symphonisme hollywoodien oscillant entre emprunts, pastiches et détournements : il s’agira d’étudier la façon dont le matériau européen se greffe aux partitions filmiques hollywoodiennes, subissant divers degrés de métamorphose. Enfin, nous nous intéresserons plus spécifiquement à l’assimilation éclectique et foisonnante de styles et d’idiomes parfois hétérogènes dans les partitions du cinéma classique américain, dépassant la simple sphère germanique postromantique qui leur est prioritairement associée.

Présence du répertoire musical européen dans le cinéma hollywoodien : des facteurs multiples

Les partitions du symphonisme hollywoodien s’enracinent profondément dans la tradition européenne des musiques à programme et scéniques du xix^e siècle et du début du xx^e siècle. Korngold, en particulier, conçoit la composition cinématographique comme une « musique dramatique et symphonique en adéquation avec le film, son action et sa psychologie4 » (Korngold [1940] 2019, 250), qualifiant ses partitions cinématographiques d’« opéras sans chant5 » (cité dans Carroll 2002). Ces affirmations nécessitent cependant d’être recontextualisées : si les musiques du répertoire européen ont trouvé dans le cinéma classique américain un terrain particulièrement propice à leur épanouissement, c’est par la conjonction de différents facteurs.

Une rupture assumée vis-à-vis des contraintes musicales du début du cinéma sonore

Il convient tout d’abord de rappeler que le symphonisme hollywoodien rompt avec les pratiques musicales des premières années du cinéma parlant, dominées par l’obsession d’une justification visuelle de la musique (Chion 2003, 55-56 ; Jullier 1995, 74) qui implique un recours quasi exclusif aux musiques diégétiques, émanant de l’espace fictionnel. Ce n’est que progressivement, et sous l’impulsion notable de Max Steiner au début des années 1930 à partir de L’Âme du ghetto (Symphony of Six Million, Gregory La Cava, 1932), que l’accompagnement musical au cinéma renoue avec d’autres pratiques, familières des musiques européennes. L’accompagnement orchestral quasi continu composé par Steiner pour Les Chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, Irving Pichel et Ernest B. Schoedsack, 1932) fait forte impression, tandis qu’en 1933, la vaste fresque symphonique de King Kong achève d’institutionnaliser ce nouveau modèle musico-filmique.

Ainsi, un premier jalon est posé dans l’industrie du cinéma par les catalogues d’incidentaux destinés aux films muets, compilant des pages célèbres du répertoire dramatique européen selon un type d’atmosphère ou d’action spécifiques (Mouëllic 2003, 6-8), sans s’attacher toutefois à une époque musicale déterminée. Alors que le public se presse de plus en plus nombreux dans les lieux de projection, les éditeurs musicaux doivent fournir aux musiciens accompagnateurs des assemblages plus complexes et plus vastes. Max Winkler, chargé d’effectuer ces collectes de partitions pour Belwin, rapporte que la firme « commença à importer de la musique d’Europe »6 (Winkler 1951, 236) et relate avec humour la stratégie mise en place pour faire face à la demande exponentielle : « En désespoir de cause, nous nous sommes tournés vers le crime. Nous avons commencé à démembrer les grands maîtres. Nous avons commencé à assassiner les œuvres de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaïkovski et Wagner » (Winkler 1951, 237)7. L’accompagnement musical de la première adaptation à l’écran de Frankenstein (J. Searle Dawley), produite par la firme Edison en 19108, prévoit ainsi l’utilisation, sur les premiers plans du film, des morceaux suivants :

• l’aria « Then You’ll Remember Me » de l’opéra The Bohemian Girl (1843) composé par l’Irlandais Michael Balfe ;
• une « Mélodie en Fa » d’Anton Rubinstein, certainement la première des deux Mélodies pour piano op. 3 (1852), pour la scène du laboratoire ;
• le « Chœur nuptial » de Lohengrin de Wagner (1850) pour le départ des invités du mariage ;
• et surtout, à chaque apparition du monstre, une « musique dramatique du Freischütz » de Weber (1821) – probablement les septièmes diminuées en trémolos de la scène de la Gorge aux loups qui « avaient été adaptées en tant que cliché mélodramatique quelques années seulement après la création de l’opéra9 » (Wierzbicki 2009, 38).

Le recours très simplifié aux leitmotive, prévoyant l’association assez rudimentaire d’un motif à un personnage précis, devient très tôt une convention filmique, à tel point que le pianiste de cinéma Bert Vipond (pseudonyme de Brian Lawrence) y voit, dès 1910, « une loi naturelle qui ne doit en aucun cas être violée10 ». S’il faut se garder de relier de trop près l’accompagnement des films muets et celui des films sonores, l’emploi par les symphonistes hollywoodiens de procédés et d’effets « éprouvés dans le champ de la dramaturgie musicale pour le théâtre, le ballet, l’opérette » (Guido 2010, 23), le mélodrame ou encore l’opéra11, s’avère facilité en amont par ces pratiques qui ont façonné les habitudes et les attentes du public en matière d’accompagnement musical filmique.

Des créations musico-filmiques placées sous le patronage de répertoires européens prestigieux

L’origine des compositeurs majeurs du symphonisme hollywoodien, leur formation dans les conservatoires européens et leur production antérieure jouent également un rôle non négligeable dans ces transferts musicaux. Valses viennoises et marches jalonnent toute la production de Korngold, dont la carrière est très tôt tournée vers les musiques de scène et leur adaptation au cinéma (sous la houlette de Max Reinhardt notamment), tout comme celle de Steiner, qui débute sa carrière américaine par des directions d’orchestre, des orchestrations et des arrangements. Le cas de Waxman est intéressant. Dans sa bibliothèque personnelle, conservée dans les archives de l’Université de Syracuse, ses partitions annotées témoignent d’un goût marqué envers les compositeurs de la sphère germanique (Bach, Weber, Brahms, Mahler), du romantisme européen (Verdi, Tchaïkovski) et plusieurs de ses contemporains (Honegger, Malipiero, Prokofiev et Chostakovitch – ce dernier lui rendait d’ailleurs régulièrement visite, comme le relate Dane 2009). Waxman est par ailleurs le fondateur du « Los Angeles International Music Festival » en 1947, dédié en grande partie à une programmation européenne : des premières mondiales et américaines d’œuvres de compositeurs tels Honegger, Stravinsky, Chostakovitch et Schönberg y ont été données au cours des vingt années d’existence du festival12. Parmi les compositions non cinématographiques des symphonistes hollywoodiens, plusieurs sont explicitement placées sous l’autorité des maîtres européens. Ainsi Korngold dédie-t-il son ouverture symphonique Sursum Corda op. 13 (1919) à Richard Strauss, tandis que Steiner n’hésite pas à livrer une vision toute personnelle et téléologique de l’histoire en faisant de Wagner le précurseur incontesté de la musique de film : « L’idée est née avec Richard Wagner. Écoutez l’accompagnement musical derrière les récitatifs dans ses opéras. Si Wagner avait vécu à notre époque, il serait le champion des musiques de film13 » (Steiner, cité dans Thomas 1959-1962, 19).

Cette inscription au sein d’une généalogie européenne, régulièrement revendiquée par les compositeurs dans une volonté manifeste de légitimation via un répertoire « capable de fonder la valeur artistique » (Ameille et al. 2017, 9) du nouvel art sonore cinématographique (Guido 2020), est également mise en avant par les orchestrateurs. C’est le cas d’Hugo Friedhofer. Orchestrateur principal de Korngold à partir de Capitaine Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) et de Steiner, pour lequel il orchestre plus de cinquante films entre 1936 et 1947 (Wegele 2014, 44-45, note 39), il reçoit les enseignements de Respighi à Bologne, de Nadia Boulanger à Paris puis de Schönberg à l’Université de Californie. Contrairement à Waxman ou Rózsa qui livrent des particelles relativement détaillées en matière d’instrumentation (le plus souvent sur quatre portées), les brouillons de Korngold sont notés pour le piano et laissent une latitude plus grande à ses orchestrateurs. Dans ce cadre, Friedhofer peut mettre à profit ses connaissances solides en écriture et contrepoint. La remarque faite par Korngold à Friedhofer quant à ses choix d’instrumentation sur Capitaine Blood est éclairante : « Il m’a donné une demi-douzaine de ses esquisses, nous en avons discuté, puis je les ai ramenées chez moi et les ai orchestrées. Il semblait très satisfait et […] m’a dit : “Vous devez très bien connaître la musique de Gustav Mahler”14 » (cité dans Atkins 1974, 187).

Au moment où les maîtres d’œuvre du symphonisme débutent leurs carrières hollywoodiennes, ils possèdent, aguerris à l’écriture de musiques à programme et destinées à la scène, une connaissance profonde du répertoire savant européen. « À l’aise avec les structures thématiques complexes qui soutiennent et intensifient la construction dramatique d’un récit15 » (Winters 2007, 33), ils se révèlent alors dotés d’atouts majeurs pour la composition dans le cadre spécifique du cinéma classique américain. En effet, il faut souligner la concordance entre l’idiome musical, le mode d’accompagnement des films et le schéma narratif hollywoodien, centré sur les personnages (auxquels le spectateur est incité à s’identifier) et l’évolution de l’intrigue ; dominée par un récit à la structuration claire et codifiée, celle-ci valorise la continuité temporelle et spatiale. À l’instar de la mise en scène ou du montage, la musique doit pouvoir répondre à ces normes tout en proposant un accompagnement sophistiqué des images. Des indications plus ou moins précises sont fréquemment données par les réalisateurs à leurs musiciens par le biais des pistes temporaires (temp tracks) accompagnant un premier montage du film, souvent issues du répertoire européen et que les compositeurs doivent imiter. C’est le cas par exemple de Billy Wilder, qui enjoint à Waxman de s’inspirer de Franz Liszt pour sa partition de Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) (Eicke 2019, 81-82). Du côté des producteurs, le souci de rentabilité financière préside également à l’orientation musicale des films classiques américains, comme le pointe lucidement Kurt Weill : la plupart des symphonistes « écrivent dans l’idiome du début du xx^e siècle, dans le style de Richard Strauss, Debussy, Ravel et Scriabine – en partie parce que c’est le langage musical dans lequel ils ont été formés, en partie parce que les producteurs l’ont accepté comme étant le type de musique “le plus sûr”16 » (Weill 1946, 398).

Dernier facteur de convergence, l’accompagnement étroit des images filmiques à la manière des pratiques scéniques17 est permis par plusieurs perfectionnements techniques au début des années 1930, qui assurent une efficacité et une fiabilité dans l’enregistrement, la reproduction sonore et le montage18, et permettent alors de pallier la discontinuité et l’aspect disparate de l’univers cinématographique. Comme le souligne Georges Hacquard, « les problèmes techniques étant liquidés, les compositeurs se livrèrent à l’ivresse du “synchronisme” » (Hacquard 1959, 15). S’adaptant rapidement aux exigences de l’accompagnement filmique, les pionniers du symphonisme hollywoodien architecturent leurs partitions à partir d’intégrations multiples du répertoire musical européen, qu’il s’agit à présent d’étudier en détail.

Le symphonisme hollywoodien face au répertoire européen : des partitions hantées et entées

La tradition européenne des musiques à programme a trouvé dans le cinéma classique américain un terrain particulièrement propice à son épanouissement. Au sein de ces translations et de ces circulations musicales à grande échelle, l’intermusicalité, c’est-à-dire la présence effective d’un élément musical renvoyant à une musique externe, est une composante majeure de la nouvelle esthétique cinématographique, qu’elle soit revendiquée et explicitée ou non par les compositeurs. Afin d’orienter et d’affiner notre exploration analytique, le cadre théorique de la transtextualité développé par Genette constitue un outil opérant pour cerner les contours des multiples relations tissées par le symphonisme hollywoodien avec le répertoire européen, avec pour condition préalable de transposer ce concept à l’objet musical dans sa globalité et de façon non littérale, sans évidemment réduire la musique à un texte19. Genette distingue cinq formes de relations transtextuelles par lesquelles un texte est mis « en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes » (Genette 1982, 7-12) : l’intertextualité (« relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes ») ; la paratextualité ; la métatextualité (relation critique ou « de “commentaire”, qui unit un texte à un autre texte »), l’architextualité (relation implicite d’un texte avec le genre littéraire qu’il incarne, « de pure appartenance taxinomique ») et l’hypertextualité (transformation d’un texte antérieur sous un régime ludique, satirique ou sérieux). Nous traiterons successivement les trois formes les plus éclairantes dans le cadre du symphonisme hollywoodien.

Quels paratextes dans le symphonisme hollywoodien ?

Le « paratexte », tout d’abord, désigne l’ensemble des signaux qui constituent l’« entourage » du texte (Genette 1982, 10) – soit, en musique, les titres d’œuvres ou de mouvements, les préfaces, les notes d’intention, les épigraphes ou les illustrations insérées dans les partitions. Dans les musiques des symphonistes hollywoodiens, les renvois paratextuels au répertoire européen sont rares, ne serait-ce que parce que les dénominations des cues réfèrent strictement à la diégèse du film, à ses personnages, à une atmosphère ou à une scène spécifique. Les deux fantaisies composées par Waxman pour le film Humoresque (Jean Negulesco, 1946), qui narre un amour impossible entre un jeune violoniste, Paul, et sa mécène, une femme mariée et volage de la haute société, constituent une exception notable. Le titre du long-métrage contient en lui-même un indice paratextuel, puisque l’Humoresque en sol bémol majeur op. 101 de Dvořák (1894) est entendue au cours du film. La première fantaisie de Waxman, la Carmen Fantasie pour violon et orchestre, reprend plusieurs thèmes de l’opéra-comique de Bizet et intervient lors d’une répétition de Paul. La seconde, Tristan and Isolde Fantasie pour violon, piano et orchestre (supposément de la plume du héros), reprend des éléments saillants de chaque acte du drame wagnérien dans une trame relativement complexe (Citron 2010, 167-185). L’emploi du « Liebestod » de l’opéra de Wagner entre en résonance étroite avec la narration. En effet, ce climax dramatique, joué lors d’un concert de Paul, accompagne de façon extradiégétique le suicide de l’héroïne dans l’océan, offrant une fin puissante à la trajectoire amoureuse tragique des protagonistes. Présentes sur la bande originale du film, ces deux fantaisies sont retravaillées par Waxman à la demande du violoniste Jascha Heifetz pour être diffusées lors de l’émission radiophonique The Bell Telephone Hour, puis créées en concert le 9 septembre 1946 (Waxman 2024).

Au-delà de ces références paratextuelles directes, dans les échos musicaux qui le traversent, le symphonisme hollywoodien a recours à la « greffe » ; ainsi, pour reprendre le jeu de mots de Peter Szendy, il est à la fois « hanté » et « enté » (Szendy 2018b). Notre propos n’est pas ici de nous livrer à une identification systématique des références intertextuelles aux musiques savantes européennes, procédure qui amènerait avec elle l’écueil du simple catalogage20, mais de nous intéresser aux raisons de leur présence et à la manière dont elles se déploient.

Emprunts et paraphrases

L’intégration de matériau européen sous forme de citations plus ou moins transformées (s’inscrivant dans l’« intertextualité » genettienne) revêt une dimension particulière chez Rózsa qui développe une approche inédite, liée en partie à ses études de musicologie au Conservatoire de Leipzig (Cooke 2010, 165), pour les drames « historico-bibliques » (Rózsa cité dans Meyer 2015, 75) dans lesquels il se spécialise dans les années 1950-1960. Les investigations musicales approfondies sont en effet au cœur de son processus créateur : s’insurgeant contre les fréquentes négligences et inexactitudes stylistiques dans les films historiques, le compositeur hongrois se livre à une recherche de documentation abondante et intègre fréquemment des matériaux correspondant, à ses yeux, à la période donnée.

De manière peu commune, il entreprend de détailler son utilisation de sources musicales historiques dans un article (Rózsa [1951] 2010) contemporain de Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951). Pour ce péplum, Rózsa affirme avoir intégré plusieurs sources grecques antiques sous forme de citations : pour le chant diégétique de Néron, il transcrit la mélodie de l’« Épitaphe de Seikilos » à laquelle il surimpose des paroles en anglais pour l’acteur Peter Ustinov, et accompagne la scène où l’esclave Eunice embrasse les lèvres de marbre du buste de Pétrone par un thème construit à partir de l’« Ode à Pindare ». Surtout, il puise dans le répertoire de Mésomède de Crète en faisant entonner l’« Hymne à Apollon » à l’unisson de façon monodique par les chrétiens suppliciés dans l’arène (Rózsa [1951] 2010)21. Les ambiguïtés soulevées par une telle approche, bien relevées d’ailleurs par le compositeur lui-même – nous y reviendrons –, ont fait l’objet de recherches détaillées (Meyer 2017 et 2015 ; Vendries 2015). Comme le rappelle Delphine Vincent : « Si Néron chante un air authentique – la fameuse épitaphe de Seikilos – il faut souligner que sa transcription pose problème (notamment du point de vue rythmique). Au-delà du débat de spécialistes, il s’agit d’une partition grecque mise dans la bouche d’un Romain ! Cependant, le compositeur n’est, bien entendu, pas tenu à la fidélité » (Vincent 2017).

Si la sincérité du compositeur dans sa quête d’« authenticité » ne semble pas devoir être remise en question, et que la « “fausse” historicité » (Vincent 2017) touche bien d’autres répertoires musicaux, la citation et le réemploi revendiqué de sources musicales européennes d’un passé lointain et forcément mythifié sont également un moyen pour Rózsa de se positionner comme le continuateur d’un héritage remarquable, de légitimer ses propres créations, et de souligner son ambition culturelle à une époque où la musique de film est régulièrement comparée au répertoire savant en des termes dépréciatifs. Cette hypothèse est étayée, dans des photographies reproduites dans la biographie de Rózsa, par la mise en scène du compositeur au travail aux côtés du musicologue Ramon Menendez Pidal sous le patronage symbolique d’Homère, dans une volonté évidente d’acquérir un statut iconique (figures 1 et 2). La supposée « véracité » historique est d’ailleurs mise en avant par les studios lors de la promotion des films, afin de valoriser leur profondeur et leur prestige (Meyer 2017, 98 ; Vendries 2015).

Figure 1

© Masheter Movie Archive

Figure 2

© Masheter Movie Archive

Si la circulation des musiques du répertoire européen vers le Nouveau-Continent sert le projet culturel du cinéma classique américain, elle fonctionne rarement par citations exactes. Les compositeurs procèdent plutôt par emprunts, qui subissent divers degrés de métamorphoses par le biais d’arrangements et de réorchestrations, proches en cela du procédé lisztien de la paraphrase selon la définition donnée par Alan Walker :

La paraphrase […] est une libre variation sur l’original. Elle a pour objet la métamorphose. Elle peut se concentrer exclusivement sur un thème, le décorant d’une ornementation toujours plus complexe ; ou bien elle peut embrasser tout un acte d’opéra, malaxant et mélangeant le matériau en cours de route. (Walker 1989, 624)

Le cas de Capitaine Blood est éloquent. Pressé par des délais restreints (trois semaines pour écrire la musique du film de Curtiz, comme le rapporte Kalinak 1992, 103), Korngold, qui travaille parallèlement sur la comédie musicale Give Us This Night (Alexander Hall, 1936), complète sa partition avec les poèmes symphoniques Mazeppa et Prometheus de Liszt (1850-1851) pour pouvoir honorer son contrat dans les temps22. Il est d’ailleurs crédité au générique en tant que responsable des « arrangements musicaux » et non comme compositeur, bien qu’il ait signé la majorité de l’accompagnement musical du film. Comme le note Ben Winters (2007, 43-44), plusieurs portions sont juxtaposées à la manière d’un patchwork à divers endroits du film : l’attaque de Port Royal par les pirates puise son matériau dans les deux poèmes symphoniques ; le duel à l’épée entre Blood et Levasseur s’appuie sur la partie centrale de Prometheus, et la bataille navale finale sur diverses sections de Mazeppa. Le choix de Prometheus est, aux yeux de Korngold, particulièrement approprié pour l’accompagnement d’un combat, comme le relate l’orchestrateur Hugo Friedhofer :

[Korngold] a décidé qu’à l’exception d’une introduction [à la séquence du duel], d’un passage au sein du duel proprement dit et du moment où la tension est à son comble à la fin, nous réaliserions une adaptation d’un poème symphonique de Franz Liszt intitulé Prometheus. Celui-ci comportait une fugue, et les fugues constituent une excellente toile de fond pour les duels, parce qu’il s’agit d’un conflit – une voix contre l’autre. Je crois que j’ai encore une partition miniature du morceau de Liszt, avec les corrections dont nous avons discuté le soir où je suis allé chez lui, vers vingt heures ; je suis parti vers minuit pour orchestrer le cue chez moi. Le copiste l’a récupéré le matin suivant, et l’après-midi même, il a été enregistré23. (cité dans Winters 2007, 43)

Le tableau dressé par Winters de l’utilisation des musiques de Liszt dans Capitaine Blood est toutefois imprécis : il peut en effet donner l’impression que la partition de Prometheus a été remployée pour le duel par pans entiers de façon linéaire (Winters 2007, 44), d’abord des mesures 161 à 238 (avec simplement une orchestration modifiée), suivies des mesures 239-240 et 243-244. Or, le travail de réarrangement est bien plus complexe qu’un simple découpage/assemblage. Le matériau lisztien est utilisé à une échelle plus petite et donne lieu à une véritable re-composition, tant dans la combinaison des motifs que sur le plan de l’orchestration, modifiée en profondeur de manière à donner une sensation « plus intrépide » selon Friedhofer (cité dans Atkins 1974, 122). Loin d’être conservée intacte, la partie centrale de la partition comprenant la section fuguée est plutôt éclatée sous forme de bribes : juste après l’énoncé légèrement tronqué du sujet, Korngold et ses orchestrateurs désarticulent le fugato et fragmentent son sujet en deux cellules distinctes, qu’ils réemploient et alternent librement : l’arpège tendu de neuvième mineure descendante (9 7 5 barré) et la cellule ascendante rapide deviennent la matrice du nouveau cue filmique. La partition du duel de Capitaine Blood étant malheureusement hors d’accès et absente des archives de la Warner à USC24, entreprendre une reconstitution exacte de l’arrangement musical du duel à partir de la partition de Liszt s’avère malaisé. La tâche est d’autant plus ardue que le matériau lisztien est transformé en profondeur et que sont insérées, à plusieurs endroits, des transitions originales conçues par l’équipe musicale réunie autour de Korngold. Dans la réarticulation de la partition originelle, soulignons néanmoins la forte accélération du tempo dans le film par rapport à l’Allegro moderato de Liszt, la diversité de combinaisons des deux cellules quant aux rythmes, aux registres et à l’instrumentation choisie, qui permettent au compositeur de suivre au plus près le déroulement du combat et le dessin visuel des coups d’épée. Parmi les modifications orchestrales les plus notables :

• les deux phrases du sujet (exemple 1) sont scindées et partagées à des groupes instrumentaux opposés dans des registres contrastés (d’un côté bois et cuivres dans l’aigu avec roulement de caisse claire, de l’autre, cordes graves), semblant incarner les deux duellistes. Le choix du registre, plus aigu que chez Liszt, rend sans doute plus audible et percutant le motif dans le contexte du film. Par ailleurs, son amorce rapide et le roulement de caisse claire soulignent de façon figuraliste le geste de Blood dégainant son épée, marquant dramatiquement et structurellement le début du combat (extrait 1) ;

Exemple 1

• à plusieurs endroits, des glissandi rapides de harpe étoffent la texture et renforcent la sensation de rapidité ;
• l’utilisation de cuivres avec sourdines met en valeur la perfidie et la noirceur de Levasseur par leurs sonorités grinçantes ;
• enfin, la présence accentuée des percussions vient soutenir l’intensité de la lutte.

Extrait 1

Crédits: © Warner Bros.

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La musique de Liszt s’interrompt brièvement avec la chute de Levasseur (01:26:18), accompagnée par des roulements de timbale maintenant le suspense. Korngold et ses orchestrateurs puisent alors plus loin dans Prometheus (deux mesures après le début du « Tempo primo (Allegro energico ed agitato assai) ») : lorsque le combat reprend (extrait 2), une cellule tempétueuse en si bémol mineur est énoncée en homorythmie à tout l’orchestre, accompagnée de trilles et percée de silences, générant une ampleur dramatique qui signale la dernière phase du duel. La montée chromatique généralisée dans l’aigu, présente chez Liszt, est ensuite variée et répétée deux fois avec l’ajout en contrepoint d’une cellule tendue de triton aux cors. La chute soudaine en traits fusée, confiée aux seules cordes, se conclut au moment où Levasseur paraît prendre le dessus.

Extrait 2

Crédits: © Warner Bros.

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Après une résonance de gong quand Blood se relève, la composition originale de Korngold semble quant à elle reprendre dans la phase finale où le capitaine blesse à mort son adversaire (extrait 3), aux sons de traits véloces et de trilles aux cordes, d’accords augmentés sur un fragment de gamme par tons évoquant le motif d’appel de trompettes dans la deuxième partie de « Jeux de vagues » de La Mer de Claude Debussy, et de cuivres âpres en flatterzunge. La solennité du groupe cadentiel final en si bémol mineur, parcouru de chromatismes internes, est marquée par une soudaine écriture verticale homorythmique.

Extrait 3

Crédits: © Warner Bros.

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La partition originale de Korngold porte ainsi la marque de plusieurs musiques à programme du répertoire savant européen des xix^e-xx^e siècles (Liszt et Debussy), choisies et agencées pour passer de façon fluide des emprunts aux œuvres préexistantes aux propres cues du compositeur, où leur présence prend davantage la forme d’allusions diffuses, sans que l’ensemble ne détonne ni ne choque l’oreille : Korngold met ici à profit son expérience dans l’adaptation d’opérettes et de musiques de scène (Waeber 2001)25, de manière à ce que l’unité stylistique de l’accompagnement musical global ne soit pas mise en péril. Entre montage, réécriture, arrangement et incorporation de matériau personnel, l’élaboration musicale de cette séquence forme un ensemble parfaitement intégré, adapté aux besoins cinématographiques d’une scène d’action type.

Ce cas de paraphrase n’est pas isolé. Il est même présent à l’échelle d’un film entier, Le Portrait de Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948) : bien que Bernard Herrmann ait initialement été attaché au projet, c’est finalement Dimitri Tiomkin qui est engagé comme compositeur. David Selznick, l’un des producteurs les plus influents de l’époque, le charge d’adapter des musiques de Debussy liées à l’univers océanique (Platte 2018, 292-295). Celles-ci sont destinées à faire écho à la mort de l’héroïne en mer et sont mises en avant par le studio sur l’affiche du film comme argument publicitaire permettant d’asseoir le crédit et la valeur de la production (figure 3).

Figure 3

Tiomkin réarrange, adapte et combine au thème écrit par Herrmann des matériaux thématiques de différentes partitions de Debussy (« Nuages » et « Sirènes » des Nocturnes pour orchestre, Prélude à l’après-midi d’un faune, Deux Arabesques et « La Fille aux cheveux de lin » du Premier livre de Préludes pour piano), auxquelles il imprime son sceau26. Pour parer les moments où Eben rencontre Jennie d’une dimension onirique, il reprend ainsi le même type d’instrumentation que dans la scène du rêve de La Maison du docteur Edwardes (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) : le Prélude à l’après-midi d’un faune y est arrangé pour thérémine et novachord27 avec les violons en harmoniques. Si Selznick dicte l’usage des thèmes de Debussy dans le film et conserve en partie la main dans le choix des motifs et leur association aux personnages et aux situations, les décisions créatrices relatives à l’orchestration, la combinaison des thèmes et les placements clés des motifs reviennent pleinement à Tiomkin (Platte 2018, 287-305).

Du pastiche à la parodie

Au-delà de ces emprunts et allusions ponctuelles, la relation du symphonisme hollywoodien aux musiques européennes relève davantage de l’« hypertextualité » (Genette 1982, 13), c’est-à-dire d’un processus de transformation qui unit une œuvre à son modèle générateur, sous un régime sérieux ou ludique. Ce modèle générateur est à entendre ici de manière large : il renvoie soit à une œuvre en particulier, soit au style de compositeurs spécifiques. Tiomkin explique ainsi recourir fréquemment au pastiche, une pratique impliquant une similitude consciente envers les caractéristiques du modèle. Il précise en ces termes son approche sur la comédie romantique Vous ne l’emporterez pas avec vous (You Can’t Take It With You, Frank Capra, 1938) :

Je voulais que la musique débute dans une veine espiègle et de capriccio. Pour cela, j’ai recouru au style de Richard Strauss, comme dans Till l’espiègle, par exemple, ce poème symphonique à l’effronterie délicate. Il est courant qu’un musicien expérimenté écrive dans le style d’un grand compositeur pour obtenir certains effets […]. Strauss a un style très personnel, facile à reconnaître. Les phrases vacillantes qui apparaissent dans l’orchestre avec une touche de chromatisme et de dissonance, qui produisent un effet à la fois léger et moqueur, en sont les traits les plus caractéristiques. Ce sont ces maniérismes typiques de Strauss que j’ai utilisés pour donner une impression comique dans Vous ne l’emporterez pas avec vous (Tiomkin [1959] 2010, 123)28.

La musique composée pour la tribu aborigène dans King Kong est emblématique de ces réappropriations de procédés d’écriture. Une empreinte stravinskienne dans les scènes de l’île du Crâne est régulièrement pointée dans la littérature existante29 (Brown 2007, 271 ; Bond 1998). Mais que retient Steiner de Stravinsky exactement ? Plus qu’une réelle allusion aux pages enlevées et percussives de ses ballets russes des années 1910, le matériau tribal de Steiner déploie plutôt un geste compositionnel similaire dans le traitement du rythme et du timbre, par le primat d’une intense énergie rythmique mobilisant syncopes, contretemps accentués et changements métriques venant dynamiser l’ensemble, et par des juxtapositions de couleurs contrastées au sein d’une texture orchestrale dense où dominent cuivres et percussions. Comme dans la « Danse infernale du roi Kachtcheï » de L’Oiseau de feu (1909-1910), le timbre apparaît, pour reprendre les termes d’André Boucourechliev, « investi d’un rôle fonctionnel – celui de lecteur du rythme et, au niveau de la forme, celui de régulateur de l’information » : la répartition des groupes instrumentaux « individualise, nuance, contraste et renouvelle l’aspect des cellules rythmiques » (Boucourechliev 1982, 56), d’autant que celles-ci n’ont pas toujours un profil mélodique très délimité. Le cue « Jungle Dance » est parcouru de plusieurs saillies rythmiques et timbrales que l’on peut découper ainsi :

• un ostinato dactylique partagé entre les timbales et piano, et les cordes pour les contretemps ;
• un appel répété de seconde mineure en appogiature accentuée au cor anglais puis aux trompettes, rappelant l’ouverture du troisième tableau, « Chez le Maure », de Petrouchka (1910-1911) ;
• un fragment de gamme par tons en doubles croches aux flûtes et au xylophone (exemple 2, extrait 4) ;

Exemple 2

Extrait 4

Crédits: © Label X (1993)

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• un appel de trompettes sur un ré appogiaturé, accompagné par un motif obstiné conjoint enroulé sur lui-même aux cordes, peu à peu transposé vers l’aigu par paliers chromatiques (exemple 3). Cet appel est contrepointé par une cellule accentuée aux cors et trombones qui, variée et développée, passera au premier plan de la texture pour devenir mélodie ;

Exemple 3

• un motif syncopé confié aux cors sur le fragment de gamme par tons traité en ostinato (exemple 4, extrait 5) ;

Exemple 4

Extrait 5

Crédits: © Label X (1993)

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• enfin, un motif de quatre doubles croches/deux croches martelé aux trombones et aux timbales dans le grave.

Certaines partitions hollywoodiennes adoptent également un positionnement parodique à l’égard de musiques européennes célèbres, instaurant une distance réflexive et ironique vis-à-vis de leurs modèles (Hutcheon 1985). C’est le cas notamment sous la plume de Waxman. Dans La Famille sans-souci (The Young in Heart, Richard Wallace, 1938), « une grande partie de l’humour musical du film provient d’habiles parodies de mélodies bien connues, notamment “La Chevauchée des Walkyries” de Wagner, la “Marche funèbre” de Chopin, le “Chœur de l’enclume” [de l’acte II du Trouvère] de Verdi30 » (Neumeyer et Platte 2012, 30).

De manière plus subtile et souterraine, Boulevard du crépuscule manifeste un détournement, voire un travestissement à connotation satirique d’éléments d’écriture référentiels, en particulier la scène finale où Norma sombre dans la folie, imaginant enfin incarner Salomé au cinéma dans un film adapté du scénario de sa plume. Une version antérieure du script prévoyait d’accompagner cette scène par la « Danse des sept voiles » de l’opéra Salomé de Richard Strauss (1905), d’ailleurs diffusée sur le plateau de manière que l’actrice Gloria Swanson s’imprègne de son atmosphère (Brown 2004, 1222). Plutôt qu’un simple transfert de matériau, Waxman en propose finalement sa propre version, distorsion grotesque et assez lointaine de la « Danse des sept voiles ». Certes, il en retient quelques éléments saillants : une allusion au motif brodé de hautbois qui ouvre et jalonne la « Danse » de Strauss reposant, dans un imaginaire exotique répandu en Europe au tournant des xix^e-xx^e siècles (Caron 2016), sur un chromatisme sensuel aux colorations orientales, est proposée aux cordes graves lorsque, du haut du grand escalier, Norma demande à son majordome dans quelle scène de son film fantasmé elle s’apprête à tourner. Toutefois, le motif est ici doté d’un caractère tourmenté, peu marqué chez Strauss. Autre figure marquante, le trille nerveux associé dans l’opéra à l’expression du désir de Salomé devient au cours du film un signifiant sonore insistant de l’aveuglement de Norma, le « symptôme auditif de son délire31 » (Fillerup 2016, 334) dans son désir d’opérer un retour triomphal sur grand écran sous les traits de la princesse de Judée.

Mais c’est plutôt par l’opulence orchestrale, la richesse de l’instrumentation où ressortent tambourin et timbales, par le mouvement giratoire de la danse et par la conclusion fulgurante et frénétique que Waxman convoque, de façon globale, l’esprit de la « Danse des sept voiles », auquel il imprime une forte distorsion. Pris dans un prisme déformant et vidés de leur sensualité initiale pour prendre des accents cauchemardesques, les traits évocateurs s’entrechoquent avec la déformation du thème de Norma emmené par les cuivres (exemple 5), les cordes en glissements chromatiques dans le suraigu et les percussions sur un rythme de habanera32. Il en résulte un ensemble confus et dissonant, qui souligne le caractère baroque du personnage exécutant sa danse finale aux portes de la mort. Par son caractère outré, ce détournement musical grotesque entre singulièrement en résonance avec la transe bizarre et contorsionnée exécutée par Gloria Swanson (extrait 6).

Exemple 5

Extrait 6

Crédits: © Paramount Pictures

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Les partitions du cinéma classique américain s’ouvrent ainsi à la « présence partielle » (Szendy 2018a) de musiques européennes en leur sein. Mais, comme le montrent les exemples développés plus haut, cette présence tend à être ténue ou diluée, passée à travers le filtre d’une réappropriation personnelle forte. Il s’agit donc dans un dernier temps de déplacer l’angle d’analyse pour s’intéresser plus précisément à la manière dont les partitions hollywoodiennes, dans leur rapport aux corpus européens, s’inscrivent au sein d’une communauté de pratiques, dépassant le cadre de la simple imitation-allusion au profit d’une véritable intégration.

Une assimilation flexible et foisonnante d’idiomes pluriels

Un cadre musical global syncrétique

Quels types de langages et de répertoires européennes résonnent dans les partitions filmiques des années 1930-1950 ? La construction d’une grammaire musicale commune par les symphonistes hollywoodiens s’opère à travers l’intégration flexible et foisonnante d’idiomes pluriels, évoquée dans la littérature existante (Larsen 2007 ; Kalinak 1992). La parenté de langage que présentent leurs partitions vis-à-vis des musiques savantes européennes de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e siècle découle d’une assimilation de techniques d’écriture et de traits propres à différents courants esthétiques. Les partitions hollywoodiennes s’emparent aussi bien de la tonalité élargie, des superpositions bitonales, du chromatisme généralisé et des tensions exacerbées caractéristiques de la seconde moitié du xix^e siècle – et cela au sein de genres très différents –, que de la modalité et des recherches de couleurs singulières hors de toute logique fonctionnelle, communes à nombre d’œuvres européennes du tournant des xix^e-xx^e siècles. La gamme par tons, notamment, fait florès dans les partitions de Waxman et Steiner. À l’instar des opéras et des musiques à programme de Rimski-Korsakov (Snegourotchka, 1882 ; Schéhérazade, 1888 ; Sadko, 1898 ; Le Coq d’or, 1909)33, de Paul Dukas (L’Apprenti sorcier, 1897) ou de Claude Debussy (Pelléas et Mélisande, 1902), elle est souvent employée dans un cadre fantastique pour ses connotations mystérieuses, surnaturelles, voire maléfiques dans King Kong et La Fiancée de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), où elle constitue la matrice harmonique du thème du monstre féminin (Huvet 2020).

Comme l’a montré Winters, les accords de neuvième, les triades augmentées et le chromatisme abondent chez Korngold, tant dans ses opéras Violanta (1916) et Le Miracle d’Héliane (1927), où il recourt à de nombreuses reprises à la bitonalité, que dans des films tels Between Two Worlds (Edward A. Blatt, 1944) au moment où le verre se brise (Winters 2007, 29-30). Dans Les Aventures de Robin des Bois, les accords dissonants et les résolutions retardées ou évitées sont fréquents, à l’image de la scène où Robin explique à Marian qu’il assure la protection des pauvres et des opprimés contre l’injustice et les exactions commises par ses amis normands (Winters 2007, 36-37). Chez Steiner, la présence réitérée de superpositions bitonales, d’accords altérés, de notes ajoutées et de chromatisme a aussi été relevée et commentée, en particulier dans Casablanca (Wegele 2014, 115-123 ; Neumeyer et Buhler 2015, 118-180).

Le cas des films historiques : dépassement de l’authenticité musicale et imaginaires musicaux du passé

Au-delà de ces éléments de langage bien établis dans la bibliographie de référence, le cas du péplum est particulièrement intéressant. Rózsa doit conjuguer son souhait (évoqué plus haut) de proposer une musique « authentique » au contexte de production et de réception des films : à en croire le compositeur, la monodie et « la musique instrumentale à l’unisson [ont] très peu d’attraits émotionnels ou esthétiques34 » (Rózsa [1951] 2010, 169) aux oreilles des spectateurs contemporains des drames historico-bibliques, en raison de leur sobriété. Les films hollywoodiens étant « destinés à une utilisation dramatique et conçus comme un divertissement pour le public profane35 » (Rózsa [1951] 2010, 169), la musique doit « intensifier le drame, créer l’atmosphère et souligner le contenu émotionnel de certaines scènes36 » (Rózsa [1951] 2010, 170). Rózsa s’est donc employé à trouver une « harmonisation archaïque qui donne une chaleur, une couleur et des valeurs émotionnelles à ces mélodies37 » ([1951] 2010, 169).

Au même titre que les autres paramètres de la production cinématographique (décors, costumes, coiffures, maquillages), la musique doit être remodelée, « glamourisée38 », pour reprendre l’expression de Foster Hirsch (1978, 29), afin de répondre aux canons hollywoodiens. Pour réaliser cette intensification expressive, Rózsa recourt à une écriture mélodique ciselée et ornementée, à une masse orchestrale fournie dans la lignée des larges effectifs postromantiques, et n’hésite pas à faire alterner des sonorités modales et consonantes de quintes, quartes et octaves avec des dissonances, des accords riches de septièmes et neuvièmes, voire des superpositions d’accords employées pour leurs sonorités tendues évocatrices. À la fin de la première partie de Ben-Hur (William Wyler, 1959), des septièmes mineures soulignent l’abattement et le désespoir de Judah qui croit sa mère et sa sœur mortes dans les geôles de Messala. Synchronisée avec le changement d’expression de son regard, habité par une sombre détermination, une harmonie dissonante et accentuée, superposant l’accord de dominante de si bémol mineur dénuée de sensible (réduite à la quinte à vide fa-do) et le VI^e degré, est énoncé dans une texture instrumentale dense où s’ajoute un piano percussif. Cette harmonie complexe, qui contribue à intensifier la tension dramatique, accompagne le « motif de la haine39 » (Meyer 2012, 104). Sombre et menaçant, il est construit sur l’accord de dominante privée de sa sensible et dont la quinte est doublement brodée, parcouru d’intervalles tendus (demi-tons, triton), et confiné dans l’extrême grave aux trombones, tuba, bassons, violoncelles, contrebasses et piano (exemple 6).

Exemple 6

La tension harmonique n’est jamais véritablement résolue : avec le changement de plan montrant Judah s’éloigner d’un pas résolu et empressé, les accords tendus s’enchaînent immédiatement à une autre section, qui comporte elle-même de nouveaux éléments de tension avec la queue du « motif de la haine » harmonisée en triades parallèles, qui se poursuivent ensuite seules sur une pédale de do (dominante) en dessinant des chromatismes internes dans une gradation par paliers (exemple 7). À nouveau, au lieu de conduire à une détente, cette montée aboutit à une nouvelle superposition harmonique tendue (accord parfait de mi bémol majeur, soit le IV^e degré majorisé, et un triton aux connotations funestes, fa bémol-si bémol) sur le plan symbolique des feuilles mortes volant au vent dans une lumière crépusculaire. La « détente40 » est finalement apportée par la quinte à vide éclatante fa-do en synchronisation avec le carton « Entracte » – une harmonie suspensive de dominante sans tierce. Le motif de la haine revient alors martelé et varié par les cors et les trombones, accompagné de nouveaux accords riches intercalés entre les quintes parallèles, avant l’affirmation finale des sonorités archaïques fa-do dans une nuance fff, clôturant la séquence sur un geste grandiose tout en maintenant le spectateur en haleine.

Exemple 7

Le hiatus fertile entre filtre postromantique et couleurs harmoniques plus modernes permet ainsi flamboyance, rehaussement des effets et intensification des enjeux dramatiques de cette séquence qui marque un tournant majeur au sein du film (extrait 7).

Extrait 7

Crédits: © Metro-Goldwyn-Mayer

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La synthèse esthétique convoquée ici, et massivement partagée par les autres compositeurs émigrés, montre à quel point l’empreinte européenne dans les musiques des films classiques américains est loin de se faire par le truchement unique des sphères romantiques germaniques et d’Europe de l’Est, souvent mises en avant de manière quasi exclusive par l’historiographie. La musique française est également une source d’inspiration essentielle, qui dépasse les seuls ballets et pages symphoniques de Ravel ou de Debussy41. À cet égard, la manière dont les sonorités archaïsantes sont mobilisées dans les drames historico-bibliques fait écho au vaste engouement pour l’Antiquité dans les musiques françaises du début du xx^e siècle, témoignant d’une assimilation par les compositeurs hollywoodiens de gestes musicaux communs, de topoï forgés par des conventions historiques et culturelles pour représenter l’Antiquité, auxquelles les poèmes symphoniques, les ballets, les œuvres lyriques et les musiques de scène ont fortement contribué42.

La modalité est recherchée par nombre de compositeurs français au tournant des xix^e-xx^e siècles pour évoquer une Antiquité rêvée ou, plus généralement, une époque reculée et fantasmée – tendance qui s’inscrit en France dans « une recherche passionnée de débuts fondamentaux naturels mythiques » (Gonnard 2000, 17). Les puissantes fanfares éclatantes du péplum mobilisent des techniques d’écriture tout à fait similaires à celles ouvrant La Péri de Paul Dukas (1912), le Psaume 24 de Lili Boulanger (1916, extrait 8) ou la musique de scène pour Le Roi Lear de Debussy (1916, inachevée, extrait 9)43 – qu’il s’agisse des quintes à vide, des superpositions de quartes et quintes, des parallélismes d’accords, des interventions brillantes entrecoupées de brefs silences, de l’utilisation rhétorique des instruments ou encore de l’effet monumental créé.

Extrait 8

Crédits: © Chandos (1999)

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Extrait 9

Crédits: © Angel Records Digital (1990)

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Devenues au cinéma « la marque de la romanité triomphante » (Vendries 2015), les fanfares modales archaïques de Miklós Rózsa pour Ben-Hur, Quo Vadis ou Jules César (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953) dessinent un imaginaire du passé lointain partagé avec les musiques scéniques françaises du début du xx^e siècle (extraits 10 et 11).

Extrait 10

Crédits: © Prometheus Records (2012)

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Extrait 11

Crédits: © Intrada (1995)

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Le cinéma classique hollywoodien s’épanouit ainsi dans un brassage opulent de styles et d’esthétiques variées, convoquant fréquemment une multiplicité d’écritures au sein d’un même film44. Pour sa partition du Cid (El Cid, Anthony Mann, 1961), Rózsa s’empare des Cantigas de Santa Maria et des polyphonies renaissantes tout en conservant une imprégnation sous-jacente de l’idiome postromantique, jamais abandonné par le compositeur. Le choix du corpus des cantigas du début du xiii^e siècle, certes appuyé par le musicologue Menéndez Pilar, reste anachronique pour une intrigue se déroulant dans l’Espagne du xi^e siècle. Dans « The Fight for Calahorra », la médiévalité est opacifiée par un entremêlement de topoï associés à l’Espagne, une orchestration riche et un langage harmonique versatile. Le cue débute par un ostinato de fandango sur lequel se greffe une fanfare modale, avant l’exposé d’un premier thème brillant et entraînant à l’unisson aux cordes et aux cuivres (00:11 de l’extrait 12). Ce dernier est issu du refrain de la cantiga 266, « De muitas guisas45 », dont les phrases sont entrecoupées par des réponses archaïsantes aux trompettes (doublures majoritairement à la quarte). Le mode de sol sur do (puis aux trompettes sur la), les terminaisons ornementées du dessin mélodique et le rythme ternaire bondissant lui confèrent une couleur à la fois ancienne et hispanisante. Avec la transposition du thème aux violons seuls dans l’aigu, la musique s’écarte résolument de toute référentialité médiévale par un lyrisme affirmé.

Exemple 8

Confié aux cordes graves à l’unisson sur un ostinato de caisse claire (01:15 dans l’extrait 12), le deuxième thème aux accents déplacés, brisant la régularité rythmique, est scandé en contretemps aux trompettes et aux bois ; sa mélodie est basée, de manière plus lointaine, sur le refrain de la cantiga 86 « Acorrer-nos póde e de mal guardar46 ». Là encore, les violons en proposent une reprise très lyrique, oscillant entre tonalité (ré mineur) et modalité (mode de la sur ré), amenant une ampleur orchestrale de plus en plus poussée.

Exemple 9

La dernière section abandonne totalement l’univers médiéval, cette fois au profit d’un court choral instrumental dominé par les cuivres (01:59 dans l’extrait 12), évoquant fortement les polyphonies sacrées de la Renaissance italienne – déjà explorées quatorze ans plus tôt par Rózsa sur le film Othello (A Double Life, George Cukor, 1947). Mêlant triades parallèles, inflexions cadentielles et retards expressifs, ce passage en écriture verticale accompagne les plans où Rodrigo reçoit la bénédiction de l’évêque (Meyer 2017, 96), et accentue la religiosité et la solennité du moment par son aspect majestueux.

Extrait 12

Crédits: © Tadlow Music (2008)

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Cette hétérogénéité stylistique assumée démontre combien l’« authenticité » recherchée par le compositeur n’équivaut pas à une stricte fidélité historique : le passé européen des siècles précédents est plutôt vu comme une mine de matériau très riche, un moyen de stimuler l’imagination créatrice et de situer le spectateur dans un horizon volontairement large, par son pouvoir de connotation. Seul compte l’effet créé, l’illusion de vraisemblance et l’imaginaire convoqué par ces sonorités « éloignées » aux oreilles des spectateurs contemporains. Au sein de sa filmographie, les partitions historico-bibliques de Rózsa tissent une « poétique » flamboyante de l’anachronisme (Amy de la Bretèque 1992, 114-115) qui « sublim[e] le rêve du passé » (Berthomieu 2004, 70).

Dans la production de Tiomkin, Cyrano de Bergerac (Michael Gordon, 1950) est caractéristique de cette sédimentation musicale à partir de divers répertoires européens, par un langage harmonique et une écriture renvoyant à des époques contrastées. Alors que l’action se déroule au xvii^e siècle, le compositeur ouvre le film par une fanfare archaïque hiératique qui fait écho au décorum de ce générique où les larges lettres à la typographie « ancienne » s’inscrivent sur une tenture de velours ornée de fleurs de lys (figure 4, extrait 13).

Figure 4

Une cadence parfaite marquée et inattendue en mi majeur ramène soudain l’auditeur dans un univers tonal, puis laisse place à une écriture évocatrice du style galant du xviii^e siècle. Plus loin, la prééminence nouvelle du clavecin et des mandolines infléchit la partition vers un imaginaire baroque, alors que l’ampleur symphonique reste typique des orchestrations du xix^e siècle. La partition de Tiomkin dessine ainsi un cadre esthétique « syncrétique » (Bourget 2016, 197) qui fonde l’essence même du symphonisme hollywoodien.

Extrait 13

Crédits: © Screen Archives Entertainment (2010)

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Conclusion

Motivées expressément ou non par la diégèse des films (Bourget 2016, 198), les relations tissées par les symphonistes hollywoodiens avec des répertoires savants européens vastes et plus ou moins lointains s’avèrent protéiformes, passant par de multiples formes de transferts, d’adaptation, de réappropriation de langages et des techniques d’écriture très diverses, sous divers régimes intertextuels, parfois combinés de manière singulière pour rehausser le propos narratif et dramatique des films. La mise en lumière de ces mécanismes, comme nous avons entrepris de le montrer dans le présent article, offre un point d’entrée privilégié pour enrichir notre appréhension de l’un des courants musicaux les plus féconds du cinéma américain.

Parallèlement à ces circulations musicales, l’identité du nouveau courant esthétique hollywoodien se forge aussi par l’intégration, plus ponctuelle et latente, mais néanmoins bien présente, du jazz symphonique, longtemps exclusivement associé à la deuxième génération de compositeurs hollywoodiens, nés sur le sol américain, comme Alfred Newman (Panique dans la rue, Panic in the Streets, Elia Kazan, 1950) ou Alex North (Un tramway nommé Désir, A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951). Précisons néanmoins que l’usage du jazz est favorisé, voire justifié, en quelque sorte, par le lieu de la diégèse dans ces films dont l’action se déroule à La Nouvelle-Orléans.

En dehors de ce contexte géographique spécifique et du genre de la comédie musicale où il devient très tôt « le partenaire musical indispensable des numéros de claquettes popularisés par Fred Astaire sous l’influence revendiquée du danseur noir Bill Robinson » (Mouëllic 2013, 152), le jazz se voit réapproprié dès les années 1930 dans de nombreuses partitions des pionniers du symphonisme (Mouëllic 2013, 151) – une dimension pourtant peu évoquée dans la bibliographie existante. Si la présence du jazz est assez indirecte dans les musiques de Steiner pour L’Oiseau de paradis (Bird of Paradise, King Vidor, 1932) ou Casablanca, son influence sur le compositeur s’exerce au contact de George Gerswhin et Ferde Grofé à Broadway dès 1932, et jusqu’à Femmes en cage (Caged, John Cromwell, 1950). Tiomkin manifeste lui aussi un grand intérêt pour le jazz et le blues très tôt dans sa carrière. Il interprète régulièrement en tant que pianiste des œuvres de George Gershwin en récital, et écrit Quasi Jazz en 1927. Les musiques africaines-américaines imprègnent les partitions qu’il écrit pour les ballets dansés par sa femme, la chorégraphe Albertina Rasch, telles Créole Blues (1927), Scarlett Jazz (1929) et Modernistic Impression of the Blues (1931). Waxman n’est pas en reste : aux côtés d’autres éléments stylistiques, le jazz imprime sa marque dans Boulevard du crépuscule, Indiscrétions (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940), Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens, 1951), et surtout Face au crime (Crime in the Streets, Don Siegel, 1956).

Cet aspect, qui reste encore en grande partie à explorer, apporterait un complément analytique fécond au récent essai de Claire Demoulin (2024), tout en prolongeant les réflexions menées dans le collectif dirigé par Emilio Audissino et Emile Wennekes (2019). Élargissant le champ historiographique actuel, une telle approche permettrait d’éclairer les pratiques et circulations musicales du cinéma classique hollywoodien sous un jour renouvelé.