L’expansion du théâtre d’éducation au xviiie siècle, notamment dans la seconde moitié du siècle1, exerce une forte influence sur la suite de la production chez les auteurs et les autrices, les éditeurs2 et les lecteurs. Succès et implantation induisent une attente, fondée sur des modèles, une littérature sérielle, « industrielle » selon Francis Marcoin3, à tel point que l’on peut se demander si le xixe siècle, dans son abondance, consacre ou défigure un genre dont la nouveauté avait été saluée.
Césarie Farrenc, née Gensollen (1802-1875), gagne à être lue dans ce contexte d’héritage et de publications contemporaines pour la jeunesse. Peu connue et rarement étudiée aujourd’hui, elle fut une enfant prodige, tournée vers le latin et la poésie4, élevée hors des conventions féminines par un père médecin. Après un mariage malheureux en 1819 avec un officier de cavalerie, elle quitte Marseille, s’installe en 1834 à Paris avec ses trois enfants. Elle revient à la littérature par nécessité matérielle, signe un grand nombre d’ouvrages édifiants, édités dans des collections et des maisons spécialisées et tient un salon à Paris. Elle est alors surtout célèbre pour ses nouvelles et ses romans aux titres incitatifs, largement réédités durant tout le siècle, mais également pour deux recueils de théâtre publiés en 1842, à Lille, chez L. Lefort : Petit théâtre pour les jeunes filles5 et Drames à l’usage des collèges et des pensionnats6.
Ces pièces (huit pour les filles et neuf pour les garçons) dévoilent des influences assumées, notamment celles du théâtre d’éducation du siècle précédent (comme dans la réécriture de L’Épée de Berquin7), dans la présentation dichotomique des personnages (présente chez Genlis et Berquin entre autres), l’ouverture aux groupes sociaux défavorisés (comme chez Genlis, Berquin et surtout Jauffret). Farrenc y exprime une « foi-résignation » selon Pierre Pierrard8, ce qui la différencie de ses prédécesseurs, mais l’inscrit pleinement dans la pensée éducative chrétienne de son siècle et dans la demande éditoriale à laquelle elle répond autant par conviction que par nécessité9.
Contexte et poids de la sérialité
Le théâtre scolaire religieux, précédemment illustré par les jésuites, les oratoriens, Saint-Cyr et d’autres congrégations, estompé par le départ des jésuites et la période révolutionnaire, opère un retour avec des auteurs comme Jean-Philippe-Auguste Lalanne (1795-1879), théologien, marianiste, directeur du collège Stanislas de Paris, auteur de La Passion du Christ10 et Cyrille11, mais aussi de poésies et d’ouvrages moraux largement réédités. La tradition est également portée par les femmes comme Lucie Coueffin, née Pigache (1805-1887), poétesse et autrice dramatique avec Agar, scènes dramatiques12 (déjà traité dans sa version enfantine par Genlis et Staël) et Repentir et miséricorde, ou le Retour du prodigue, « drame en 3 actes, dédié au pensionnat de l’Hôtel-Dieu de Bayeux, en collaboration avec Mme Élisa Le Cieux (de Sainte-Thaïs) religieuse à l’Hôtel-Dieu de Bayeux13 », qui s’inscrivent dans la tradition des pièces de Saint-Cyr avec les rôles, masculins et féminins, interprétés par les jeunes filles ou encore Débora, esquisse dramatique en 4 actes et en vers14.
Le théâtre scolaire non religieux connaît un fort développement avec Jean Macé (1815-1894), fondateur de la Ligue française de l’enseignement en 1866, journaliste, auteur dans les années 1850, comme l’indique la préface du Théâtre du petit château pour le pensionnat de jeunes filles tenu par Coralie Verenet à Blebenheim en Alsace15. Dans ces établissements, perdure la pratique d’une représentation lors de la distribution des prix, avec une pièce souvent écrite pour l’occasion, comme en témoigne, entre autres, Départ et retour, enfantillage en 2 époques, mêlé de couplets par Félix Berson, dans le pensionnat de M. Bonnaterre, à Villiers-le-Bel, représenté par les élèves, le 25 août 183516.
Comme au siècle passé, les profils d’autrices et d’auteurs sont diversifiés. Loin d’être rattachés à une fonction pédagogique, certains abordent occasionnellement le théâtre d’éducation au cours de leur carrière littéraire. Tel est le cas d’Emmanuel Théaulon (1787-1841), auteur de nombreuses pièces avec vaudevilles jouées sur les théâtres publics, mais aussi d’un « tableau de pensionnat en 1 acte », Les Couronnes, ou l’Esprit et le cœur17. Il en est de même pour Auguste Gay de La Tour de La Jonchère, principalement parolier, auteur d’un Théâtre de jeunes demoiselles avec Le Piano, comédie en deux actes, « représentée le 19 août 1843 […] par les élèves du pensionnat de Mme Mangin18 ». Les femmes, si présentes au xviiie siècle et au tournant du siècle (pensons à Campan et ses pièces de pensionnat), semblent moins nombreuses dans la décennie 1840 du théâtre de Farrenc. Citons toutefois dans les années 1850 la forte production multigenre de Céline Fallet (1820-1895), enseignante qui destine son théâtre aux institutions scolaires19 ; de Louise Lavermondie de Lortal avec deux recueils en 1854 et 185620 (les Récréations du château de Grenelle : théâtre nouveau composé pour les distributions de prix et les récréations littéraires dans les pensionnats de demoiselles21 et Les Fêtes du pensionnat de Floriny : drames spécialement destinés aux récréations littéraires des jeunes filles22) ; d’Adélaïde Manceau (1788-1854)23, institutrice et maîtresse de pension, autrice d’un grand nombre d’ouvrages pour la jeunesse dont un Théâtre des jeunes filles24 et d’un Nouveau théâtre de la jeunesse, scènes et dialogues pour les fêtes de pensionnats de jeunes filles avec couplets et musique25 ; ou encore de Mlle Girard, maîtresse de pension et autrice d’un Nouveau théâtre de la jeunesse26, suivi d’un Nouveau théâtre dédié à la jeunesse chrétienne27.
Les deux recueils théâtraux de Farrenc s’insèrent dans une abondante production narrative, caractérisée par la sérialité des titres (un ou deux prénoms assortis d’une visée édifiante28) en accord avec les collections éditoriales : Julie ou la Veillée de la cabane, avec trois autres nouvelles ; L’École du hameau, ou l’Élève du bon pasteur ; Malena, ou Bonheur dans la vertu ; Le Mariage de raison et le Mariage d’inclination ; André, ou Bonheur dans la piété ; Gustave et Eugène, ou Orgueil et humilité ; Michel et Bruno, ou les Fils du pieux marinier. En 1842, date de son théâtre, Farrenc publie Les Amis de collège, ou Vice et vertu ; Emma, ou la Petite Musicienne. Suivi [sic] de quelques historiettes intéressantes ; Le Petit Homme gris, ouvrage philosophique, religieux et moral. La production narrative reprend au même rythme dans les années 1843-1844 avec, entre autres titres, Charles, l’ouvrier vertueux, ou Bonheur dans le travail. Suivi de quelques histoires religieuses ; Émile le jeune tourneur, ou la Tendresse filiale, suivi d’Alfred et Gustave, ou les Deux Éducations ; Anecdotes sur saint François de Sales ; Fabien, ou le Petit Joueur de violon.
Le socle de valeurs est identique entre nouvelles et théâtre comme entre les pièces : vertu ou perfectibilité de l’enfant, primauté de la religion et de l’éducation à travers des figures idéalisées modélisantes. Une même morale s’applique à tous, enfants et adultes, quel que soit le groupe social.
Entre traditions et spécificités
Comme l’indiquent les titres des deux recueils, Farrenc opte pour le théâtre scolaire, avec une distribution genrée, filles et femmes / garçons et hommes29, sans travestis, avec parfois modification des rôles comme dans sa reprise de L’Épée de Berquin qui transforme Henriette, la sœur du héros, en un frère nommé Henri. Son théâtre se déroule dans un cadre réaliste, contemporain, fondé sur une morale religieuse (ce qui explique l’absence de références merveilleuses et de figures de l’Histoire Sainte, ainsi que la modernisation de L’Épée). La galerie de personnages comporte de jeunes héros et héroïnes, des fratries, des groupes d’enfants et d’adultes (parents, famille, personnel éducatif, domestiques). Deux types d’intrigues permettent aux groupes – une nécessité du théâtre scolaire – d’exister :
- la réception faite par un enfant, avec un « [g]rand nombre de jeunes filles » (p. 44) dans Une fête et « dix enfants invités » (p. 134) dans Charles ou l’Enfant jaloux ;
- une distribution des prix dans deux pièces symétriques : Henri ou le Jeune Instituteur autour d’un instituteur chrétien dans un village et Amélie ou la Jeune Institutrice avec un « Grand nombre de petites filles » (p. 8) qui s’expriment en chœur (« Bénies soient à jamais nos chères bienfaitrices ! », sc. 13, p. 41). Le volume masculin se termine par Le Prix de sagesse, une variation autour de cette cérémonie, avec une disputatio de onze élèves sur « le moyen le plus propre à décider les jeunes gens à bien faire » (p. 221).
Farrenc, forte de la tradition du théâtre d’éducation, de ses ouvrages antérieurs et de la production dramatique contemporaine, fait l’économie de paratextes explicitant son projet littéraire et éducatif. Comme dans les répertoires antérieurs et contemporains, la construction des personnages obéit à des lois simples, voire simplifiées. Farrenc oppose de manière manichéenne les héros au sein d’une fratrie ou d’un groupe : le bon et le méchant (Charles, L’Épée), le courageux et le paresseux (Henri et La Paresseuse), celui qui est aimé du parent et celui qui en est délaissé (Julien et le Mensonge reprend une intrigue développée par Marmontel dans le conte de La Mauvaise Mère30), le prétentieux et le modeste (Adolphe ou l’Arrogant puni avec un effet de duplication inversée puisqu’Édouard reconnaît avec joie en Pierre, paysan, un cousin), la charitable et la coquette sans-cœur (Junia ou la Jeune Fille charitable dans une reprise réaliste du schéma des Sœurs de Perrault). Les dichotomies sont plus nuancées dans les pièces féminines (dans Une fête, Laurence soutient la jeune fille pauvre contre ses invitées démultipliées en un groupe incarnant la morgue sociale, avant de se repentir). Les pièces peuvent opter pour une constellation vertueuse de personnages comme dans Amélie dont l’héroïne enclenche une série de bienfaits et restaure l’unité familiale entre sa mère, sa tante et ses cousines pauvres ou dans Martha ou la Jeune Fille reconnaissante, qui, avant d’être retrouvée par sa mère (sc. 11), est élevée par sa nourrice au sein d’une sororité affectueuse et dénuée de toute jalousie (sc. 9) ou encore dans Emma, ou Les Étrennes, qui montre dans un diptyque complémentaire deux mères et deux jeunes filles exemplaires, en réalité cousines comme si la voix du sang amplifiait la vertu et la charité.
Suivant l’exemple de Genlis, les adultes chez Farrenc sont majoritairement exemplaires, hormis quelques exceptions plus dans le sillage de Berquin ou Jauffret. Farrenc hasarde dans Julien un père aveuglé par un de ses enfants, qui moralise à tort, mais est dessillé par son jardinier, de même que deux éducateurs imparfaits, mais amendables dans Ernest ou le Repentir d’un bon cœur. Du côté féminin, Adèle ou l’Orgueil puni peint une mère et sa fille inconséquentes dans leur vie fastueuse et dans l’adoption éphémère d’une fillette envieuse qui abandonne sa pauvre mère. Dans la tradition rare du mauvais domestique soulignée par Genlis à propos de L’Enfant gâté31, Caroline met en scène une femme de chambre jalouse de l’héroïne qui ourdit avec la complicité d’autres petites ouvrières un vol, heureusement démonté dans une scène judiciaire exemplaire (II, sc. 18, p. 292-296).
Mais de manière générale, la répartition morale fait des enfants les héros de nombreux traits de bienfaisance et des adultes les figures d’autorité qui explicitent et dispensent les leçons, quel que soit leur rang social, avec une naïveté inhérente au bon pauvre (dans deux pièces symétriques, le paysan de Jean ou l’Orphelin reconnaissant et la nourrice de Martha ou la Jeune Fille reconnaissante), un relatif bon sens chez certains (les deux mères dans La Paresseuse) et une plus grande hauteur de vue chez les porte-parole plus éclairés (comme la grand-mère, la bienfaitrice et sa confidente dans Caroline ou la mère dans Une fête). Le principe directeur des modèles et des porte-parole est la foi religieuse, l’obéissance, l’espérance et la certitude du bien-fondé de leurs actions qu’il s’agisse de l’éducation chrétienne dispensée ou de la charité pratiquée par tous, notamment l’adoption d’enfants confiés ou recueillis à la suite de revers de fortune ou de disparitions romanesques des parents.
En dehors de ces revirements de situation et de fortune qui perturbent à peine l’équilibre des relations affectives entre personnages, la leçon morale à destination du public-lecteur, conformément à la tradition du théâtre d’éducation, est d’une absolue clarté. Le théâtre de Farrenc simplifie encore l’axiologie morale. Portraits moraux ou en action à travers des scènes exemplaires ou symétriquement opposées, récits initiaux ou intermédiaires, exempla, monologues, scènes de conversion avec l’ensemble des personnages selon l’esthétique du genre sérieux32, scènes de reconnaissance, envois moraux et prières à la fin des pièces permettent de délivrer une leçon immédiate, dénuée de toute ambiguïté.
Les topoï de la littérature édifiante sont repris : actes de charité, rencontres et visites de bienfaiteurs et bienfaitrices, étrennes, fêtes et réceptions, distributions des prix, épreuves diverses et scènes de reconnaissance familiale. Ainsi les exemples de charité pratiquée par les plus pauvres (comme dans Martha) s’inscrivent-ils dans la lignée des anecdotes vertueuses (du type de L’Aveugle de Spa de Genlis33), de La Morale en action et du futur Panthéon des bonnes gens34. Certaines influences sont plus nettes, comme celle de Berquin dans le tome masculin dont L’Épée est « modifiée, de manière à pouvoir être représentée sans inconvénient dans les pensionnats » (sc. 1, p. 149, n. 1). Outre la masculinisation de la distribution, Farrenc a opéré quelques coupes, tout en gardant le fond et le déroulement (sc. 5, 6 et 7 entre Auguste et Champagne, monologue d’Henri/Henriette et scène avec son père). Si le valet s’appelle encore Champagne, le père est désormais M. Ronval et non plus M. d’Orval. Auguste est toujours vaniteux, hypocrite et glouton, mais ses paroles aristocratiques et anti-bourgeoises, qui ne pouvaient convenir au public destinataire, ont été atténuées. Les « petits bourgeois » de Berquin sont devenus « ces messieurs » (sc. 3, p. 152). La scène 2 entre le père et le garçonnet lors de la remise de l’épée (que Farrenc ne justifie pas dans ce contexte bourgeois, pourtant moins approprié), porte sur les « bonnes manières envers [ses] camarades et [ses] inférieurs » (sc. 2, p. 151) et non sur la noblesse sociale et morale. Les scènes entre Auguste et ses invités, qui ont gardé leurs patronymes (Renaud aîné et cadet, Dupré aîné et cadet), se déroulent de manière sensiblement identique. Auguste garde la tête couverte, fait durer le suspens sur son cadeau (bonbons, argent ou « quelque chose que [lui] seul [a] le droit de porter », sc. 8, p. 161). Comme chez Berquin, il revient à la scène 9 avec l’épée modifiée par le père et dégaine une plume de dindon (sc. 10, p. 164-166). Cette scène, plus longue chez Farrenc, regroupe les scènes 12 et 13 de Berquin avec les échanges moqueurs des enfants et l’intervention du père qui, conformément au topos de la surveillance parentale, a tout entendu. Auguste devra porter toute la journée son épée de plume tandis que chez Berquin, Renaud l’aîné se voyait doter d’une véritable épée, preuve de sa noblesse d’âme.
L’influence de Berquin et de son Petit joueur de violon35 est également sensible dans le motif de la réception et de la mauvaise conduite d’un enfant vis-à-vis de ses invités (comme Charles, dans la pièce éponyme, qui gâche la fête d’anniversaire de son frère Félix). Plusieurs pièces masculines centrées autour d’enfants, plus dissipés que méchants, pourraient avoir été inspirées par Un bon cœur fait pardonner bien des étourderies36 de Berquin, issu de Ein gutes Herz macht manchen Felher gut de Christian-Felix Weisse. Cette trame irrigue uniquement des pièces masculines de Farrenc comme Ernest et Bastien ou l’Enfant dissipé, qui montrent deux garçonnets désobéissants, le premier à cause d’un grand-père trop faible et d’un oncle militaire abrupt et le second sous l’influence passagère de mauvais sujets. Inversement, les filles sont souvent montrées parfaites, rarement mauvaises, mais dès lors violemment sanctionnées comme dans Adèle.
Peinture sociale et option religieuse
Alors que le théâtre d’éducation de la seconde moitié du xviiie siècle réservait l’expression de la religion aux pièces sacrées et optait pour une morale largement laïcisée dans les autres, que ce soit chez Genlis, Berquin ou Campan, Farrenc associe sa peinture sociale avec effets de réel à une composante religieuse catholique explicite, partagée et exaltée par tous ses personnages.
Dans la voie ouverte sous l’influence diffuse du drame bourgeois par Genlis avec son tome destiné aux classes laborieuses37, par Jauffret et Berquin dans une moindre mesure, Farrenc met en scène des personnages nobles et bourgeois et des groupes sociaux vulnérables : ouvriers, artisans et pauvres. Son panorama social est vaste : paysans dans Jean, ouvrières en chambre (Caroline, Adèle), élèves d’un collège anglais (Adolphe), enfants paysans ou villageois (Henri, Charles, Bastien). Ces groupes sociaux se côtoient dans le cadre d’intrigues variées, plus ou moins originales : relations entre maître, domestique et ouvrières (Caroline), vie de village avec propriétaire et jardinier (Julien), agriculteurs, instituteur de village (Henri), enfants batailleurs dénués d’éducation (Bastien et Charles), vie dans un hôtel particulier de la portière à la mansarde en passant par un appartement riche (Adèle), et bien sûr gestes charitables selon la tradition établie de la littérature d’édification et d’éducation38. La charité engendre une leçon, sinon une réflexion religieuse et sociale. Le pauvre doit attendre en ayant confiance en la Providence (en témoignent le long monologue et l’envoi final de la grand-mère qui encadrent Caroline). Le riche ne doit pas humilier (la mère pauvre privée de sa fille par la mère riche refuse l’argent dans Adèle), ni imposer son aide (Jean). Il doit vérifier attentivement la moralité de celui qu’il aide (Caroline expose le débat d’une bienfaitrice qui a été abusée, mais sait toutefois résister aux conseils de méfiance de sa domestique).
À ces relations de charité, de travail et de voisinage, Farrenc ajoute de nombreuses intrigues complexes de familles séparées par divers événements et d’enfants placés chez des grands-parents ou des nourrices. Les circonstances des séparations et des revers de fortune sont multiples : parent spoliateur profitant de la campagne de Russie pour faire croire à la mort du père et chasser la mère avec son enfant (Jean), banqueroute et mort du père (Adèle), brouille familiale (qui constitue l’intrigue d’Amélie), naufrage et retard des lettres (Caroline). Les péripéties varient d’une pièce à l’autre : arrivée inopinée du parent (père enrichi dans Jean), reconnaissance à travers des objets comme le gobelet d’argent chiffré dans Jean ou une robe dans Amélie, éducation et distinction jugées anormales dans Caroline, mais aussi voix du sang qui s’exprime dès la première rencontre entre l’enfant et son parent (« Jean : Mon cœur me le disait ; je vous aimais tant déjà », Jean, sc. 6, p. 25), conversation, émotion subite, parfois indiscrétion du voisinage (Martha).
La restauration des liens familiaux est immédiate et s’accompagne toujours d’une réflexion glorifiant l’adoptant et son geste d’inclusion dans la famille ainsi reconstituée (« Nous ne formerons désormais qu’une seule et même famille » (Martha, sc. 12, p. 106), dit la mère dans la dernière scène de Martha). Dans Jean ou l’Orphelin reconnaissant, au titre et au déroulement exemplaires de cette mini-série, l’enfant s’écrie : « Oh, je ne voudrais pas le bonheur, si mon second père n’en avait [pas] sa part » (sc. 6, p. 28). Et tous deux de partir dans le château du père, un riche général, en laissant la chaumière sur laquelle sera inscrit « un bienfait n’est jamais perdu » (ibid.), un énoncé déjà cité dans la première scène et qui fonctionne au final comme le mot d’un proverbe dramatique. La résolution de ces intrigues permet des dénouements heureux qui récompensent l’enfant vertueux et le pauvre charitable. Dans Une fête, Laurence Delmont aime Eugénie, une petite ouvrière orpheline recueillie par une ouvrière, Mme Ricord, qui raconte à Mme Delmont l’histoire familiale de sa protégée, mais surtout explique qu’Eugénie a donné tout l’argent de son travail à un « pauvre vieillard infirme, père de six enfants en bas-âge » (sc. 8, p. 68) pour lui éviter la saisie. Ces actes charitables en cascade illustrent la bonté des pauvres, font admirer l’ouvrière et la jeune fille par le groupe, avant un retournement qui voit Eugénie instituée « légataire universelle » d’une riche tante défunte (sc. 9, p. 72).
Cependant ces récits de grande misère, faits d’enchaînements de revers et d’injustices (par exemple longuement dépeints par Élise à Emma dans Les Étrennes), ne débouchent jamais sur un discours social ou politique. Ils sont entièrement tournés vers une exploitation religieuse et catholique. La glorification de la soumission heureuse aux coups du sort (avec ses dérives aujourd’hui difficilement lisibles comme l’éloge par le père de la pauvreté heureuse dans Jean, sc. 6, p. 22-23) s’appuie sur une confiance absolue dans la Providence divine, comme l’expose le vieillard adoptant :
Dieu viendra à notre secours, pensai-je ; Dieu ne souffrira pas que la vieillesse et l’enfance, les deux âges de la vie qui ont le plus besoin d’appui restent sans secours ; Dieu nous en enverra puisque les hommes nous en refusent. (sc. 1, p. 10)
En revanche, toute tentative volontaire pour s’élever socialement et renier sa famille est vouée à l’échec et réprimée. Deux pièces symétriques, signe de l’importance dévolue à la leçon, le montrent avec éclat et violence. Adolphe, dans la pièce éponyme, enfant dans un collège anglais huppé, s’enlise dans un flot de mensonges ridicules pouvant être perçus comme un lointain héritage du Menteur de Corneille39, mais son refus de reconnaître sa famille, oncle et petit frère colporteurs, précipite sa chute morale et sociale puisque le duc qui l’entretenait au collège meurt et que les héritiers cessent de le prendre en charge. À lui désormais de devenir colporteur ! Il en est de même pour Adèle, qui abandonne sa mère pour une vie plus facile et la fait mourir de chagrin. Rejetée par la famille riche soudainement ruinée par un procès en héritage, elle ne doit sa survie qu’à la portière : « j’ai pitié de vous ; en considération de celle à qui vous devez le jour, venez, vous tirerez le cordon de la porte. […] Justice de Dieu, vous ne vous faites pas attendre ! » (Adèle, sc. 20, p. 246).
Sinon, les dénouements concilient optimisme social et moral (M. de Rosamont propose à Henri dans la pièce éponyme de devenir précepteur de ses deux fils, et devant son refus d’abandonner ses élèves, promet de trouver une solution). Les références explicites à la foi et aux pratiques religieuses abondent : vocabulaire religieux (par exemple dans le récit de la mort de la mère de Jean dans la pièce éponyme, Jean, sc. 1, p. 9-10), bénédictions comme à la fin de Julien :
Que le seigneur vous bénisse, mes enfants, qu’il resserre de plus en plus les nœuds sacrés qui vous unissent et qu’il reçoive ma vive reconnaissance pour une consolation si grande et si prompte, dans un malheur qui me semblait irréparable ! (sc. 10, p. 82),
évocations de prières à l’église, à la maison et à l’école, actions de grâce lorsque les familles sont recomposées, prières devant la mort de la figure tutélaire (« Dieu, qui lit au fond des cœurs sait bien que je t’aime […] Mon père ! au nom du Ciel, où est mon père ! », Ernest, sc. 11, p. 53 et p. 56), prière pour « distinguer l’innocent du coupable » (la bienfaitrice dans Caroline, II, sc. 15, p. 287), imploration finale dans La Paresseuse (« À part : Seigneur, Seigneur, venez-nous en aide pour nous ramener cette brebis égarée », sc. 11, p. 207) ou envoi à la fin des pièces (dernière réplique de Mme Delmont et agenouillement général à la fin d’Une fête, sc. 9, p. 73-74). Dans Henri, l’école dirigée par le jeune homme a été créée par le curé et son enseignement est ainsi défini :
Que d’enfants oisifs se perdraient si Henri ne les retenait près de lui, s’il ne leur enseignait chaque jour, et par ses exemples et par ses paroles, l’amour de Dieu, du travail, si enfin il ne leur communiquait ses connaissances (sc. 1, p. 87).
Instituteur religieux, Henri rend grâce au « digne pasteur, le guide, le bienfaiteur de [sa] jeunesse, le bienfaiteur de ce hameau » (sc. 2, p. 89) et prie pour son frère et ses élèves « avec émotion et joignant les mains » (ibid., p. 90). Cette même hiérarchie des valeurs est à l’œuvre dans Amélie, qui guide les « jeunes cœurs vers l’amour de Dieu et l’amour du travail » (sc. 12, p. 34) et La Paresseuse fait référence aux « bonnes sœurs de la Doctrine chrétienne » (sc. 3, p. 183).
Les personnages de Farrenc vivent dans une relation verticale dirigée vers un Dieu omniscient (Charles, « sent que Dieu l’a puni et n’aspire plus qu’au bonheur de […] demander pardon [à son frère vertueux] et de le serrer contre son cœur », Charles, sc. 8, p. 145). M. Malbelle, l’instituteur de Bastien, résume cette posture de foi : « Faire le bien quand on le peut, c’est une douce satisfaction pour soi ; la véritable récompense est là-haut », Bastien, sc. 12, p. 132. La disputatio du Prix de sagesse dans laquelle les garçons rivalisent d’arguments, du plus trivial au plus noble, décerne, sans surprise, le prix au dernier orateur qui exprime sa foi :
Efforçons-nous donc de plaire à ce bon Père, travaillons en vue de sa gloire ; offrons-lui nos prix et nos couronnes ; un jour aussi, il nous recevra dans ses bras comme une tendre mère, et il posera sur nos fronts une couronne immortelle (p. 258).
Le succès de Farrenc en son temps s’explique par son aisance à honorer la commande esthétique et morale d’une littérature sérielle, entre influences assumées et univers propre. La conformité aux valeurs et l’acceptation du sort comme de la hiérarchie sociale vont de pair. Les heurts ou les espoirs sont éludés ou réprimés, comme l’exprime cette jeune fille vertueuse qui aspirerait à être peintre et y renonce par conscience de son « indigence » et par adhésion sociale et morale (« Oh ! jamais, jamais, je suis ouvrière ; je suis contente de mon état, c’était une folie […] être utile à sa mère, n’est-ce pas prendre sa place dans la société », La Paresseuse, sc. 3, p. 185-186).
La charité, qui régule société et morale, alliée à une reconnaissance, peut seule réassigner au pauvre son groupe social initial (comme dans Caroline, où l’héroïne, après avoir échappé à un naufrage, retrouve son nom et une protectrice).
Les genres choisis de l’historiette et du théâtre d’éducation, comme leur conformisme social et religieux expliquent la difficulté à relire Farrenc aujourd’hui. Pourtant, certains points interrogent comme le goût pour les intrigues familiales romanesques, leurs sources et leurs liens avec le théâtre public de l’autrice40 ou le décalage avec certaines pages autobiographiques de Je me souviens ! 41 dénonçant la servitude féminine et conjugale.
