La pièce de théâtre Ariane (Ариадна) est une réécriture de la légende de Thésée. Elle expose l’art poétique de Marina Tsvetaeva à un moment clé de son évolution créatrice. Nous verrons comment la poétesse actualise le mythe en travaillant le matériau psychique pour configurer son expérience personnelle des passions. Puis, nous montrerons comment elle utilise le symbole du labyrinthe pour élaborer une architecture poétique, qui se caractérise par la combinaison des genres et le dynamisme des formes. Au terme de cette plongée dans l’inconscient collectif de la culture européenne, Tsvetaeva fait apparaître un archétype du féminin. C’est ce que nous tenterons de mettre en évidence.

Genèse d’un grand poème, entre le mythe antique et la tragédie classique

Marina Tsvetaeva compose la pièce dans une période incertaine de sa vie, le début d’un exil de dix-sept ans. Le 11 mai 1922, elle a quitté la Russie avec sa fille Ariane, ayant appris que son époux avait survécu à la guerre civile et avait été évacué avec les restes de l’Armée blanche sur l’île de Gallipoli. Arrivée à Berlin le 15 mai, elle y retrouve Serge Efron le 7 juin. Le 1^er août, la famille s’installe en Tchécoslovaquie, en banlieue de Prague, avant d’émigrer à Paris trois ans plus tard, le 1^er novembre 1925. Lorsqu’elle arrive en Europe, Tsvetaeva est une poétesse reconnue en Russie, l’une des plus brillantes de sa génération avec Anna Akhmatova. Au début des années 1920, elle explore la forme du grand poème au croisement des genres narratif, folklorique et dramaturgique. Ces expérimentations se ramifient en trois branches : le grand poème lyrique, le poème-conte et la petite tragédie.

Après les années de révolution et de chaos pendant lesquelles elle a lutté pour rester en vie malgré la mort de sa fille cadette, Marina Tsvetaeva est traversée par un profond désarroi. Elle entre dans un dialogue épistolaire avec le poète Boris Pasternak en mai 1922. Ce dernier a été emporté par le souffle de sa poésie1. Dans le même temps, elle entretient une correspondance amoureuse avec l’éditeur Abraham Vichniak2 puis avec le critique Alexandre Bacherak pendant l’été 1923, ce qui donne lieu à un « compte rendu de maladie ». En août 1923, elle rencontre Konstantin Rodzevitch pour qui elle éprouve une passion dévorante. Il y a une gradation dans l’intensité de ces liaisons tourmentées qui alimentent sa création poétique, « cette fosse commune de toutes mes sublimations3 ». Son mari désemparé emploie le terme de combustible dans une lettre au poète Maximilien Volochine :

Marina est une créature de passions. Maintenant beaucoup plus qu’auparavant. Qu’avant mon départ. Se jeter la tête la première dans l’ouragan est devenu pour elle une nécessité, l’air de la vie. Celui qui aujourd’hui est la cause qui déchaîne l’ouragan n’a pas d’importance. […] Aujourd’hui, c’est le désespoir, demain l’enthousiasme, l’amour, et à nouveau – se précipiter – âme et corps : puis, le jour suivant, c’est encore le désespoir. […] C’est comme un énorme poêle qui pour fonctionner a besoin de bois, toujours plus de bois. Les cendres sont jetées et, après coup, la qualité du bois n’a que peu d’importance. Tant que le tirage est bon, tout se transforme en flamme. Quand le bois est mauvais, il brûle plus vite, quand il est bon, cela dure plus longtemps4.

La consumation amoureuse entretient le feu de l’inspiration. Sous son empire, la poétesse compose deux œuvres lyriques qui marquent un tournant dans son itinéraire : « Le poème de la montagne » (« Поэма горы ») et « Le poème de la fin » (« Поэма конца »).

C’est dans ces circonstances que Tsvetaeva s’intéresse à la mythologie antique. Ariane est le premier volet d’une trilogie inachevée, intitulée La Colère d’Aphrodite (Гнев Афродиты). Sa conception remonte au mois d’octobre 1923. Elle est finalisée un an plus tard, en octobre 1924, et publiée en 1927, dans le deuxième numéro de la revue Verstes5 à Paris, sous le titre Thésée (Тезей). De septembre 1926 à août 1927, Tsvetaeva est occupée à la rédaction de Phèdre (Федра), qui paraît en 1928 à Paris, dans les Annales contemporaines6, n^o 36-37. La troisième pièce, Hélène (Елена), reste à l’état de projet. Les causes de cet abandon semblent liées à l’impossibilité de s’identifier au personnage et à un problème de continuité chronologique : « Au début d’Hélène dans le monologue il faut absolument combler ces vingt ans depuis la mort de Phèdre7 ». L’abondance des matériaux préparatoires rend possible la reconstitution de la genèse d’Ariane. Les plans, les ébauches et les variantes sont dispersés dans les carnets de notes, les cahiers de brouillon et les cahiers récapitulatifs8. La correspondance fournit des indications de première main.

Que cherche Tsvetaeva dans la légende ? Nous en rappelons brièvement le contenu afin de comprendre son attrait. Égée, roi d’Athènes, doit payer un tribut à Minos, dont il a tué le fils, Androgée. Il sacrifie à intervalles réguliers sept jeunes filles et sept jeunes hommes qui sont dévorés par le Minotaure. Thésée se rend à Knossos contre la volonté de son père. Avec l’aide d’Ariane, la fille de Minos, qui lui remet une épée et un fil, il tue le monstre et parvient à s’extraire du labyrinthe. La jeune femme accepte de le suivre par amour, mais sur le chemin du retour, Bacchus convainc Thésée de la lui céder. Ce dernier l’abandonne endormie sur l’île de Naxos, provoquant le courroux d’Aphrodite. Inconsolable, il oublie de lever les voiles blanches, signe qu’il revient vivant. Égée croyant que son fils est mort se jette dans l’océan. Le mythe est mentionné dans la Théogonie d’Hésiode et dans la tragédie Hippolyte d’Euripide. Le périple de Thésée est relaté à plusieurs endroits des Métamorphoses d’Ovide. Tsvetaeva a mené un véritable travail d’exégèse, elle connaissait les sources antiques. Elle a bénéficié de l’érudition de son père, théologien et fondateur du Musée des Beaux-Arts de Moscou. Elle rédige plusieurs résumés de la légende avec de légers remaniements pour éclaircir sa signification, ouvrir de nouvelles pistes d’interprétation. Elle cherche à élucider les faits et gestes des personnages, les mobiles de leurs actions.

Parallèlement à cette approche savante, sa vie amoureuse lui sert de matériau expérimental. À travers la figure d’Ariane, Tsvetaeva affronte ses propres émotions et tente de comprendre le séisme intérieur qui l’aliène. Sa souffrance doit trouver un exutoire. Dans les brouillons, des fragments bruts, écrits en abrégé, révèlent la catastrophe amoureuse qui se trame avec Konstantin Rodzevitch :

Rentrée, je suis restée allongée par terre, comme morte. Je ne suis pas coupable envers vous (je ne vous connaissais pas), c’est envers l’amour que je suis coupable, j’étais prête à prier, j’avais la foi du désespoir. Seigneur, accomplis un miracle, fais que je croie en toi (en l’amour). Car si Dieu est un, l’amour est un, car, si Dieu existe, l’amour existe. Ensuite, j’ai eu cette pensée : la mort. Ce fut un immense soulagement, le seul possible en ce moment. La mort et un pont. À cette heure-là9.

Elle élabore une forme à la mesure de ces multiples paroxysmes. Gardant la trame du grand poème, elle applique les préceptes de la tragédie. La catharsis ou purgation des passions amplifie l’intonation dramatique de sa voix lyrique qui prend une dimension chorale. Tandis que la complexité du mythe et l’espace du labyrinthe la médiatisent en passant par l’hybridation des formes et des genres, le tissage des allusions et des références savantes. Il existe une tension productive entre ces deux tendances.

L’immortel féminin

Tsvetaeva opère un basculement du monde masculin au monde féminin. Elle évoque la figure de Thésée à travers trois femmes : « Ariadna, la jeunesse de Thésée, 18 ans ; Phèdre, la maturité de Thésée, 40 ans (elle en a environ 30, Hippolyte comme le premier Thésée en a 18 ; Hélène, la vieillesse de Thésée, 60 ans (elle en a 7 selon le mythe. Il faut qu’elle en ait 1210) ». Chacune apparaît à l’âge où elle rencontre le héros. Phèdre est une femme mûre, Ariane une jeune fille.

L’histoire de Thésée s’inscrit dans un affrontement entre deux royaumes, Athènes et l’île de Crète. La mort d’Androgée, le fils de Minos tué par Égée le père de Thésée, a déclenché les hostilités :

Грянул войной Крит. Страшны беды и многи : знобы, зуды, засуху, зной, ниспослали мстящие боги.
La guerre a éclaté, la Crète a sévi. Que de désastres ! Gale, fièvre, sécheresse ont été La vengeance des dieux et des astres [I, 2311].

Le châtiment est inévitable :

Андрогей, радость богов, жертвы ждет, кровью не сытый. 
Dans sa soif de sang inextinguible Les dieux aiment Androgée, persistant [I, 2312].

Тезей	Thésée
Но меж мной и тобою – кровь	Or, il y a entre nous deux la mort
Андрогеева !	D’Androgée !
Минос (растерянно)	Minos (perdu)
Кровь, но где же ?	Mais la mort, où est-elle ?
Тезей	Thésée
Двух враждующих побережий	Dans ces flots de sanglantes querelles
Башни !	Entre nous ! [II, 79a]
a. « Thésée. Mais entre toi et moi, il y a le sang D’Androgée ! / Minos (perplexe). Le sang, mais où est-il ? / Thésée. Ce sont les tours des deux rivages en guerre ! »

Dans la société guerrière, l’exploit est glorifié, l’honneur est la valeur suprême. Le sacrifice de Thésée sublime l’exacerbation de la violence. Les femmes en sont les causes et les victimes. Les dieux y prennent une part active.

Запаздывают	Créent du désordre
Боги ввязываются	Un dieu vient tordre
В игру [I, 41a].	Votre destin
a. « Là où tardent / Les commandements, / Les dieux s’engagent / Dans le jeu. »

Face à la loi des hommes, Tsvetaeva observe la fureur des passions au prisme du féminin. L’amour bafoué se transforme en haine. Il attise les relations conflictuelles entre les humains, exacerbe les luttes entre les dieux. Ariane aime Thésée, Thésée aime Ariane, mais l’abandonne. Phèdre aime Hippolyte, Hippolyte pourrait l’aimer, mais il la hait, car elle a pris la place de sa mère Antiope. La haine brise leur destin. L’influence de la tragédie racinienne est prégnante.

Haine d’Hippolyte envers Phèdre : haine de la mère envers les hommes : haine du fils envers les femmes 2) haine envers cette sœur-là, ARIANE, à cause de laquelle Hippolyte13 abandonnée a tant souffert (NB ! pourquoi souffrait-elle alors qu’elle détestait Thésée ? Ou elle l’aimait ? haine envers cette sœur-là, à cause de laquelle (vengeance de la déesse sur Thésée), Hippolyte est morte. Le mot d’Ariane : sois fidèle !) Haine envers celle qui remplace la mère. Mort de Phèdre et d’Hippolyte. Inhumées dans une même tombe14.

La jalousie féminine provoque le désir de vengeance. Aphrodite, déesse de l’amour et de la beauté, amplifie ses ravages, en frappant Thésée à trois reprises : lorsque les Amazones tuent son épouse Antiope, l’une des leurs et la mère d’Hippolyte ; lorsque Thésée épouse la sœur d’Ariane, Phèdre, qui s’éprend de son beau-fils ; lorsqu’il enlève Hélène puis descend aux enfers pour arracher Perséphone à Pluton. Son royaume est détruit tandis qu’il est retenu prisonnier. À la fin de la pièce, il reconnaît la malédiction qui fait de lui un parricide :

Узнаю тебя, Афродита !
Je reconnais ton courroux, Aphrodite ! [V, 19915]

L’amour contrarié se dégrade en une alliance contre nature. Il génère une parenté maudite. Zeus se métamorphose en taureau pour séduire Europe qui donne naissance à Minos. Ce dernier épouse Pasiphaé, la fille du soleil, qui s’accouple avec un taureau blanc que Minos a refusé de sacrifier à Poséidon. Leur union monstrueuse engendre le Minotaure. Ariane est la fille de Minos et de Pasiphaé, la sœur de Phèdre et d’Androgée, la demi-sœur de l’animal qui symbolise la force obscure du refoulé. Tsvetaeva propose une relecture du mythe qui fait écho aux découvertes récentes de la psychanalyse.

Le sujet pour Tsvetaeva n’est que le prétexte à un voyage dans le labyrinthe des passions humaines. Et c’est pourquoi les carnets de brouillon de Thésée ne sont rien d’autre que des fragments de prose psychologique16.

Tsvetaeva déplace le centre de gravité de Thésée vers Ariane. La figure auxiliaire devient centrale. Elle détient les clés du dénouement. Elle a le pouvoir de sauver le héros. Avec son aide, ce dernier délivre Athènes de la malédiction et accède au trône. Tandis qu’il régule la violence sociale et politique, elle use des lois de l’attraction pour infléchir le cours de la guerre.

Thésée renonce-t-il à Ariane sur ordre des dieux ou cède-t-il à son tempérament volage ? C’est Aphrodite qui fait s’éprendre la jeune fille au premier regard de l’ennemi de son père. La tragédie résulte d’une contradiction inhérente entre le monde terrestre et le monde céleste : « la justification du héros dans l’un signifie sa condamnation dans l’autre17 ». Dans les brouillons, Tsvetaeva revient longuement sur l’instant décisif où Thésée sortant du labyrinthe supplie Ariane de le suivre. Celle-ci refuse par trois fois avant de céder. L’acceptation différée souligne l’impasse de la situation. Dans le monde de Tsvetaeva, le couple paradoxal amour-non-amour actionne les ressorts de la fatalité :

Je ne t’ai pas conduit hors du labyrinthe pour t’entraîner dans un autre. Je ne t’ai pas guidé vers la sortie avec un fil pour te prendre dans mes filets. […] À travers moi, un jour tu perdras tout. – Si je ne t’ai pas perdue, je n’ai rien perdu, en te perdant, je n’ai plus rien à perdre18.

Je te fais sortir d’un labyrinthe pour te faire entrer dans un autre. Il n’est pas trop tard pour toi de me perdre. En me perdant maintenant, tu ne perdras rien, sauf de penser à moi. En me perdant plus tard, ce n’est pas seulement moi que tu perdras, mais tout ce qui fut et sera un jour à toi. – Je n’ai rien à perdre, à part toi. Allons. Elle refuse une deuxième fois. En t’aimant, je ferai ton malheur. […] Tu ne m’aimes pas ? Je t’aime. Tu ne m’aimes pas ! […] Thésée, refuse ! Thésée, je t’aime19 !

Maintenant il n’y a que moi que tu perds, plus tard tu perdras tout ce que tu avais et auras. Il n’est pas trop tard pour me perdre. Maintenant, c’est ta dernière chance de me perdre. Thésée, refuse ! Pour la troisième et dernière fois20…

Les femmes puissantes qui personnifient l’instance lyrique de Tsvetaeva aiment la mort. Ariane par contraste avec Phèdre incarne un féminin rayonnant qui préfère la vie. Légère et transparente, elle est sans mémoire. La pelote, don d’Aphrodite pour ses fiançailles, est associée à l’enfance, l’âge heureux de l’insouciance :

Выше, выше ! Пробивши кровлю	Va plus haut ! Va percer les tuiles
К олимпийцам, в лепнэю синь !	Monte jusqu’aux célestes lambris !
Мой клубок золотой и ровный,	Ma pelote d’or, douce et docile,
Дар прекраснейшей из богинь !	Est un don de déesse sans prix ! (I, 63a)
a. « Plus haut, plus haut ! / Ayant percé le toit / Vers les Olympiens, dans le bleu lumineux ! / Ma pelote d’or et lisse, / Le don de la plus belle des déesses ! »

Cette pelote symbolise le jeu et l’envol. Elle rebondit comme un ballon :

Ударами быстрых рук	Je jetais au plafond
Мяч испытывала проворный. [I, 67a]	Ma pelote avec mes mains rapides
a. « En frappant de mes mains agiles, / Je mettais à l’épreuve la balle rapide. »

Elle est aussi la clé du labyrinthe :

В нем великие силы скрыты	Elle cache des forces inédites
Нить устойчива и светла. [I, 63a]	Son fil d’or est solide et brillant
a. « En elle sont cachées de grandes forces, / Le fil est solide et clair. »

Elle trace un mouvement perpétuel :

Игры – призрак, и радость – звук. Чем ? [II, 67a]	Jeu – flou songe, joie – juste un son. Avec quoi ?
a. « Les jeux sont un fantôme, et la joie un son. Comment ? »

Ariane est celle qui lie, délie et relie. Elle fraye un chemin lumineux dans l’obscurité du mythe.

Мяч подбрасывала упругий,	Je jouais avec cette pelote
Чтобы радости мне принес !	Pour trouver un petit réjouissement !
Нет у девушки долгих слез !	Nulle jeune fille ne pleure longtemps !
Вечно плакать – и слез не хватит !	Car les larmes sont si éphémères ! [II, 67a]
a. « Je lançais la balle rebondissante, / Pour m’apporter de la joie ! / Une jeune fille ne pleure pas longtemps ! / Pas assez de larmes pour pleurer éternellement ! »

Son nom signifie la plus pure, l’intouchée et l’intouchable, parce qu’elle est plus proche de la nature des dieux que de celle des hommes. Pour accéder à l’immortalité, elle doit épouser Bacchus, le dieu de l’ivresse et des mystères orphiques. La pièce retrace l’apothéose d’Ariane. C’est parce qu’elle est vouée à l’éphémère qu’elle échappe à la mort et s’élève au rang de déesse. Elle est appelée à devenir immortelle pour célébrer la volupté et la fugacité :

У моей Ариадны	Connaîtra mon Ariane
Будут новые чувства.	De nouvelles tendresses
Новый облик, и новый	Nouveaux tendres délires
Взгляд, и новая поступь…	Dont l’ardeur est nouvelle.
[…]
Новый образ, и новый	Sa nouvelle existence
Взгляд, и новая суть…	Cache un nouvel élan…
[…]
Дабы разницу знала	Pour sentir le contraste
Между небом и дном.	Entre ciel et terre. [IV, 155-157a]
a. « Mon Ariane / Éprouvera de nouveaux sentiments. / Elle aura un nouveau visage, un nouveau / Regard, et une nouvelle démarche... / [...] / Une nouvelle forme, un nouveau / Regard, et une nouvelle essence... / [...] / Afin qu’elle connaisse la différence / Entre le ciel et la terre. »

Le destin d’Ariane suggère le triomphe de l’amour sur la fatalité. C’est le nom que Tsvetaeva a donné à sa fille aînée, née en 1912 et morte en 1975, l’unique survivante de la famille qui sera la gardienne de son œuvre posthume. C’est aussi celui de l’héroïne par laquelle elle ressuscite un archétype de la femme européenne, un immortel féminin.

Le poème labyrinthe

Tsvetaeva s’inspire de l’architecture archaïque du labyrinthe pour modéliser le cadre spatial de sa pièce. Les cinq tableaux s’emboîtent l’un dans l’autre et composent une structure géométrique en abyme. Ils marquent les étapes qui déclenchent une action sans retour vers le dénouement fatal. Chaque lieu est le théâtre d’un dilemme où le sort des humains est engagé par la volonté des dieux. Sur la place du palais à Athènes, Thésée désobéit à son père pour se confronter au Minotaure. Chez Minos dans la salle du trône en Crète, Ariane tombe amoureuse de l’ennemi juré de son père. À la sortie du labyrinthe, Thésée vainqueur enlève la jeune fille. Sur un rocher de l’île de Naxos, il l’abandonne, car c’est à Bacchus qu’elle est destinée. Dans le port d’Athènes, il oublie de hisser la voile blanche et apprend que son père s’est jeté dans la mer. Cinq strates se cristallisent en une seule vision poétique.

La numérologie encode la structure temporelle. Dans le premier acte, quatorze jeunes gens relaient une lamentation rythmée par le chiffre sept autour d’une fontaine :

Семь утренних звéзд	Sept astres si purs
Семь доблестных львят	Sept lionceaux vaillants
Семь звезд угаснет	Sept astres s’éteignent
Семь роз опадет	Sept roses flétries
Семь струн у лиры	Sept cordes à la lyre
Нас тоже семь.	Nous sommes sept aussi ! [I, 19].

La chronologie des événements s’aligne sur ce macabre décompte et se grave dans la mémoire de la ville :

Трижды восемь весен тому	J’ai vu il y a trois fois huit printemps,
Вспять – день в день – Андрогей, критский Гость	Androgée le crétois, cette idole [I, 21a].
a. « Sept étoiles du matin, / Sept vaillants lionceaux, / Sept étoiles s’éteindront, / Sept roses faneront, / Sept cordes à la lyre / Nous sommes sept aussi. / Trois fois huit printemps / Passés, jour pour jour / Androgée, l’hôte Crétois ».

Le calendrier instaure le sacrifice sanglant et dicte sa fréquence :

В третий раз нынче корабль	C’est la troisième fois que, chargé
Выплывает. В каждые восемь	Le navire part, tous les huit ans
Весен – раз [I, 25a].
a. « Aujourd’hui pour la troisième fois le navire / Repart. Tous les huit printemps / une fois. »

Le chiffre sept régit le sort des individus et le destin collectif. Ainsi s’ébauche une concordance visuelle, spatiale et numérale dans la pièce de Tsvetaeva.

L’harmonie musicale fondée sur l’alternance de la lyre, du chœur et de la transe produit une amplification sonore et rythmique. Le porteur d’eau, le messager, le prêtre et le devin accompagnent le cortège. Ils relaient une parole clairvoyante et lancent un regard de plus en plus pénétrant capable de sonder l’avenir. Le chant funèbre des jeunes filles, des éphèbes, des citoyens et peuple s’élève dans un crescendo vocal.

Прорицатель	Le devin
Мысленное – вот явь,	L’imaginaire est réel,
Плотское – вот завеса.	Le charnel – un rideau dense.
Хочешь, чтобы рекла	Quelquefois, on tente, en vain,
Вещь, – истончись до пепла…	De percevoir, de comprendre… [V, 173« Le devin. / La pensée – voilà la réalité, / Le corps – voilà le voile. / Si tu veux que la chose / Coule – réduis-toi en cendres… »]

L’énergie de la langue s’intensifie, le rythme s’accélère. Le monosyllabe est un cri. L’onomatopée disloque le mot. La parole décoche des flèches mortelles :

Честь, безжалостнейший канат. Мною данною клятвой – взят.
Mon honneur est la corde tendue Entre moi et mon arme rendue [II, 8721].

Les répliques sont tranchantes comme des coups d’épée :

Тезей	Thésée
Убей, Царь !	Oui ! Tue-moi,
Да рдеет	Prends l’épée sanguinaire,
Меч !	Roi !
Минос (наступая)	Minos (s’avançant)
Тезей ?	Thésée, c’est toi ?
Сын Эгеев ?	Et Égée, c’est ton père ? [II, 75a]
a. « Thésée. Tue-moi, Roi ! Que l’épée rougisse ! / Minos (s’avançant). Thésée ? Le fils d’Égée ? »

Dans la bouche d’Ariane, la syllabe exprime la sidération, lorsque Thésée sort vivant du labyrinthe. L’émotion perceptible dans les points d’exclamation et d’interrogation est contenue par le verbe souverain du héros triomphant :

Тезей (на пороге лабиринта)	Thésée
– Свет !	Lueur !
Ариадна	Ariane
Жив ?	Toi ?
Тезей	Thésée
Так едем,	Jeune fille
Дева !	Viens !
Ариадна	Ariane
Сон !	Tu sors !
Жив ?	Vif ?
Тезей	Thésée
Победен !	Jour, brille !
Ариадна	Ariane
Бык ?	Il est…
Тезей	Thésée
Сражен !	Mort !
Ариадна	Ariane
Цел ?	Toi !
Тезей	Thésée
Всем сердцем	Stoïque
Смерть приняв !	Et vaillant !
Ариадна	Ariane
Цел ?	Toi !
Тезей	Thésée
Бессмертен.	Héroïque !
Ариадна	Ariane
Меч !	Roi !
Тезей	Thésée
Кровав.	Sanglant.
Дева, едем !	Viens, jeune fille ! [III, 101-103a]
a. « Thésée. (sur le seuil du labyrinthe) – Lumière ! / Ariane. Vivant ? / Thésée. Allons, Jeune fille ! / Ariane. Un rêve ! Vivant ? / Thésée. Vaincu ! / Ariane. Le taureau ? / Thésée. Abattu ! / Ariane. Sauf ? / Thésée. De tout cœur, Acceptant la mort ! / Ariane. Sauf ? / Thésée. Immortel. / Ariane. L’épée ? / Thésée. Sanglante. Jeune fille, allons ! »

Dans la confrontation de Thésée avec Bacchus, les vers longs alternent avec des vers brefs. Les périphrases évoquant la nature du dieu double sont scandées par l’écho de son nom [Vakhr], qui sonne comme une victoire émanant du ciel :

Голос	La voix
Огненный сын Семелы –	De Sémélé, l’indomptable
Вдохновения грозный бог.	Fils – l’effroyable dieu de l’ardeur.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus !
Голос	La voix
Двусердый и двоедонный.	Qui a deux cœurs, qui a deux âmes.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus !
Голос	La voix
В утробе мужской догрет.	Sorti des entrailles d’un dieu.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus !
Голос	La voix
Не женщиною рожденный.	Lui – qui n’est pas né d’une femme.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus !
Голос	La voix
Но дважды узревший свет.	Né deux fois sous un ciel radieux.
Тот, чьей двойственностью двоится	Sa dualité vous oblige à voir double,
Взгляд у всякого, кто прозрел.	Vous, perdu dans un royaume visuel.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus !
Голос	La voix
Раздвинутая граница.	Dont l’omnipotence vous trouble.
Тезей	Thésée
Вакх !	Bacchus ! [IV, 143-145a]
a. « La voix. Fils de feu de Sémélé / Dieu redoutable de l’inspiration. / Thésée. Bacchus ! / La voix. À double cœur et double fond. / Thésée. Bacchus ! / La voix. Né du ventre d’un homme. / Thésée. Bacchus ! / La voix. Non pas né d’une femme. / Thésée. Bacchus ! / La voix. Mais ayant vu deux fois la lumière. / Celui dont la dualité divise / Le regard de quiconque a ouvert les yeux. / Thésée. Bacchus ! / La voix. Frontière élargie. / Thésée. Bacchus ! »

Les vers sont parfois réduits à des iambes de deux pieds, spécimen rare d’un point de vue prosodique. Le vers monosyllabique impose sa cadence, les sonorités en écho rebondissent. La puissance du mythe désintègre la parole. Le sens jaillit dans le battement du cœur, la pulsation. Ce langage à l’état primitif, pulsionnel, est encapsulé dans les mots et fait exploser les phrases.

Хор девушек	Le chœur des jeunes filles
О, сестры ! Спутан	O sœurs ! Dans la brume
Порядок волн.	Se perdent les flots.
Покорно вступим	Ondule l’écume,
На пенный холм.	Berçant nos sanglots.
Защитник – кто нам ?	Qui vient sans rien craindre ?
Защитник – где нам ?	Qui vient nous défendre ?
Мы тщетно стонем,	Nos pleurs vont s’éteindre,
Конец – надеждам…	Fini l’espoir tendre…
Семь дев, семь чаек	Sept filles – sept mouettes
Над гладью вод…	Survolent la mer… [I, 29a]
a. « Le chœur des jeunes filles. Oh, sœurs ! Égaré L’ordre des vagues. Nous entrons humblement Dans la colline d’écume. Qui est notre protecteur ? Où est notre protecteur ? Nous gémissons en vain, Fin – des espoirs… Sept filles, sept mouettes Au-dessus des eaux calmes… »

Tandis que la langue se morcèle, la forme évolue vers un flot plus ample. Tsvetaeva se détourne de la poésie lyrique au profit du grand poème. Elle revient aux sources du théâtre antique et de la tragédie classique pour lui donner plus d’ampleur. Dans les brouillons, on observe un processus similaire. Deux forces contradictoires agrègent et désagrègent le tissu scriptural. Une profusion de motifs et de variantes s’échappe de l’intention initiale :

Dans ces notes et ces esquisses, il est aisé d’observer que chacun de ces projets s’est transformé en un faisceau de thèmes centrifuges, qui potentiellement ne peuvent trouver leur place dans un seul texte ; beaucoup d’entre eux sont partis dans la poésie et les grands poèmes lyriques sous forme de fragments, dévalisant ainsi littéralement les projets dramaturgiques non réalisés22.

Le cycle de poèmes Fils télégraphiques (Провода), écrit le 17 mars 1923, est un exemple de diffraction poétique. Des bribes du mythe se propagent dans toutes les directions. La métaphore du fil quadrille l’espace lyrique de réminiscences antiques :

Вереницею певчих свай,	Sur la rangée de pilotis chanteurs
Подпирающих Эмпиреи,	Qui soutiennent les Empyrées,
Посылаю тебе свой пай	Je t’envoie ma ration de poussière
Праха дольнего.	Terrestre.
[…]
Но был один — у Федры — Ипполит!	Seuls pleurs pour Phèdre –
Плач Ариадны — об одном Тезее!	Hippolyte, et pour Ariane – Théséea !
a. Traduction de Véronique Lossky. Marina Tsvetaeva, Poésie lyrique, t. 2, Poèmes de maturité [1921-1941], Paris, Éditions des Syrtes, 2015.

Le monde minoen subsiste dans les traces archéologiques du palais de Knossos, mais c’est le mythe qui conserve les informations les plus riches sur cette architecture ingénieuse23. Le labyrinthe signifie étymologiquement le palais à la double hache. Il a été conçu selon la légende par Dédale qui en dessina le plan et ménagea des itinéraires multiples. Cet espace multidimensionnel est un lieu à la fois clos et infini : « Le labyrinthe est une carte du ciel étoilé24 ». Il est relié aux pratiques sacrificielles de la Crète antique, il régule le lien entre la violence et le sacré :

Ве-кам свое слово Ска-зал лабиринт !
L’affreux labyrinthe Devient monument ! [III, 10125]

Le Minotaure est un souvenir des rites tauromachiques :

Минотавр, небывалый бык,	De Minos le vengeur courroucé,
Мести Миносовой сообщник,	Ce taureau monstre qui assassine [I, 29a]
a. « Le Minotaure, taureau sans pareil, / Complice de la vengeance de Minos, ».

L’île, le monstre et le labyrinthe sont des universaux de la culture européenne dont le mystère s’approfondit au fil des siècles. Ils peuvent être explorés à partir de la notion de syncrétisme, un terme d’origine grecque qui signifie l’union de deux Crétois et s’applique au traître et à l’étranger sournois. D’abord assorti d’une connotation péjorative, il désigne une liaison incohérente, une tentative de fusion d’éléments incompatibles, puis, dans son acception moderne une synthèse harmonieuse d’influences éloignées dont la convergence crée de nouveaux modèles. Le fil d’Ariane par lequel Thésée parvient à sortir vivant du labyrinthe indique un enchevêtrement et une continuité. Il permet de se mouvoir dans la complexité de l’œuvre.

Девичьих наитий	Hantises de filles
Река глубока.	Mystère subtil.
Не выпусти нити,	Pelote, scintille,
Не выронь клубка !	Déroule ton fil !
[…]
Хвала Афродите	Louons Aphrodite,
В громах и в тиши !	Colère et douceur !
Не выпусти нити !	Pelote insolite,
Не выронь души !	Dissipe la peur ! (III, 97a)
[…]
Афродита !	Aphrodite :
Путь и цель !	Route et vœu,
Льном сквозь плиты,	Fil, crépite
Светом в щель,	Comme un feu, [III, 99b]
a. « Le fleuve est profond Des intuitions de jeunes filles. Ne laisse pas échapper le fil, Ne fais pas tomber la pelote !... Gloire à Aphrodite Dans le tonnerre et le silence ! Ne laisse pas échapper le fil ! Ne fais pas tomber l’âme ! » b. « Aphrodite ! Chemin et cible ! Lin à travers les dalles, Lumière dans la fissure. »

La réécriture du mythe actionne les mécanismes de l’invention littéraire. Marina Tsvetaeva actualise les symboles pour renouveler le contenu et la forme de sa poésie. Elle convertit la force obscure du Minotaure en énergie de création, elle transpose l’architecture complexe du labyrinthe dans la structure poétique. Le fil d’Ariane permet de remonter aux origines de la culture européenne et de faire émerger un archétype de l’immortel féminin, en suivant les méandres d’un long cheminement, à travers la libre circulation d’un imaginaire amoureux.