L’introduction et la diffusion de l’Athalie de Jean Racine sur les scènes des collèges de garçons au début du xviii^e siècle peuvent paraître assez attendues. La pièce, écrite pour les demoiselles de Saint-Cyr, est déjà pensée pour un contexte scolaire par sa thématique édifiante, son absence d’intrigue amoureuse et par sa distribution prévoyant plusieurs rôles collectifs, souvent muets, capables de s’adapter à un nombre variable d’élèves. Par ailleurs, Racine apparaît peu à peu comme un auteur chrétien tolérable à l’école sous certaines conditions, comme en témoignera en 1726 sa présence dans le Traité des études de Charles Rollin. De fait, la consécration hagiographique du dramaturge avait commencé bien avant les Mémoires sur la vie de Jean Racine publiés par son fils1. L’aura de l’auteur et la thématique biblique de la pièce pouvaient plaider en faveur de son transfert en territoire masculin. Enfin, le théâtre masculin peut à ce moment entrer pédagogiquement en résonnance avec les perspectives des représentations féminines. En effet, le théâtre scolaire de collège tel qu’il se développe en France depuis le xvi^e siècle sous la direction des jésuites2, puis des oratoriens, est explicitement conçu comme un exercice pour que les élèves travaillent avec plaisir de futures prises de parole publique : il s’agit de former la mémoire, le goût, l’élocution et la morale des élèves. Les institutions de l’université de Paris, quant à elles, offrent un paysage varié. Certaines se refusent au théâtre mais une part donne des représentations depuis le xvi^e siècle et poursuit vraisemblablement des objectifs pédagogiques similaires aux jésuites – à en croire les rares documents théoriques qui nous sont parvenus à ce sujet avant le xviii^e siècle –, particulièrement concernant l’éducation morale. Au xvii^e siècle, la forme de ces spectacles peut même se rapprocher furtivement de celle de la Compagnie :

À chaque fois, le socle du spectacle est une tragédie, généralement en cinq actes, en latin, puis, dès la fin du xvii^e siècle, en français. Autour de cette tragédie, outre les habituels prologues et discours, des entrées dansées sont parfois disposées, sous la forme de divertissements liés au sujet de la pièce, en 1646, puis dans le cadre de grands ballets similaires à ceux que donne le collège jésuite, dans les années 1680. Dans les années 1690, la danse disparaît, remplacée par des intermèdes chantés, quand il y a musique3.

Le collège de Navarre occupe une place singulière dans cet écosystème, se livrant dès le début du xv^e siècle à des expérimentations esthétiques et ouvrant par la suite régulièrement par ses pièces un dialogue avec l’actualité sociale et politique4. Face à ce théâtre masculin finalement protéiforme à la fin du xvii^e siècle, le théâtre scolaire de la Maison royale de Saint-Louis, s’il vise une destination différente pour ses pensionnaires – les préparer à des vies de femmes dans le monde –, mobilise peu ou prou les mêmes aptitudes : mémoire, posture et prononciation5.

Toutefois, cette circulation notable d’Athalie hors du giron saint-cyrien peut offrir plusieurs sujets d’étonnement légitimes, qui ont d’ailleurs nécessité d’importants efforts de justification et d’adaptation. La pièce ne semble pas naturellement faite pour ces écoles, loin de là. Tout d’abord, la dimension musicale de cette tragédie qui n’intégrait initialement qu’une unique voix masculine, celle du maître de chant6, appelle un travail d’adaptation qui, comme on le verra, n’a laissé que peu de traces. Plus encore, en 1695, un mandement de Charles Rollin, alors recteur de l’université de Paris, interdit le travestissement des garçons sur les scènes des collèges. Athalie, qui met en jeu de façon centrale un personnage caractérisé par sa féminité, paraît à cet égard un texte difficilement représentable dans ces espaces. Enfin, le texte est en français à un moment où ces établissements privilégient le latin et il n’est pas écrit par un professeur de rhétorique, alors que ces derniers s’engagent souvent à produire eux-mêmes les œuvres qu’ils font représenter par les élèves. Pour être jouée dans des établissements de garçons, la tragédie d’Athalie doit être adaptée. Ces travaux d’adaptation et ces nouveaux contextes de représentation ne seront pas sans conséquences sur sa signification générale.

En mettant en lumière ces nouveaux effets de sens, je m’attacherai à montrer la spécificité de ces spectacles, notamment – en dernière partie – la façon dont ils s’inscrivent dans la vie des élèves et dont ils participent à faire interagir ces jeunes gens avec une littérature aujourd’hui peu connue car peu éditée ou rééditée : celle des pièces masculinisées. Pour ce faire, je procèderai essentiellement à une analyse des programmes publiés en recoupant la distribution des acteurs. Je n’ai en effet retrouvé que deux textes conservés de masculinisations complètes, l’un anonyme et manuscrit, datant probablement de 17507, l’autre publié par Jean-Baptiste Nougaret en 17898. Toutes institutions scolaires masculines confondues, de 1691 à 1793, ce sont finalement dix-huit représentations d’Athalie qui nous sont connues, dont au moins seize ont impliqué des réécritures – plus ou moins importantes – du texte de Racine. Majoritairement réparties sur les collèges de l’université de Paris, mais aussi ailleurs comme chez les génovéfains et les barnabites, elles commencent en 1705 – faisant d’Athalie l’une des premières pièces issues d’un auteur de théâtre professionnel à être masculinisée en français9 – et se raréfient nettement avec l’interdiction du théâtre scolaire dans les années 1760.

Contextes de représentation des Athalie masculinisées

Je me concentrerai donc sur l’étude de la circulation de la tragédie adaptée au contexte masculin, essentiellement dans les collèges de l’université de Paris. Ayant troqué leur titre au moment de la masculinisation, sans doute pour pouvoir continuer à identifier le sujet de la tragédie malgré un tyran rebaptisé, ces Joas méconnus sont bien des œuvres singulières ; et elles sont d’autant plus distinctes d’Athalie que les différentes variations sont en réalité rarement adaptées directement à partir du texte de Racine. Comment donc naissent et se déploient ces œuvres éphémères et comment leur contexte de production et de réception les mène à exprimer leur singularité ? Il faut d’abord s’intéresser aux choix opérés à chaque stade de leur circulation. Si le premier Joas, de Bénigne Grenan, est, un temps, repris à plusieurs occasions, d’autres versions finissent par s’imposer pour pallier les défauts de la première adaptation et convenir aux besoins de chaque établissement. Finalement, je montrerai comment cette œuvre, en s’inscrivant dans la vie quotidienne des élèves, s’intègre dans des répertoires de tragédies religieuses qui lui impriment un nouveau sens. Athalie/Joas finit par être, pour les élèves qui la jouent, une pièce biblique bien plus qu’une pièce de Racine, alors même que parallèlement la pièce apparaît comme l’une des œuvres phares du dramaturge à partir de 1716 sur la scène de la Comédie-Française.

Circulation du Joas de Grenan

Les programmes des spectacles de fin d’année scolaire, en partie conservés par les collèges de l’université de Paris, témoignent d’une réelle circulation des différentes versions d’Athalie : ils sont tous différents et attestent que les régents de collèges s’appuient sur les textes antérieurs, souvent celui le plus proche chronologiquement même s’il est issu d’un autre établissement, pour écrire leur version. Afin de collecter des informations sur la nature des textes joués, il faut alors se pencher sur la liste des personnages contenue dans ces programmes. Ainsi, le Joas de Grenan, avec son Achab en guise d’Athalie et son Eliezer pour Josabet, d’abord représenté en 1705, a été joué à trois reprises au collège d’Harcourt et une fois en 1722 au collège du Plessis-Sorbonne10. En effet, nonobstant quelques variations, le programme de la représentation du 19 août 1722 prouve bien le passage de cette version d’un collège à l’autre. On y retrouve ses personnages, leur nom et description, mais aussi l’argumentaire de Grenan dans un rapide avertissement11. Quelques menus détails distinguent cependant la version de 1722 de celles jouées au collège d’Harcourt : la disparition de « Jezrael autre Chef des Levites », l’apparition de « Gardes », mais surtout la présence de « chœurs de Levites » – la masculinisation du « chœur de jeunes filles de la tribu de Lévi »  –, laissant peut-être entendre que la mise en musique a pu être restaurée lors de cette représentation12. Joas circule, mais il commence aussi à être modifié. Ces changements, à la faveur d’un passage de la pièce d’une institution à l’autre, témoignent sans doute d’un besoin du collège du Plessis-Sorbonne de présenter sur scène davantage d’élèves, ce qui expliquerait le rétablissement de groupes de personnages ôtés par Grenan.

Après 1722, un indice de taille laisse à penser que la pièce de Grenan est encore jouée une cinquième fois, en 1730, au collège de Pontoise13, un « établissement municipal relevant de l’Université et hostile aux jésuites14 ». L’antagoniste y est à nouveau nommé Achab, alors qu’à ce moment-là tous les autres Joas ont opté pour des noms intégrant un « i » central, comme on le verra. Cette représentation, plus tard dans le siècle, est assez surprenante dans la mesure où, dès 1725, d’autres versions – toutes dérivées de celles de Grenan – apparaissent au collège d’Harcourt et deviennent des bases pour la suite. L’établissement de Pontoise aura sans doute hérité à un certain moment de cette première version, peut-être à l’occasion du passage d’un professeur d’un établissement à un autre15.

Enfin, l’on trouve encore des traces de la pièce de 1705 dans le Joas de 1750. C’est du moins ce que suggère une erreur au vers 75 dans le manuscrit qui nous est parvenu. Pour masculiniser « Des enfants de son fils détestable homicide16 », l’auteur a commencé par écrire « Des enfants de sa sœur » mais a barré cette expression. Cette dernière semble provenir du texte de Grenan où Achab était nommé « frère d’Athalie » dans la description des rôles, à la différence des autres remplaçants de la reine qui seront nommés « uſurpateur[s] du throne de juda ». Le choix final, qui prend la place de l’expression barrée, est tout aussi probant : on écrit « de sa postérité » alors même que l’expression initiale de Racine (« des enfants de son fils ») convenait déjà pour cette version masculinisée avec Achibat, simple Athalie masculin. Un passage par la version tierce de Grenan permet donc d’expliquer ce changement inutile : l’auteur de la version de 1750 n’avait pas sous les yeux l’Athalie de Racine. Il avait le seul texte où le tyran a fait massacrer les enfants de sa sœur, une version « de Grenan ». À ces cinq représentations qui témoignent d’une certaine conservation de la première réécriture, s’ajoutent au fil du siècle d’autres spectacles qui, tout en se copiant l’un l’autre, perdent la trace de ce modèle initial.

Réécritures et adaptations de Joas

Les variations successives sur Joas s’expliquent sans doute parce qu’une des propositions de Grenan pose plusieurs problèmes d’interprétation. Le nom du remplaçant de la reine impie, Achab, laisse en effet deviner que la masculinisation a été opérée précipitamment, ou tout du moins sans grande réflexion préalable sur ses implications. Ce choix n’est pas très heureux, certes parce qu’il ne correspond pas rythmiquement à « Athalie » – occupant trois syllabes et non pas deux –, mais aussi parce que ce nom est déjà celui du père du tyran sacrilège et qu’à ce titre il peut provoquer des confusions durant le spectacle. De fait, on compte neuf occurrences d’Achab dans la pièce de Racine17, dont quatre sont proférées par Athalie elle-même. A fortiori dans un genre où l’énallage est récurrente, on peut aisément imaginer l’effet sur le public des multiples moments où Achab parle d’Achab sans se désigner lui-même.

À cela s’ajoute la description du personnage, simple « frère d’Athalie », alors même que l’identité de cette dernière et sa place dans l’histoire n’ont nullement été introduites. S’agit-il donc d’un remplaçant complet du protagoniste ? Si oui, pourquoi Athalie est-elle évoquée dans la liste des personnages, via la description d’Achab, comme si elle existait dans la diégèse ? On voit donc bien un paradoxe apparaître ici, celui d’une référence lacunaire. C’est le même phénomène qui se produit pour Eliezer, le remplaçant de Josabet, dont le nom en quatre syllabes et la position de « Prince et confident du Grand-Prêtre » n’étaient apparemment pas assez satisfaisants. Tout se passe comme si les personnages de cette première masculinisation ne recouvraient pas assez leurs prédécesseurs dans leur caractérisation. Ces noms et descriptions problématiques seront donc changés par la suite dans les programmes, ce qui m’a permis d’identifier différentes versions et de suivre leur éventuelle circulation.

Après le Joas du Plessis-Sorbonne qui prenait une première fois ses distances vis-à-vis du texte de Grenan en ramenant sur scène des groupes de personnages, on en retrouve un en 1725 au collège d’Harcourt : Joas couronné. On en ignore tout, si ce n’est le titre et le fait qu’il est « mêlé de chœurs en musique ». De fait, un simple article du Mercure de France l’évoque, et de façon allusive18. En se basant sur les programmes des représentations postérieures qui optent pour le même titre – notamment en 1747 au collège Mazarin19 – et sur le Joas qui lui succède au collège d’Harcourt en 1729, on peut en supposer certaines caractéristiques probables. Ce spectacle inaugurerait en réalité de nombreux changements : Achab change de nom, par l’ajout d’une syllabe contenant la voyelle « i20 » (Achibah ou Achias), afin de ne plus être confondu avec son père et d’avoir le même nombre de syllabes qu’Athalie ; et les groupes de Lévites et de Gardes, ajoutés en 1722 sont maintenus21. Plus précisément, il s’agirait de chœurs de Lévites, comme c’était déjà le cas au Plessis-Sorbonne, ce qui expliquerait l’expression « mêlée de chœurs en musique22 » du Mercure de France. Cette dimension musicale – absente chez Grenan – distingue alors nettement la réception scolaire de l’œuvre de celle qui se fait dans les théâtres professionnels et particulièrement à la Comédie-Française, qui propose une Athalie sans chœurs jusqu’en 177023. C’est sans doute aussi à ce moment que la caractérisation de l’antagoniste change pour « Usurpateur du Royaume de Juda » que l’on retrouvera dans toutes les versions suivantes, même dans celle montée en 1747 au collège qui prend apparemment pour modèle le texte de 1725, à en croire son titre identique. De fait, la mort de Grenan, en 172324, qui impliquait la nomination d’un nouveau régent au collège d’Harcourt, et donc d’une nouvelle plume, a vraisemblablement facilité le changement du titre et du nom du personnage principal.

En 1729, une quatrième version de Joas est montée au collège d’Harcourt. La liste des personnages donne Achibah et Jahiel respectivement à la place de l’Athalie et de la Josabet de Racine, et de l’Achab et l’Eliezer de Grenan, ce qui permet de maintenir dans les deux cas le nombre de syllabes adéquat. Le succès de ces noms se confirme dans les versions postérieures qui maintiennent le radical « Achiba », avec Achibat et Jahiel25 en 1750 au collège d’Harcourt et Achibal et Jahiel26 en 1756 au collège de Vernon.

En 1747, Joas quitte pour la troisième fois le collège d’Harcourt, et après le Plessis-Sorbonne et Pontoise, c’est au collège Mazarin d’accueillir une Athalie masculinisée. Dans cette version, qui prend peut-être pour modèle le Joas de 1722 dont elle tire son titre, Joas couronné, Achab est devenu Achias, tandis qu’Eliezer s’est changé en Hazael. L’altération syllabique semble donc résolue mais il s’agit aussi pour le nouveau co-auteur de rétablir des noms issus de la Bible, quitte à les emprunter à une autre tragédie biblique donnée deux ans plus tôt dans ce collège : Jonathas27. Enfin, on sait qu’un Joas a été joué au collège d’Harcourt au début des années 1760 mais Pierre Jean-Baptiste Nougaret, qui dit y avoir assisté, ne nous offre pas davantage d’informations sur cette représentation28.

Ce tableau, qui récapitule les différentes variations affectant les noms des personnages, donne à voir les effets de reprises successives et de variations que subit la pièce au fil de ses déplacements d’un collège à l’autre.

Variation de la distribution dans les programmes des Joas scolaires

En somme, alors que les jésuites travaillent activement tout au long des xvii^e et xviii^e siècles à la conservation de leurs productions dramatiques, constituant lentement un répertoire, la comparaison des programmes et des textes issus des collèges de l’université de Paris révèle que la mobilité des œuvres masculinisées entre ces institutions affecte sans doute davantage les textes. Chaque nouvelle actualisation scénique de la pièce mène à une nouvelle version, que ce soit dans une probable volonté d’améliorer la pièce et de l’adapter aux besoins de chaque lieu de représentation ou à cause de simples erreurs de retranscription, comme c’est probablement le cas pour les multiples graphies d’Achibah ou pour le passage du Jehiel biblique à Jahiel. Les ratures du manuscrit 15074 témoignent assez, quant à elles, des nombreuses erreurs qui peuvent survenir lors de la copie de ce genre de texte.

Ces rectifications successives ne résolvent cependant pas les plus importants problèmes posés par cette masculinisation. En effet, les changements sont uniquement syllabiques mais non pas rimiques : Athalie induit une rime féminine alors qu’Achab, Achias, Achibat et ses variantes impliquent une rime masculine. C’est cet inconvénient qui a poussé Nougaret dans sa version masculinisée de 1789 à opter pour Athalie :

Peut-être me reprochera-t-on d’avoir laissé la terminaison féminine au nom d’Athalie. Mais il m’a paru que je devais tâcher de dénaturer le moins possible cette admirable pièce, et qu’il y a beaucoup d’exemples de personnages masculins dont le nom se termine en ie, tels que Zacharie, Jérémie, Isaïe, etc.29.

Cette dernière version, parce qu’elle est éditée, est sans doute la moins méconnue. On la trouve ainsi évoquée, bien plus tard, par Flaubert dans ses travaux préparatoires pour Bouvard et Pécuchet30. Elle n’a cependant très probablement jamais été jouée dans un collège de l’université de Paris au xviii^e siècle, étant donné que l’interdiction des spectacles décrétée en 1765 était plutôt bien appliquée dans ces établissements auxquels le Parlement de Paris avait imposé, à la place, des exercices publics.

L’expérience des élèves des collèges : un Joas plus biblique que racinien

Au-delà de cette diversité relative à l’adaptation de la pièce à différents contextes – qu’il s’agisse de place accordée à la musique ou de l’ampleur des rôles collectifs –, plusieurs éléments unifient ces expériences de réception d’Athalie en en faisant une pièce de collège comme les autres. En effet, au xviii^e siècle, dans nombre de collèges de l’université de Paris ou des génovéfains, les pièces de fin d’année sont un véritable événement qui n’a lieu qu’une seule fois, fin août ou début septembre, à la différence de Louis-le-Grand qui multiplie les spectacles31. Elles font l’objet de répétitions agitées et bruyantes32 et occupent particulièrement le temps et l’esprit des élèves. Charles Rollin ne manque pas de s’en plaindre vers 1726 dans son Traité des études où il fait référence, entre autres, à Athalie33. Cette préparation est tout de même à la hauteur d’un moment à la fois important pour l’établissement et pour les élèves. Et, de fait, lorsque Nougaret évoque le Joas qu’il a vu représenter au début des années 1760, il ne manque pas de souligner l’opulence du spectacle : « Il y a plus de vingt-cinq ans que je l’ai vu jouer, avec beaucoup de pompe, par les pensionnaires de celui de Harcourt, l’un des collèges de l’université de Paris34. »

Avant toute chose, il faut noter que la réception de la pièce par sa représentation ne constitue pas l’expérience majoritaire dans les collèges de l’université de Paris. En effet, le peu d’élèves sur scène, qui plus est de générations différentes, invite à penser que recevoir Athalie dans ce contexte pour les élèves, consiste surtout à regarder leurs camarades fortunés jouer les rôles parlants, voire jouer tout court35. Mais le choix de la distribution des rôles ne s’arrête pas à de simples considérations sociales. C’est ce que remarque Charles Batteux en 1764 :

Comme [les Régents] veulent se faire honneur de l’exécution d’une pièce : ils font la distribution des rôles selon ce point de vue. Ainsi ils choisissent ceux qui peuvent le mieux rendre les caractères des personnages de la pièce, qui ont pour cela une disposition déjà naturelle ; ce qui assure aux enfants un défaut, quelquefois même un vice pour la vie36.

Dès lors, les emplois étant déterminés en fonction des caractères des élèves, l’expérience de ces Athalie masculinisées pourrait, pour eux, être lissée par la récurrence annuelle des spectacles. Jouer dans Joas, ce serait finalement jouer dans une pièce de fin d’année comme on l’a fait l’année précédente et comme on le fera peut-être l’année suivante, avec un rôle similaire. Cette expérience ne serait donc pas forcément vécue comme l’apprentissage d’un chef-d’œuvre de Racine mais comme une tragédie biblique parmi d’autres. Le continuum dans le nom des protagonistes que l’on observe dans les spectacles tirés de la Bible d’une année sur l’autre est à cet égard très parlant. Racine ayant emprunté au Premier livre de Samuel le personnage d’Abner, les autres pièces qui puisent dans ce Livre pour construire leur intrigue entrent alors mécaniquement en écho avec Joas. Et, de même, les autres pièces bibliques ayant parfois pris au Deuxième livre des Rois le nom d’Azarias, que l’on retrouve dans les Athalie masculinisées, ces spectacles forment probablement une certaine unité pour le public et les acteurs. Ce lien aboutit même à ce que le Joas de 1747 au collège d’Harcourt renomme Achab et Jehiel, Achias et Hazael, d’après des noms du Jonathas, fils de Saül représenté en 1745 dans ce même établissement. Plus encore, cette continuité semble entretenue par les régents lors de la distribution des rôles, comme lorsque, au collège d’Harcourt, François Anfrye joue un personnage nommé Abner en 1715 dans Saül ou l’Ombre de Samüel et dans un Joas en 1716. Parfois, le passage d’un personnage à l’autre est l’occasion d’une variation sur un caractère, comme c’est le cas pour Pierre Legendre qui joue Achab en 1713 et incarne deux ans plus tard un autre roi païen, Achis, roi des Philistins, tout aussi puissant et violent qu’Achab, mais bien moins cruel. De même, Nicolas François Briquet qui, en 1715, joue Saül, le roi juif qui a irrité Dieu par un excès de clémence, incarne l’année suivante Joad, qui n’hésite pas à faire exécuter Achab au nom de la sainteté du temple de Dieu. La reconduction d’un type de rôle – voire de noms de protagonistes – d’une année sur l’autre conduit à intégrer les pièces scolaires dans un univers vétérotestamentaire cohérent quitte à lisser la spécificité de chaque œuvre. Si les avertissements en tête des programmes de représentation de Joas ne manquent parfois pas de rappeler – aux parents qui les lisent – l’origine racinienne de l’œuvre, comme Grenan ou plus tard l’auteur du spectacle donné au collège de Nanterre de 1757, d’autres logiques propres aux élèves semblent régulièrement ôter le texte à son xvii^e siècle natal.

Ainsi, le large éventail de recrutement mène très régulièrement à faire de ces spectacles une histoire de famille pour ces jeunes acteurs qui se trouvent à jouer entre frères. C’est d’ailleurs une des conséquences du rôle extraordinaire de Joas qui est le plus souvent incarné par le petit frère d’un des acteurs. Le cas le plus extrême est celui de la famille Le Gendre de Collandre dont les cousins jouent la pièce sur plusieurs générations : Pierre Le Gendre incarne Achab en 1713 au collège d’Harcourt tandis que René-Louis Maigremont de Collandre et Charles-Claude d’Alge de Collandre sont respectivement Joas et Zacharie dans le même collège en 1729. Cette réception conjointe implique alors sans doute une dimension affective particulière qui colore la pièce d’un autre sens.

Cette circulation du Joas de Grenan, doublée d’adaptations aux contextes précis des collèges, ne se limite en fait pas strictement aux établissements de l’université de Paris. Outre le collège de Vernon qui n’est pas rattaché à cette université, on compte aussi une représentation dans le collège des chanoines génovéfains de Nanterre en 1757, une à Nantes en 1760 et une autre à Lille en 1770. Ces représentations masculinisées nous fournissent des informations importantes sur l’influence de cette université avant même qu’elle ne travaille activement à diffuser ses idées sur tout le territoire en remettant son plan d’étude au Parlement de l’université de Paris en 1762. Mais survient 1764, une année cruciale pour la réception d’Athalie à l’école. Le roi, par une lettre patente, interdit le théâtre dans les collèges et acte ainsi nationalement le mouvement enclenché par les oratoriens au début du siècle37 : les spectacles se font plus rares et on leur préfère des exercices de rhétorique. De fait, seules deux représentations de la dernière tragédie de Racine sont attestées passée cette date ; et elles ont lieu hors du giron des collèges de l’université de Paris, à Lille en 1770, et à Draguignan quelques années plus tard.