Dans Le Livre de famille ou Journal des enfants, dernier périodique lancé par Arnaud Berquin le 3 novembre 17891, M^me de Verteuil conte à sa fille une fable, Les bœufs en querelle. Dans un pays peuplé de bêtes féroces, des bœufs vivaient autrefois en parfaite union, toujours prêts à se défendre mutuellement. Après une dispute pour une vétille, ils se sont séparés et ils ont tous péri, égorgés par ces bêtes féroces. Il s’agit d’une fable contée dans un entretien, forme proto‑théâtrale qu’affectionne Berquin et que l’on trouve aussi dans L’Ami des enfants, en concurrence avec le drame2. Plus généralement, l’entretien est associé à la littérature de jeunesse, qui se présente alors comme « d’éducation », et qui passe volontiers par des échanges entre parents et enfants. S’entretenir, c’est se tenir ensemble, se soutenir mutuellement. L’entretien est donc porteur d’une douceur qui peut équilibrer la violence de la fable, ce qui sert, dans ce cas précis, le propos de Berquin, qui appelle clairement à la concorde en un moment où celle‑ci est malmenée dans le pays. La publication du Livre de famille commence en effet quelques mois après le début des événements révolutionnaires. S’impose donc avec l’entretien un espace de transmission apaisée, où la violence de l’anecdote est contrebalancée par la bienveillance de l’échange familial.

La figure des bœufs est déjà présente dans l’Introduction familière à la connaissance de la nature, traduction arrangée d’après Sarah Trimmer3. Cet ouvrage, proposé en souscription commune avec L’Ami de l’adolescence, dont la publication commence en septembre 1784, se présente sous la forme d’entretiens, ou plutôt de monologues. Une dame, dont le statut n’est pas explicité, interpelle des enfants que l’on n’entend jamais et dont on ne connaît les gestes – et le nom, Charlotte et Henri – que par ce qu’elle en dit. Dans le deuxième entretien, intitulé Les bœufs, la gouvernante enjoint les deux enfants de la suivre en promenade. Sur le chemin, un nuage de poussière annonce un troupeau de bœufs qui passe, en route vers l’abattoir : « N’en soyez point effrayée, Charlotte. Remarquez comme ils souffrent patiemment qu’on les pousse à coups d’aiguillon4 ». Suit tout un développement sur leur obéissance. Bien que la violence soit présente – on y évoque la fin inéluctable des bêtes – elle est atténuée par une série de justifications utilitaires et morales. Le discours fait ainsi le constat de la nécessité de la mise à mort de l’animal, mais condamne toute violence gratuite : « Nous sommes obligés de les tuer pour soutenir notre vie ; mais nous ne devons jamais être cruels envers eux, tant qu’ils sont vivants5. »

À la suite de ces deux exemples, nous interrogerons la manière dont l’atténuation de la violence, qui participe ici d’un projet de pacification sociale, traduit également, sur le plan esthétique, une mise à distance du drame.

Un théâtre en lisières : porosité des formes et déplacement de la violence

Le Livre de famille commence par un entretien, L’Obéissance, où la petite fille s’empresse d’approuver les affirmations de sa mère sans objection, ce qui exclut toute confrontation de points de vue. De même dans Les Suites fâcheuses de la colère, la jeune Émilie a cassé un grand tas de porcelaines au cours d’une crise de colère. Sa tante en est très fâchée, mais Émilie court se jeter dans ses bras, d’avance repentante et prête à subir la plus sévère des punitions. Tous les drames de Berquin ne se terminent pas aussi paisiblement, mais chez lui un esprit de conciliation oblitère souvent la violence appelée par le drame, qui suppose en principe une action déclenchée par un conflit. Selon son « Prospectus », inséré dans le premier numéro de L’Ami des enfants, Berquin affecte à ce drame une fonction assez proche du théâtre des collèges, qui est de gagner en assurance et en maintien :

Il y aura dans tous les volumes un petit drame, dont les principaux personnages seront les enfants, afin de pouvoir leur faire acquérir de bonne heure une contenance assurée, des grâces dans leurs gestes et dans leur maintien, et une manière aisée de s’énoncer en public6.

Mais il donne aussi au drame un caractère aimable, la représentation devant être une « fête domestique » où les parents « partageront le charme si doux de partager les divertissements de leur jeune famille7 ».

Cette recherche d’apaisement apparaît nettement dans le choix de formes proto‑théâtrales peu soutenues par une action, et davantage par le dialogue. Selon les conditions dans lesquelles on aborde l’œuvre de Berquin, l’importance de sa dimension théâtrale peut apparaître avec une évidence toute relative. Pour notre part, l’ayant autrefois consultée dans l’édition tardive chez Didier en quatre volumes, nous avions été plus sensible au modèle du conte moral8. Pourtant, les drames occupent une place importante au plan quantitatif, car ils sont généralement plus longs que la moyenne des autres textes. La livraison de L’Ami des enfants de mars 1783 est ainsi presqu’entièrement occupée par Les Joueurs9 (127 pages sur 144), celle de mai 1783 par Le Déserteur, « imité de l’allemand de M. Stéphanie »10. En revanche, il n’y a pas de drame dans les deux dernières livraisons, celle de novembre se concluant par La Tendre Mère, qui est une traduction de Johann Gottlieb Schummel. Il s’agit d’un texte particulièrement hybride, fait de dialogues et d’échanges épistolaires, qui se présentent comme une forme de dialogue à distance. Lettres, entretiens, théâtre apparaissent ainsi comme trois formes complémentaires, marquées par une polyphonie que l’on retrouve dans la livraison de décembre, avec trois petits romans ou nouvelles par lettre : Le Petit Prisonnier, Le Vieux Laurent et Favori. Aussi les observateurs divergent‑ils sur le décompte exact des drames de Berquin, d’autant que dans nombre de récits la typographie des dialogues suit une disposition théâtrale : le nom des interlocuteurs est présenté en petites capitales et placé au milieu de la justification. Ainsi, le tout premier récit de L’Ami des enfants, Le Petit Frère11, prend assez vite l’allure d’un dialogue théâtral entre M. de Gensac et Fanchette, à l’occasion de la naissance de son petit frère. « Cet entretien fit une vive impression sur Fanchette12 », nous dit le rédacteur.

La conception venue de Diderot du théâtre comme tableau, dont Béatrice Ferrier a analysé l’influence sur Berquin13, renforce encore cette porosité générique, qui rend les frontières du théâtre de Berquin problématiques. Significativement, c’est un récit comme Le Lit de mort, paru dans le numéro de juin 1783, qui l’illustre le mieux alors qu’il n’est pas présenté comme un drame. Ce récit, qui sera repris dans la Bibliothèque des villages, ne peut que faire penser à Dorval qui, étant allé dans une maison où l’on veille un mort, racontait :

J’y vis un tableau, et j’y entendis un discours que je n’ai point oubliés. Le mort était étendu sur un lit. Ses jambes nues pendaient hors du lit. Sa femme échevelée était à terre. Elle tenait les pieds de son mari ; et elle disait en fondant en larmes, et avec une action qui en arrachait à tout le monde : « Hélas ! quand je t’envoyai ici, je ne pensais pas que ces pieds te menaient à la mort. » Croyez‑vous qu’une femme d’un autre rang aurait été plus pathétique ? Non. La même situation lui eût inspiré le même discours. […] Les grands intérêts, les grandes passions. Voilà la source des grands discours, des discours vrais. Presque tous les hommes parlent bien en mourant14.

L’entretien où figure cette scène est lui‑même un texte hybride, proposant un débat théorique qui est en même temps une manière de théâtre. Le Lit de mort, dont on n’a pour l’instant trouvé aucune source chez les inspirateurs habituels de Berquin, déploie une esthétique du tableau que nous retrouvons bien évidemment en peinture, chez Greuze, avec La Dame de charité (1773). Suzanne est une vieille femme sur son lit de mort. Deschamps, son fils, est un maçon réduit à la plus grande misère. Malgré cela, Suzanne est tourmentée parce qu’elle a vu son petit‑fils manger en cachette des pommes qu’il a dû voler, mourant de faim. Bien que le texte ne soit pas désigné comme un drame, une didascalie y est insérée, signalée par des parenthèses et une mise en italiques :

(Il court chercher Alexis, et le porte sur le lit de Suzanne. Suzanne se soulève avec beaucoup de peine, se tourne du côté de l’enfant, prend ses deux mains dans les siennes, les presse sur son cœur, et appuie sa tête faible et défaillante sur l’épaule de son petit‑fils15).

On trouve d’autres didascalies de ce genre, précisant les postures des personnages, dans ce récit qui se déroule sur une scène unique et enchaîne des tableaux où l’on s’exclame de manière théâtrale.

Se pose en outre la question de l’usage réel fait de ce théâtre, ce qui tend à diluer un peu plus les frontières du genre. S’il a été joué, on peut penser qu’il a davantage été lu, de diverses manières, silencieusement ou à voix haute. Dans La Tendre Mère, Henriette écrit une lettre à son « cher papa » (p. 116) où elle évoque la lecture de L’Aveugle de Spa (p. 119). Dans cette pièce qui fait partie du Théâtre d’éducation de Stéphanie de Genlis, on ne cesse de se conter des exemples de charité à l’égard des pauvres. On peut penser aussi que ces représentations en famille présentent souvent en elles‑mêmes un caractère fictionnel. De nombreuses éditions mêleront les drames à divers types de textes, en les intercalant, l’intention n’étant pas nettement de les interpréter, si bien que l’on a plutôt l’impression d’être devant des contes moraux dialogués. À partir du 1^er juillet 1783, apparaît d’ailleurs dans le périodique le sous‑titre : « Morale ».

Enfin, la représentation de la violence échappe souvent au théâtre chez Berquin. Nous en voulons pour exemple le récit étonnamment noir, intitulé Pascal, qui poursuit Le Lit de mort. Un jeune garçon gagné par la débauche finit par assassiner son père. On n’y trouve pas de dialogue, seulement un petit discours du tuteur, et les seules exclamations sont celles du narrateur : « Combien il est difficile d’extirper un vice qu’on a laissé trop longtemps s’enraciner dans son cœur ! » ou « Précaution, hélas ! trop tardive ! Pascal était absolument corrompu. »16 La violence absolue est donc ici logée dans le récit, qui se termine par l’impossibilité de dire le crime – « Ô nature ! nature !… je ne puis achever » – mais rebondit finalement par une apostrophe aux lecteurs : « Enfants, si, après avoir lu cette horrible aventure, vous osiez vous familiariser avec la première idée du vice, tremblez de devenir, par degrés, criminels, et de finir, comme Pascal, par un parricide17 ! » Ainsi est‑ce au commentaire qu’est réservée l’emphase théâtrale, tout en excluant la prise en charge de la violence.

Berquin à l’école du dialogue ou le théâtre dédramatisé

Le recours fréquent à la forme de l’entretien dans les pièces de Berquin signale un éloignement délibéré du modèle théâtral. Cette disposition n’est pas sans rappeler celle des dialogues philosophiques de Platon, dont Nietzsche se moquera plus tard, en leur affectant un caractère de puérilité : « Pour trouver un charme au dialogue de Platon, cette façon de dialectique horriblement suffisante et enfantine, il ne faut jamais avoir lu de bon français, – Fontenelle par exemple18 ». Ce jugement sévère n’ôte rien à la fécondité de ce modèle dans une perspective pédagogique, ni à sa pertinence dans le cadre d’un théâtre d’éducation. Ce qui peut apparaître comme une forme de naïveté devient, chez Berquin, une méthode privilégiée, dont la simplicité apparente s’accorde avec une visée éducative claire. On pourrait dire que si théâtre il y a chez Berquin, c’est celui d’un échange philosophique, ou plutôt d’un semblant d’échange, qui ne donne que rarement lieu à un véritable débat. L’entretien se distingue ainsi du drame qui, originellement, est action vue comme mise en scène d’un conflit, et virtuellement porteur de violence. Au contraire, l’entretien, qui prend la forme d’une parole régulée et encadrée, refuse le théâtre en tant qu’espace conflictuel19. De ce point de vue, on est très loin de la catharsis aristotélicienne, qui suppose l’exacerbation des passions et leur résolution par purgation, et plus proche de la définition de François Genton, pour qui le théâtre se caractérise par une intelligibilité immédiate et par une certaine volonté d’intéresser sans intriguer, d’émouvoir sans heurter20.

La violence, au cœur du drame, est ainsi soigneusement évitée ou atténuée chez Berquin. Son évocation n’intervient que pour mieux souligner la nécessité d’un rejet. C’est d’abord la violence instinctive de l’enfant qu’il faut éduquer, en présentant l’attitude contraire. Mais c’est aussi celle de l’éducateur lui‑même. En ce sens, ces entretiens ou ces drames s’adressent aussi aux adultes, comme le souligne le titre de Salzmann, Unterhaltungen für Kinder und Kinderfreunde (« Entretiens pour les enfants et les amis des enfants »). À cet égard, on peut évoquer Les Jeux de la petite Thalie ou Nouveaux petits drames dialogués sur des proverbes, publiés en 1769 par un autre auteur français, Alexandre Guillaume de Moissy. Le proverbe IV, Les Moineaux, est annoncé comme « une leçon agréable et persuasive, pour engager un enfant à ne faire aucun mal, aucune méchanceté, même aux animaux21 ». Cependant, il commence par une scène de violence qui n’est pas le fait de l’enfant mais de son précepteur. Le petit Minot, traité de « monstre » parce qu’il a jeté le chat de la femme de chambre par la fenêtre pour voir s’il pouvait marcher sur deux pattes, subit la brutalité d’un abbé entre les bras duquel il se débat avant de lui échapper. L’abbé, qui porte le nom éloquent de Nigaudin, constate alors que la correction qu’il vient de donner à l’enfant n’a pas suffi. L’arrivée du « philosophe », qui raille également les prétentions héroïques de la mère, M^me Minot, à travers des allusions mythologiques ironiques, introduit une autre posture éducative, proche de celle que promeut Berquin. Le terme même de « philosophe » soutient une conception nouvelle de l’éducation, centrée sur la parole :

Vous voilà le foudre à la main, Madame, quel crime êtes‑vous donc sur le point de punir ? C’est apparemment votre petit Hercule à qui vous voulez susciter quelques traverses ?… Mais pourquoi cela ? Vous n’avez pas les mêmes raisons de le persécuter, qu’avait la vindicative Junon22.

Ce modèle trouve un écho chez Berquin, notamment dans la manière dont il adapte la Petite bibliothèque des enfants de Campe. Selon l’abbé Grandmottet, Berquin ne se contente pas de traduire, mais « r’habill[e], à sa manière, la plupart des morceaux » de cette Bibliothèque. Il lui reproche de ne pas s’être appuyé sur les principes de la religion et de la morale, et d’avoir ainsi produit « un livre beaucoup plus philosophique, par conséquent bien moins utile ; il semble qu’il n’a voulu parler qu’à l’esprit »23. Cette critique révèle un déplacement des finalités éducatives, au profit d’un dialogue avec l’enfant, perçu comme sujet pensant.

Dans le proverbe de Guillaume de Moissy, cette mise en valeur de la parole dialoguée s’accompagne d’une mise en scène, comme on en trouvera souvent chez Berquin. Le philosophe s’appuie sur un exemple pour éduquer l’enfant violent plus que sur des leçons. C’est ainsi l’acte éducatif qui prend une forme théâtrale, le philosophe se servant d’oiseaux apprivoisés comme dans un spectacle de magie. L’apparition un peu surprenante de ce philosophe fait entrevoir une critique de l’éducation conventionnelle et semble confirmer le rapprochement que nous avons esquissé avec Platon. Dans son « Discours préliminaire », Moissy parle du reste de l’« œil philosophique » avec lequel il envisage un certain nombre de proverbes qui, « sans être hors de la portée des enfants et des jeunes personnes, roulent au contraire sur les petites affections répréhensibles et sur les semences de vices et de défauts qui peuvent germer en eux »24. Il souligne l’importance de la parole, les proverbes dialogués apprenant aux enfants à parler avec assurance mais aussi à « disserter d’eux‑mêmes sur les choses qui les regardent, qui les amusent et qui les intéressent ». Il invite même à les engager, « à travers toutes les scènes qu’ils réciteront par cœur, à étendre d’eux‑mêmes le dialogue, sans qu’ils s’écartent trop de l’action » :

Rien ne formera plus les jeunes personnes à parler aisément, et avec une honnête assurance devant le monde, à donner du ressort à leur imagination, enfin à multiplier avec méthode leurs idées, que ces petits drames ainsi représentés par elles, une partie de mémoire et l’autre par impromptu. Pour cet effet, on a marqué les endroits susceptibles d’être variés, ou plus étendus dans le dialogue écrit, en mettant au‑dessus de ces endroits le mot d’impromptu25.

Si Berquin ne pousse pas aussi loin l’agentivité de l’enfant, il partage néanmoins avec Moissy cette volonté d’éduquer par la parole26. On le perçoit bien dans Le Petit Frère, saynète où c’est l’enfant qui mène la discussion par les questions que lui inspire sa naïveté. La scène se déroule dans un cadre domestique, en toute simplicité.

Cependant, cette philosophie de l’éducation, fondée sur le refus de la violence, n’est pas constante. Dans d’autres proverbes, on ne se prive pas de promettre de sévères « corrections ». Ainsi, dans Le Petit Joueur de violon, Charles, enfant méprisant et violent, qui casse le violon d’un pauvre petit musicien, est puni avec sévérité par son père, qui le bannit et le menace quasiment de la Bastille. Ce comportement semble archaïque par rapport à l’image paternelle que Berquin construit le plus souvent. Cela s’explique sans doute par la fidélité au texte original de Christian‑Felix Weisse27, dont Berquin reprend la pièce presque à l’identique, en atténuant toutefois la cruauté de son personnage. Notons cependant que la pièce de Weisse est désignée comme une comédie – Lustspiel en allemand, terme qui suggère plus fortement la gaîté (lustig signifie « joyeux »). Cela vient questionner la dénomination de « drame », que les auteurs français emploient tous, dans la lignée de Diderot. Les auteurs allemands proposent, par contraste, une nomenclature plus diversifiée. Ainsi, Der Gebundene Schäfer (Le Berger lié) de Weisse (Leipzig, Crusius, 1777) est désigné comme Schäferspiel vor Kinder (« pièce pastorale pour enfants »). La Petite Glaneuse est la traduction de Die kleine Aehrenleserinn, également « ein Lustspiel für Kinder in einem Aufzuge » (une comédie pour enfants en un acte), publiée à Leipzig chez Crusius dès 1777. Il est indiqué que celle‑ci peut être jouée comme opérette mais aussi comme simple pièce de théâtre sans les airs. Pfeffel, pour sa part, avait publié des Dramatische Kinderspiele (« Jeux dramatiques pour enfants ») en 1769. Les pièces de Weisse sont aussi classées par Birgit Prilisauer dans la catégorie des Schuldrama (« drames scolaires28 »), car elles ne sont pas réservées au domaine privé et sont également données dans un cadre scolaire, comme le montre leur publication séparée sous forme de livrets29. Cette diversité des dénominations génériques dans l’aire germanophone contribue sans doute à expliquer chez Berquin la dilution du drame, absorbé dans un tissu générique composite où la frontière entre la comédie, le drame et le proverbe se fait poreuse.

Le rejet du drame se perçoit enfin dans le refus de l’héroïsme. Dans L’Épée, drame également adapté de Weisse30, Berquin représente un jeune garçon qui se croit autorisé par son rang de gentilhomme à se montrer violent et grossier. Ayant reçu une épée pour son anniversaire, il se voit comme un homme en situation de mépriser, voire de battre des fils de bourgeois. Il se ridiculise en tirant de son fourreau une longue plume de dinde que sa sœur a mise à la place de l’épée. Auparavant, celle‑ci l’avait comparé à Don Quichotte : « Je viens de le trouver ici, comme Don Quichotte, s’escrimant tout seul d’estoc et de taille, et menaçant de faire ses premières armes contre ses camarades qui viennent le voir31. » La comparaison à Don Quichotte, ajoutée par Berquin, souligne sa volonté de désamorcer l’héroïsme traditionnel lié à la violence et au conflit. La même référence à Cervantès revient dans la dernière livraison de L’Ami des enfants, entièrement composée de correspondances. On n’y trouve aucun drame. La plus importante, intitulée Favori, court des pages 61 à 130. Elle se développe entre un frère et une sœur, Didier et Juliette de Lormeuil. Didier, parti en voyage avec son père, s’empresse d’écrire à Juliette, non pour évoquer des aventures mais pour lui rappeler les soins qu’elle doit à son serin, nommé Favori. Ce qu’il fait de manière drolatique en imaginant sur un ton faussement pathétique l’agonie de Favori : « Tremble, tremble, ma sœur ! Regarde‑le déjà comme mort32 ». Et pour la remercier d’exercer dignement ses « grandes fonctions » (p. 65), il lui promet un journal de son petit voyage où elle verra des événements dignes de passer à la postérité. Ainsi le frère et la sœur font‑ils assaut de « badinage » (p. 66) pour jouer avec la rhétorique, et Juliette se demande si Didier ne serait pas « allé, comme Gulliver, dans quelque île inconnue » (p. 82), et elle‑même envoie un « Journal de mon voyage » (p. 85‑94), la relation d’une excursion émaillée d’incidents qui lui font évoquer les foudres de Jupiter (p. 90). « Je commence à croire que du temps des chevaliers errants, lui répond son frère, j’aurais pu faire une brillante figure sur ce globe » (p. 96), et il livre à son tour le « Journal de mon voyage » (p. 97‑124) où il raconte une histoire beaucoup plus morale de vieux soldat estropié, non sans évoquer « le Seigneur Don Quichotte » (p. 119) à propos d’une petite dindonnière aux prises avec un petit chevrier. Dans la « Dernière réponse de Juliette de Lormeuil à son frère » (p. 125), celle‑ci se propose de le voir plutôt comme un nouveau Sancho Pança, « car je n’ai guère vu dans ma vie de personnage d’un plus grand sens33 » (p. 128). Ce texte d’un genre indécidable conclut ainsi L’Ami des enfants avant d’être repris en 1788 dans la collection des Voyages imaginaires sous le titre Voyage de Didier34.

Conclusion

De même que Don Quichotte est un roman qui débat du romanesque et de l’anti‑romanesque, L’Ami des enfants offre du théâtre qui tend à disqualifier le genre, alors que l’éducation selon Berquin prend toujours une allure théâtrale. Une forme dramatique se loge donc dans un périodique qui lui‑même, on l’a souvent remarqué, présente un statut ambigu lui valant d’être désigné à plusieurs reprises et très vaguement par son auteur‑éditeur comme « ouvrage35 » avant que n’apparaisse la mention « Morale », qui n’en dit pas plus sur un quelconque caractère générique ou éditorial. La forme dramatique reste diffuse, affectant des types de textes qui ne relèvent pas du théâtre, et elle s’affiche surtout par des choix typographiques. C’est la gestion de la page qui fait théâtre.

Ces choix éditoriaux se retrouveront par la suite, et même dans la période romantique, comme l’a étudié Amélie Calderone dans sa thèse, Entre la scène et le livre. Formes dramatiques publiées dans la presse à l’époque romantique (1829‑1851)36. Elle relève que l’importance des « pièces » de théâtre dans les périodiques remet en question la distinction entre spectacle et littérature. On est devant un théâtre à la fois peu spectaculaire et peu clairement défini. Concernant la jeunesse, elle s’intéresse notamment au Journal des enfants, dont on sait qu’il s’avance en opposition à ce qui vient de Berquin, ou plutôt de Berquin passé par le truchement de Bouilly. Édouard Ourliac, notamment, commence par des pièces dans la veine de Stéphanie de Genlis avant de s’abandonner à la veine caricaturiste qui est la sienne avec le Théâtre du seigneur Croquignolle. On peut citer également Maurice Alhoy, qui balance entre les deux inspirations. Tous deux sont de l’entourage de Balzac et auteurs de physiologies. Leur théâtre est plus proche des Mésaventures de Jean‑Paul Choppart de Louis Desnoyers, un récit en feuilletons, que du théâtre paraissant dans les autres journaux pour enfants. Ce concept éditorial nous est devenu étranger et l’on n’imagine plus guère trouver du texte théâtral dans un périodique, signe sans doute d’un plus fort cloisonnement des genres.