« Regardez mon père, l’homme-calao : il est l’enfant de celui qui connaît la vérité, les choses cachées ! » : tels sont les mots que l’on peut prononcer à l’adresse d’un homme en milieu rural sénoufo lors d’une séance de travail collectif sur le lieu du champ. La mention de l’homme devenu animal laisse entendre qu’il existe une obscure filiation entre le travailleur et l’oiseau mythique, le calao, symbole de connaissance et de fertilité. Mais un tel vocable vient également signer le caractère hors-norme du cultivateur le plus courageux… La métaphore animale représente donc une manière de ranger subrepticement cet homme prodigieux en dehors de l’humanité.

La société sénoufo, établie dans une zone de savane en Afrique de l’Ouest, couvre un large territoire réparti entre plusieurs pays : la Côte d’Ivoire, le Mali, le Burkina Faso. Sans faire de cette société l’archétype de la paysannerie conservatrice, on doit reconnaître que vivre en pays sénoufo signifie habiter une zone essentiellement rurale où la relation à la terre tient une place prépondérante. Dans ce contexte, les contraintes qui s’imposent aux hommes sont importantes ; contraintes liées à un mode de subsistance, notamment. Loin du « technocosme » de nos sociétés1, le pays sénoufo s’organise encore essentiellement autour d’un labeur étranger à la notion de confort, lequel suppose une énergie physique importante, un véritable engagement du corps. La terre, qui fait l’objet de plusieurs appellations, est associée à une multiplicité d’autres entités. Tantôt exploitée dans les champs, tantôt réparée dans des espaces précis pour les bienfaits qu’elle offre aux humains à travers différents sacrifices, elle est le lieu de transactions concrètes et d’échanges économiques. La « parcelle » (sihi2) ou le champ, outre le fait qu’elle implique la peine, devient alors le lieu d’un combat visible et symbolique mené entre hommes, où se jouent des questions d’honneur.

Vivre dignement, dans cette zone rurale, suppose de savoir « maîtriser la souffrance »3 afin de garder une forme de pudeur dans l’adversité. À la suite de l’anthropologue Fatoumata Ouattara, qui a mis à jour l’importance fondamentale de la notion de « honte » en milieu rural sénoufo4, nous pouvons dire que les conduites liées à l’honneur dans cette société s’ancrent dans un certain rapport au corps, ainsi que dans une forme d’éthique de la personne : supporter la douleur ou la fatigue permet bien souvent d’éviter une forme d’indignité. Le système social sénoufo perpétue d’ailleurs une initiation marquante à l’adresse des jeunes garçons, le poro, connue pour sa pénibilité5. Épreuve d’endurcissement ayant lieu tous les sept ans dans l’enclos initiatique du bois sacré qui jouxte chaque village, elle est supposée forger patience et maîtrise de soi chez les néophytes. Si la retraite rituelle dure trois mois, l’enseignement véhiculé dans le bois sacré s’étend tout au long de l’existence des initiés et les lie à jamais. Ils accèdent, par ce biais, à des savoir-faire, mais également à une manière d’envisager la connaissance. Plongés dans l’envers du monde social que représente l’enclos initiatique, ils y développent une lecture du réel où la puissance de ce qui est caché leur est dévoilée, par le biais de métaphores, de symboles et d’un langage secret — ou plutôt discret.

C’est dans le cadre du poro que les jeunes garçons apprenaient autrefois à parfaire leurs techniques agricoles. Une telle transmission apparaissait alors complètement détachée de la notion de subsistance : « Avant, on apprenait aux enfants à cultiver, mais ce n’était pas pour se nourrir. C’était pour éviter la honte6 », disent les anciens à ce sujet. De la capacité à aiguiser le courage des jeunes dépendait alors l’honneur d’une famille. L’opprobre était jeté sur les paresseux, ceux qui ne pouvaient pas se soumettre à l’ethos d’endurance en vigueur dans l’espace social. L’agriculture, qui s’inscrivait en complémentarité de l’activité des forgerons ou des chasseurs, installait chez les villageois un certain rapport au monde et leur ouvrait les portes d’un univers de représentations symboliques comprenant différents niveaux de lecture.

On organisait, il y a quelques décennies, des concours agricoles durant lesquels on valorisait l’effort des jeunes par le biais de chants accompagnés de musique, interprétés par des femmes ou des hommes d’un certain âge. Ces pratiques subsistent encore de manière résiduelle7. Aujourd’hui, lorsque des jeunes gens se retrouvent sur un champ pour accomplir un travail collectif, bien souvent colossal, des hommes et des femmes plus âgés peuvent être mobilisés pour saluer leur courage extrême et leur vigueur avec un petit orchestre, balafons ou tambours. Ils soulignent dans leurs chants le mépris affiché de ces jeunes pour ce qui pourrait adoucir leur peine au cœur d’un effort intense. Si ces chants ont pu être abordés par la littérature anthropologique8, notamment dans de récents travaux d’ethnolinguistique9, j’aimerais ici interroger plus précisément leur part de violence et montrer comment ces expressions littéraires orales qui tissent des liens étroits entre l’humain et l’animal contribuent à fabriquer un héros, un homme hybride aux pouvoirs ambigus, voire dangereux. En même temps, par le « devenir-animal10 », ces chants semblent dévoiler et mettre en scène les animosités présentes dans la vie sociale pour mieux les réguler.

D’autres instances de la vie des Sénoufos convoquent l’animal à travers des images et représentations saisissantes. Il ne s’agit plus de discours issus de la littérature orale mais de pratiques sociales ritualisées : certains masques d’initiés parcourent le village lors des funérailles, notamment lors de la mort d’un initié masculin. Reprenant le bestiaire présent dans l’initiation au poro, ils ne représentent pas l’animal de manière réaliste, mais ils associent plusieurs attributs de ce dernier pour constituer une seule entité qui, par sa « sortie » ou son apparition, est censée susciter l’effroi. S’ils tendent, à travers des mascarades codifiées, à exprimer les apories de notre existence, ils viennent également rendre justice dans une société où la mort est rarement considérée comme naturelle.

En outre, on ressent également ce pouvoir de l’animal lors des consultations divinatoires qui permettent aux officiants de manipuler des statuettes pourvues d’attributs ou de fragments du corps des bêtes : plumes, sang, matières mêlées en une même enveloppe croûteuse censée « charger » les objets d’une grande puissance. Les figurines que manipule la personne assumant la divination s’appuient sur des parties signifiantes du corps des animaux. Or ces artefacts qui s’imprègnent d’un monde animal « décomposé » ou « en fragments », puis réagencé, sont présents pour signifier un ailleurs : ils figurent les génies que le devin ou la devineresse consulte pour faire émerger une parole liée à la mort ou à la souffrance. Ici, l’animal vient au secours d’une vérité enfouie, parfois inavouable.

Dans cette contribution qui se fonde sur de multiples enquêtes11, nous analyserons la manière dont la métaphore de l’humain animalisé permet d’exhumer la violence qui conditionne la vie collective. Nous aborderons plus précisément les compétitions agricoles qui font surgir des chants dédiés aux cultivateurs les plus courageux, pouvant parfois évoquer la déviance ou une folie potentiellement criminelle. D’autre part, nous analyserons comment ces productions orales entrent en résonance avec certaines pratiques qui, à travers la représentation de l’hybridité, tentent de restaurer la vie. Nous montrerons ainsi comment la puissance de l’animal vient au secours des humains dans les moments de crise, notamment durent les temps singuliers qui les confrontent à la question du malheur et de la mort : funérailles, divination.

I. Les chants de la terre, l’expression d’une « surhumanité » ?

Il faut avoir assisté à une séance intense de travail agricole durant les temps les plus chauds de la saison des pluies dans un village sénoufo pour saisir à quel point l’éthique du courage qui s’y déploie témoigne d’une épreuve pour le corps. Les jeunes d’une même classe d’âge se réunissent pour labourer le champ de l’un d’entre eux12, munis de leur grande houe. Le travail démarre très tôt, alors que « le matin vient de s’ouvrir », comme le dit de manière imagée la langue sénoufo. On aperçoit ces cultivateurs qui retournent avec vigueur la terre pour construire des buttes ou y tracer de « beaux sillons ». Ils entassent leurs vélos au bord des arbres qui fixent la limite des champs. Le soleil effectue sa course dans le ciel. Bientôt, la musique du balafon et les chants s’accélèrent, suivant le rythme des travailleurs, et la cadence devient plus soutenue.

À ceux et celles qui leur apportent de l’eau ou de la bouillie de mil, les jeunes peuvent dire avec véhémence : « Nous ne sommes pas venus pour boire de l’eau, nous sommes venus pour cultiver ! », tout en faisant mine de renverser le contenu du récipient qui leur est présenté sur le sol. Certains poussent des cris. Les heures s’égrènent et le travail se poursuit sans relâche jusqu’à ce que le soleil décline. Faisant mine d’ignorer la fatigue et les blessures qu’elle occasionne, les jeunes cultivateurs répondent à leur louange par des salutations et esquissent quelques pas de danse avec agilité. Les femmes qui chantent agitent à la fin de la journée au-dessus de leurs têtes des branches en signe de joie. Ce moment de soulagement inaugure la fin du concours.

Chanter permet avant tout de stimuler ce groupe qui évolue au milieu de la terre, inondé de poussière, et qui doit maintenir une forme d’endurance. Les musicien(ne)s parviennent à alimenter la « tension » afin de permettre à ce collectif de venir à bout d’une tâche apparaissant de prime abord ingrate et insurmontable : le labour d’un vaste champ effectué à l’aide d’une simple houe, et ce tout au long de la journée. Ces chants sont donc des chants de l’effort. Dans ces éloges destinés aux paysans les plus braves, on va associer le cultivateur à un animal qui évoque l’invincibilité. Il peut s’agir de l’éléphanteau dont on reconnaît l’aspect imposant, à l’image de l’expression imagée contenue dans ce chant entendu au sud du Mali lors d’un concours agricole.

Alors que la journée de travail touchait à sa fin, la chanteuse13 s’est approchée d’un jeune pour l’apostropher avec ces mots :

Voici la terre, il faut la couper14

Personne ne doit lui pardonner !

Est-ce qu’on peut cacher l’enfant de l’éléphant ?

Est-ce que le soleil [l’œil du jour], abat l’enfant de l’éléphant ?

Hommes, nombreuses sont les étoiles dans le ciel

Mais toutes ne peuvent pas faire éclore le matin

Que le créateur transmette ma salutation au brave, l’étoile de l’aurore !

Regardez-le, il est dans l’intérieur de la terre

Il est l’enfant de celui qui dit la vérité, les choses cachées

Voici la terre, il faut la couper

Personne ne doit lui pardonner !

Le premier des jeunes cultivateurs, qui se démarque par sa force, est désigné comme le rejeton de l’éléphant, un homme infatigable qui ne craint pas de « couper » la terre personnifiée. La métaphore animale entre en résonance avec d’autres analogies, à l’image de celle de l’étoile de l’aurore, qui évoque un effort synonyme de patience, fourni sur la durée… Selon les dires de la chanteuse, les paysans sont nombreux sur le lieu du champ mais tous n’arrivent pas au bout de leur tâche ! Il n’y a donc pas d’égalité sur le terrain du travail agricole. Celui qui ressort du groupe est animalisé ou relié à un élément naturel exceptionnel — ici, l’étoile du matin —. Le chant laisse entendre la singularité de cet homme qui sait faire montre de son endurance.

Une pluralité d’animaux peut être convoquée dans ces expressions littéraires orales. Dans cet autre chant produit au Mali à l’adresse d’un jeune homme, la femme s’adresse à la foule des villageois rassemblés sur le lieu du champ pour leur dire et redire le courage de celui qui retourne la terre. Pour cela, elle demande un chasse-mouche constitué de crins issus de la queue d’un cheval. La particularité du propos tient dans les sous-entendus contenus dans la langue poétique produite :

Donnez-moi une queue de cheval pour chasser les moustiques qui s’abattent sur les hommes !

Une queue de cheval pour chasser les moustiques sur les hommes !

La queue d’un cheval forcené pour chasser les moustiques !

Héé ! Vous êtes encore dans la brousse humide…

C’est grâce à votre courage que l’on peut se nourrir

Je dépose sur vous ma salutation rafraîchissante…

Héé ! Avant que le matin ne s’ouvre,

Le garçon a l’habitude d’aller réveiller la brousse humide qui dort encore !

Homme dont le pied est doux pour la brousse, à toi, merci !

Tous les hommes ne sont pas capables d’aller travailler dans la rosée du matin

La rosée d’avant le soleil est unique

Ce garçon est seul

Si la rosée du matin retire ses vêtements

Il en trouvera d’autres !

Enfant né d’une femme courageuse, je te salue !

Est-ce que j’oserais louer un paresseux au travail ?

L’intérieur de celui qui découpe la terre, l’oryctérope, l’empêche de dormir !

Héé, celui qui est brave refuse de dormir

Donnez-moi une queue de cheval pour chasser les moustiques qui s’abattent sur les hommes !

Une queue de cheval pour chasser les moustiques sur les hommes !

La femme qui fait la louange du jeune homme évoque, par l’image du chasse-mouche, l’idée qu’elle veut soulager le cultivateur de sa peine. En effet, cet objet est souvent utilisé pour atténuer la douleur des membres de la famille endeuillée lors de funérailles. Mais ici, aux dires de la chanteuse, les moustiques ne sont qu’une représentation allégorique de la paresse… Elle voudrait, par ce geste, chasser toute langueur et rendre plus efficace le jeune garçon. Cet objet fait référence au cheval, animal souvent associé au cultivateur endurant15. Puis, elle le désigne comme un homme généreux. Il devient un démiurge dont le pied est « doux », qui est capable de réveiller la terre humide de rosée au petit matin. Comme souvent dans ces chants, les métaphores animales côtoient d’autres allégories soulignant le caractère féminin de la brousse. L’homme est donc au service d’une terre qu’il nourrit de sa sueur, et qui sait lui donner en retour ce dont il a besoin pour vivre. Il sait également par ses efforts donner à ses proches l’essentiel, à savoir la nourriture. On vante sa prodigalité. Il représente cet homme qui travaille « pour les autres hommes », ce qui correspond en tous points à l’éthique développée dans l’initiation au poro. Mais ce chant se clôt sur l’évocation de l’intériorité du paysan qui « l’empêche de dormir ». La chanteuse prête alors au cultivateur les caractéristiques d’un animal fouisseur nocturne connu pour sa maîtrise des routes de la terre, l’oryctérope. On comprend que le jeune homme, habile dans l’art de travailler la terre, est associé à une connaissance souterraine ainsi qu’au monde de la nuit. On le décrit comme un homme en proie à la tentation : il cherche à accroître sa renommée et c’est ce qui, paradoxalement, le fait souffrir.

II. Quand la métaphore animale signe l’homme « faiseur de miracles »

L’héroïsation du plus courageux des paysans s’accompagne d’un discours qui peut exalter son pouvoir. Il arrive que le jeune cultivateur soit même désigné comme un être dangereux, comme dans cet autre chant où l’on évoque le « chien méchant », allégorie de la mort :

Nous allons cultiver16 !

J’offre ma salutation au brave, à celui qui connaît les choses

Notre père, fils de Zhié17, chien méchant…

Parmi les hommes, il est le chien méchant !

Que jamais ma louange ne manque pour ce paysan courageux…

Nous allons cultiver !

Que ma salutation parvienne également aux génies de l’eau !

Que cette chanson soit une bonne parole pour le brave

Notre père, homme-calao !

Nous allons cultiver !

L’homme est premièrement comparé à un animal agressif. Ce chien singulier est présage de mort et il est de mauvais augure de le croiser, voire d’en rêver dans cette zone du pays sénoufo18. Mais la chanteuse n’enferme pas le travailleur dans une forme de bestialité ou de puissance mortifère. Tout en louant sa bravoure, elle le désigne comme « Zhié » : on le salue ici en lui donnant le prénom qu’on donne à l’aîné des garçons, sur les épaules duquel reposent ordinairement le poids des responsabilités et les espoirs de la famille. Il est également relié à un animal qui figure lui-même le savoir initiatique, le calao. Comme souvent dans ces chants, une véritable filiation existe entre l’homme et l’animal : le cultivateur est un être hybride qui s’arroge les pouvoirs d’un animal prodigieux, ici, le grand oiseau19.

Ce chant mentionne un humain, par extension père de l’ensemble des cultivateurs, considéré comme le calao protecteur de terre qui entremêle des pouvoirs ambivalents. Une chaîne de transmission se dessine, qui crée un lien familier entre l’humain exceptionnel par son courage et l’oiseau détenteur d’un savoir contenu et accumulé. Le jeune homme devient aussi médiateur entre l’oiseau et le collectif des cultivateurs.

Il arrive que l’hybridité concerne la mère du cultivateur de renom, le faiseur de miracles, comme dans cette chanson où elle est désignée comme « femme à la queue sacrée » :

Héé, Nanoo, merci pour le miracle que tu fais !

Tu es le fils d’une femme bonne à qui j’offre une fraîche salutation…

Merci pour ce que tu fais, enfant des maîtres des grandes jarres20

Si vous obtenez Nanoo dans votre champ, il faut vraiment faire des efforts !

Vous seuls savez si vous êtes capables de prolonger l’héritage de votre père !

Où sont les hommes qui boivent la bière de mil des grands jours ?

Femmes, vous savez qu’il n’est pas facile d’accoucher de Nanoo,

Toi, viens, notre queue !

Belle femme à la queue sacrée, à toi, merci !

Nanoo, né de la femme à la queue sacrée !

Est-ce que quelqu’un peut échapper à son destin en ce monde ?

La femme susceptible de mettre au monde un grand cultivateur est représentée munie d’une queue, ou désignée par l’expression « Notre queue » : cela fait implicitement référence à une partie fondamentale de l’animal, symbole de puissance et trophée de chasse. Elle est qualifiée en des termes positifs : bonne, autrement dit douce, elle renvoie au bonheur. Son fils est décrit de manière méliorative. Le désigner comme « l’enfant du maître des grandes jarres » montre à quel point ses actes contribuent à entretenir et nourrir la fertilité de la terre et des femmes. La reprise de l’adjectif grand va souligner les capacités hors norme de ce travailleur.

Cette femme-animale est reliée au groupe des cultivateurs et de ceux qu’ils contribuent à nourrir ; comme pour le représenter, le nommer dans sa spécificité. Mais la « femme à queue » est aussi la femme mythique, celle des contes, qui s’arroge les pouvoirs d’un animal surpuissant ou qui arrache les attributs virils des hommes21.

III. « Hommes-animaux », hybridité et renaissance

Certains cultivateurs ne se voient plus forcément attribuer des éloges qui se déclinent à travers des chants assez longs où les musicien(ne)s utilisent de nombreux sous-entendus, mais de courtes chansons qui apparaissent comme des devises guerrières ou des chants incantatoires dont le propos est plus frontal. Ces chansons parlent, cette fois-ci, de l’accouchement d’un « homme-animal ». L’être imaginé, hybride, n’est pas toujours féroce, mais il confronte l’humain au non-humain ainsi qu’à une certaine étrangeté :

Quelqu’un a mis au monde un oryctérope

En disant qu’il est un homme

Papa a accouché d’un oryctérope

En disant : est-ce un homme ?

Ce court chant attribué à un cultivateur de renom22 parle d’un homme métamorphosé en un animal déjà évoqué, l’oryctérope, qui creuse de grandes galeries dans la terre. Cette fois-ci, il est désigné par un sobriquet métaphorique, nyaar, « le voyageur ». Il ne s’agit pas d’une simple identification de l’homme à l’animal, mais d’une alliance, puisqu’on évoque une mise au monde doublement contre-nature : un homme, cultivateur de renom, aurait « accouché » d’un animal nocturne. On retrouve ici le nom du père qui rappelle la transmission des techniques culturales que l’initiation permet, et qui renforce le respect des anciens23.

Connaître les routes de la terre, les fentes de la terre, comme le rappellent certains mythes, n’est pas anodin : c’est une manière de se frotter aux techniques de métamorphoses des êtres que l’on catégorise comme sorciers parce qu’ils touchent à des domaines considérés comme impurs et paradoxalement puissants : la terre, réceptacle du corps des morts, notamment.

Parfois, l’allusion à l’animal vient souligner les qualités inattendues du cultivateur infatigable. Il arrive qu’il soit comparé aux animaux de brousse dont il semble épouser la souplesse, à travers une figure d’analogie plus explicite, la comparaison :

Notre père a dit qu’il va au champ

Il s’en va sauter comme l’antilope !

Aussi loin que tu ailles

Nyangalo24 va t’attraper…

Si tu regardes ses sillons

Tu observeras de belles choses !

Notre père a dit qu’il va au champ

Il s’en va sauter comme l’antilope !

Il s’en va bondir comme le lion !

Cette chanson nous rappelle que le cultivateur accompli est celui qui, bondissant, peut « attraper quelqu’un » sur le lieu du champ. Une telle expression caractérise l’homme habile et rapide dans la capacité à retourner la terre et à faire de « belles choses », autrement dit, des sillons admirables. L’analogie entre l’homme et l’animal ne se fonde donc pas uniquement sur une simple ressemblance entre eux. Plus que décrire l’animal de manière réaliste, la chanson vante les qualités du travailleur humain qui, grâce à ses efforts, touche au non-humain. Or, loin d’agir comme une bête en faisant montre d’une force brute, celui-ci devient un être extraordinaire pourvu de qualités techniques et morales telles que l’adresse, l’agilité ou encore la délicatesse dans le travail.

Mais dès lors que l’on envisage le concours comme une lutte, si l’on désigne un homme comme celui qui est susceptible « d’attraper quelqu’un », cela peut aussi signifier qu’il peut venir à bout d’un adversaire en le « faisant tomber sur le champ », tomber d’épuisement, provoquant sa mort. Pour toutes ces qualités, il est véritablement craint et sa réputation le précède. L’animal qui lui est accolé est bien souvent le lion qui suscite la terreur sur la parcelle :

C’est lui…

Celui qui attrape…

Le voilà qui vient !

C’est lui/Celui qui attrape…

Il vient !

La peur qui fait battre le cœur plane sur les hommes…

C’est lui, c’est lui… le lion !

Le lion qui va attraper quelqu’un !

Qui va oser parler dans le champ ?

Cette chanson met en scène la puissance de l’homme métamorphosé en lion. On comprend que son arrivée fait naître la terreur dans le groupe et qu’elle impose le silence. En effet, aux dires de mes interlocuteurs, la présence d’un tel cultivateur augmente les cadences de travail sans qu’on puisse vraiment s’en plaindre, jusqu’à la transe. Supporter l’insupportable : telle est la contradiction qu’impose le cultivateur valeureux à ses frères humains réunis « en brousse ». La chanson souligne les rumeurs qui planent autour de son apparition quasiment surnaturelle. Le chanteur suspend ici la nomination du cultivateur en utilisant la périphrase de « Celui qui attrape ». Il ne le nomme « le lion » qu’à la fin de la chanson, créant une forme d’attente anxieuse qui témoigne de l’ampleur de ce ressenti collectif. L’expression imagée renvoyant à un tel animal fait de cet homme un maître25, un individu qui se place au-delà des capacités du collectif. Son courage l’isole.

S’il fait des prouesses, on comprend qu’il risque d’en payer le prix, comme le souligne cet autre chant :

Certains ont le désir de bravoure

Mais le prix de la bravoure est cher…

Oui, les hommes ont le désir de bravoure

Mais le prix de la bravoure est dur

Qui peut abandonner le destin de son village ?

Je salue ceux qui travaillent

Je salue mon père au pays de la montagne des morts

Je salue ma mère dans sa cour

Homme brave, je te salue à présent !

Réponds à mon appel !

Alors que le soleil décline je t’appelle…

Dis-moi ton nom pour que je puisse te louer dans le travail de la terre !

Certains ont le désir de bravoure

Mais le prix de la bravoure est cher…

On comprend dans ce chant que l’homme dont le nom ressort du groupe de travailleurs est condamné à la souffrance, ainsi qu’à vivre dans une certaine solitude. La chanteuse le loue, tout en invoquant le nom de son propre père, un grand cultivateur aujourd’hui disparu. La montagne ou la colline est une autre figure d’analogie utilisée dans les traditions orales pour signifier le lieu où demeurent les ancêtres. Le brave relève bien de cet autre monde où demeurent les ancêtres morts, dont la chanteuse convoque la présence ici par une parole efficace. Sa position de vainqueur le situe dans une zone d’incertitude, un espace étrange où les autres ne semblent pas pouvoir le rejoindre.

IV. L’envers du miracle : crime qui poursuit son auteur et violence souterraine

Il existe une série de discours et de pratiques qui nous permettent d’envisager ce moment de bascule où les grands cultivateurs se livrent à un combat plus profond, obscur. En effet, quand le désir du « faiseur de miracles » confine à l’obsession, on le voit sombrer dans une forme de déviance. De thaumaturge, connaisseur de la brousse et des champs, il devient un homme dur, trop dur, potentiellement sorcier, en proie au désir de nuire qui est métaphorisé par l’excès de chaleur. C’est de ce désir clairement mortifère que témoignent certains chants, comme pour exprimer ce qui gît au plus profond de la personne humaine :

Brûlant

Brûlant

Dans la terre

Couper la tête de quelqu’un

L’enfouir dans la terre !

Brûlant

Brûlant

Dans la terre

Tuer [la tête de] quelqu’un

La mettre dans la terre

Ici, la potentielle criminalité du cultivateur ressort à travers une expression crue : le souhait de couper la tête d’un rival et d’enfouir sa tête dans le sol. Le chant n’évoque pas un passage à l’acte réel, mais bien une envie dissimulée. « Couper la tête de quelqu’un » est une manière allusive de dire qu’on veut le vaincre ou qu’on souhaite annihiler sa puissance, l’éliminer. L’excès de chaleur est souvent mentionné, dans les chants de compétition agricole, pour signifier l’état de tension extrême qui se joue sur la parcelle. Ici, on trouve une évocation de la brûlure née du travail. Mais ce renvoi à une chaleur excessive rappelle également que les hommes se frottent, dans ces combats qui ne disent pas leur nom, à des états négatifs qui peuvent exposer la terre et ce qu’elle supporte — les végétaux notamment — à un amoindrissement de sa fertilité.

Le cultivateur éblouissant n’est alors plus un être généreux, enfant de la brousse et des choses cachées, capable de nourrir les humains : il est en proie au désir obsédant de briller qui se transforme du même coup en une volonté de destruction. On dit d’ailleurs qu’il ne peut plus se nourrir, ni nourrir les autres hommes. Il n’est plus celui qui va « assoir » la famille dans une forme d’abondance et, du même coup, dans la sécurité : happé par sa passion pour les honneurs liés au travail, il tend à s’extraire de la sédentarité pour accomplir un voyage perpétuel sur les sentiers de brousse. Percevant le son du tambour des cultures, il est comme aspiré par cet appel auquel il ne peut résister. Oubli de soi, pur exercice de bravoure, sa quête apparaît vaine aux yeux des autres. Elle le met perpétuellement en mouvement. Il épouse à travers cette recherche inlassable du nom, autrement dit des honneurs, une identité nomade qui lui confère une forme de marginalité.

Le combat mené au milieu de la terre peut prendre un tour subtil : il met alors en jeu des violences invisibles, des forces que l’on dit « occultes », contribuant à faire du lieu de culture un champ de luttes « souterraines » entre jeunes hommes où chacun cherche à amoindrir la force de vie de son adversaire. Le cultivateur cherche de manière obsessionnelle à renforcer sa puissance en utilisant des « recettes-miracles » pour frotter sa grande houe, instrument aratoire évocateur de virilité. Il peut l’enduire d’une pommade à base d’un mélange de plantes pilées et de plumes d’un oiseau considéré comme prédateur, à l’image du touraco violet ou de l’autour. La plume de ces rapaces lui confèrerait un pouvoir, comme en témoignent les propos de ce vieil homme, ancien cultivateur de renom, qui fait une différence entre le bon cultivateur et « celui qui devient dur dans la houe », potentiel sorcier :

Le bon cultivateur et « celui qui est dur avec la houe », ce n’est pas la même chose… Il y en a un qui est simplement courageux, il s’efforce de cultiver intensément, il obtient de la nourriture pour la famille… Mais il y en a un qui devient « dur », dès qu’il entend le tambour des cultures qui montre qu’on cultive quelque part dans un champ, il se rend là-bas ! Ce dernier est courageux, mais il garde son courage pour lui-même… C’est le médicament dont il a enduit sa houe, ce médicament avec la plume de l’oiseau, le rapace, qui lui fait du mal… Elle lui donne un grand pouvoir, Mais ce pouvoir ne lui servira jamais car il l’utilisera contre ses intérêts. Cette plume fait qu’il délaisse son champ pour aller cultiver ailleurs… Dès qu’il entend le tambour, même si on l’avertit en lui disant de ne pas y aller, où qu’il soit, il ne peut résister, il se rend là-bas. Cultiver comme ça, toute la journée, te mène parfois à cultiver avec excès, à « faire tomber » les autres… Cet homme finira sa vie pauvre, et ce sont ses enfants qui devront le nourrir ! 

Ce que souligne ce cultivateur à demi-mot, ce sont des pratiques d’autrefois, pratiques « positives » visant à améliorer l’efficacité des travailleurs, mais également des pratiques plus nocives à base de plantes ou de plumes d’oiseau. Personne n’ignore parmi les jeunes cultivateurs ces recettes morbides qui reviennent à enfermer le prénom d’un homme dans une racine et à l’enterrer « en brousse » afin de le tuer. En effet, on considère que la racine, enfouie dans le sol, empêche l’homme de transpirer au cœur de l’effort. Contenir la sueur de son rival le conduirait alors, aux dires des anciens, à la mort. D’autres objets, comme des cure-dents faits à base de racines de plantes aux vertus énergisantes sont utilisés par les cultivateurs en vue de renforcer leur puissance, mais aussi de « fatiguer quelqu’un sur le lieu du champ ». L’homme se munit discrètement de ce cure-dent et, en le mâchonnant, il est supposé agir indirectement sur la force de vie, nyuman26, de son adversaire. Ainsi, un véritable troc s’opère sur la parcelle, « faisant sortir la fatigue » de l’un des travailleurs pour subrepticement la « faire rentrer » dans le corps d’un autre, alimentant une guerre larvée. Si la mort survient dans ce contexte précis du travail en brousse, elle est considérée comme contre-nature : elle suppose des sacrifices, autant de réparations censées apaiser certains génies de l’eau vivant aux abords du marigot afin que le champ n’attrape pas « la face noire », expression imagée qui dit le malheur individuel ou collectif. Ces pratiques conjuratoires subsistent encore de nos jours.

Dès lors que le concours prend cette tournure, le cultivateur est guetté, à l’instar des chasseurs et des meurtriers, par ce qu’on nomme leguhu, « la folie de la mort27 ». Il s’agit d’un trouble qui poursuit ceux qui donnent la mort sans contrôle, à l’image des chasseurs, ou ceux qui provoquent des morts infâmantes, non acceptables socialement : les guerriers ou encore ceux que l’on désigne comme « sorciers ». Les cadavres issus de telles morts sont traités de manière particulière afin d’éviter qu’ils exposent la terre à une dangereuse stérilité, toujours par l’excès de chaleur dégagé par de tels événements. On dit également que la force de vie des êtres morts de mort violente ou injuste poursuit l’auteur du crime jusqu’à provoquer un mal dont il n’est pas conscient, qui le conduit bien souvent à tomber et à avouer ses crimes dans une forme de logorrhée délirante.

Afin de se prémunir contre ce mal, les chasseurs ont l’habitude de s’enduire le corps avec certains onguents supposés les protéger de l’esprit destructeur des animaux morts qui se dégage de leur cadavre. Cette folie de la mort, qui peut s’apparenter à une fièvre ou un délire obsessionnel, guette également le cultivateur prodigieux. Tantôt héroïsé, tantôt suspect, l’homme qui « fait tomber » les autres sur le lieu du champ est donc paradoxalement fragilisé par sa propre violence, laquelle pourrait se répandre dans le microcosme qui l’entoure.

Si l’ethos d’endurance apparaît souvent comme une injonction dans la société sénoufo, chercher perpétuellement la renommée en surmontant sa souffrance signifie aussi s’élever dangereusement au-dessus du groupe et mettre indirectement en péril sa cohésion. Derrière le succès d’un jeune homme dans les champs, il y a donc toujours un excès que le discours collectif condamne : le héros chanté par les musicien(ne)s devient alors un personnage potentiellement criminel, avec en filigrane cette idée qu’il s’adonne peut-être à la « sorcellerie de la houe ». Une telle entreprise est considérée comme risquée en ce qu’elle expose clairement la personne à la démesure. Ainsi évoque-t-on souvent les récits de vie de ces jeunes prodiges faisant montre d’un courage exceptionnel dans les champs, mais qui ont peu à peu sombré dans la folie, qui se sont égarés en brousse, s’adressant aux animaux ou aux génies, perdant le sommeil et la sensation de faim.

On constate également que si la violence est exprimée dans les chants, elle n’est pas toujours vécue. Aux dires des anciens, de telles morts sur le lieu du champ — des morts exceptionnelles —, étaient des phénomène rares appelant une sanction collective. Au fond, les expressions littéraires orales convoquent plus le désir de tuer et d’amoindrir la puissance de quelqu’un que la réalité du crime. Si ces expressions sont sérieuses, elles exagèrent aussi une forme de compétition insidieuse. Le champ voué à nourrir les hommes devient, dans la bouche des chanteurs et chanteuses eux-mêmes épuisés par la chaleur et la lourdeur de leurs instruments, un champ de bataille. Exutoire, le chant devient aussi un biais de canalisation de cette violence souterraine. Mais paradoxalement, ces discours issus de la littérature orale n’empêchent pas le jeu stimulant qui, en exacerbant les qualités de certains, pousse les autres à se dépasser et à alimenter d’une énergie neuve le groupe, force concrète de travail.

En célébrant les qualités de quelques travailleurs, devenus « héros de la culture », ceux qui font leur louange réaffirment avec force leur rôle social. Ils énoncent en même temps une loi plus ou moins avouée : servir le groupe par son courage est une manière d’exceller, mais il est risqué de devenir ce personnage asocial qui ne travaille que pour lui, qu’on peut parfois affubler hâtivement du titre de sorcier. Tout comme les discours populaires condamnent le gourmand, celui qui ne sait pas réprimer son désir de nourriture et qui « travaille pour son ventre », ils ostracisent l’homme qui cherche la célébrité à tout prix. Au fond, les traditions orales représentent un moyen de réguler les violences inhérentes au mode de subsistance, mais elles viennent également renforcer les valeurs d’une société qui, comme l’a exprimé l’anthropologue Andrasz Zempléni, s’est construite sur un schéma égalitaire particulièrement inscrit dans l’ethos initiatique28.

Comme cela se produit dans d’autres temps de la vie quotidienne, contenir la violence du monde social passe donc par l’expression de cette dernière. D’autres occasions existent, qui permettent de nommer ou de figurer la violence. Il ne s’agit plus seulement de discours qui disent les pouvoirs de l’animal, mais de rituels ou de pratiques qui manifestent sa présence et qui permettent un ajustement avec une réalité difficilement supportable, celle de la « mort suspecte » ou du malheur qui se répète.

V. Quand l’animal vient signifier le génie : avoir « le dernier mot » au sujet de la mort

Outre ces productions orales, certaines occasions de la vie sociale et rituelle, notamment des « grands passages » comme l’initiation ou la mort, font intervenir des masques représentant des génies venus de la brousse29. Pluriels en fonction de leur origine, ces masques arborent une tunique ornée de représentations animales. À l’heure de la mort d’un initié30, la société sénoufo fait « sortir » des masques qui sont autant de chimères susceptibles de sidérer la foule. On se déchausse devant eux, à l’image de ce que l’on fait lorsqu’on pénètre dans l’enceinte du bois sacré, pour faire montre d’une forme d’humilité. « Sortir » est un mot bien faible pour traduire ce que l’apparition des masques représente : une « effraction » dans la vie quotidienne de l’espace villageois, un dévoilement d’une figure zoomorphe d’ordinaire tenue cachée et qui rappelle les hommes à l’ordre31. Les masques cracheurs, que la langue sénoufo identifie comme ceux qui « jettent », et qu’on appelle Wambélé ou Wanyugo32, sont de ceux-là. Propres aux initiés, ils entremêlent plusieurs figures animales. Leur apparition fait intervenir deux danseurs masqués qui imitent la lente démarche, un peu boiteuse, du caméléon. Au sommet de ce masque, faite d’un bois léger et peint, on aperçoit également une paire de caméléons qui entourent une jarre miniature, discrète évocation des objets contenus dans le bois sacré lors des épisodes initiatiques, mais également signe d’une vie qui se régénère33. On retrouve cette idée de dualité dans la tête elle-même, bien souvent bicéphale.

Comme souvent lorsque sort un masque, certaines parties du corps du porteur sont dissimulées : la tête, mais aussi les mains ou le bas du corps. Cette caractéristique confère à cette entité son caractère étrange, qui nous fait temporairement oublier son humanité. Des parties du corps de certains animaux sont représentées au sommet de ce masque : les mâchoires puissantes du crocodile, les cornes de l’antilope et les défenses du phacochère qui entravent la bouche constituent la tête aux deux gueules béantes. Les oreilles ornées de blanc rappellent celles de la hyène, toujours associées au savoir initiatique. Les teintes du masque correspondent au spectre de couleurs dans la société sénoufo34.

S’il a ses secrets de fabrication, le masque a aussi son langage : en déambulant, il accomplit des gestes à l’heure de la mort qui apparaissent comme autant de signes pour ceux qui connaissent ses codes. Il s’accroupit, saluant ainsi discrètement les initiés présents dans l’assemblée. Il se balance, reprenant ici une manière de se mouvoir propre aux néophytes lorsqu’ils sortent du bois sacré après leur retraite rituelle, alors qu’ils vivent cette période liminaire dans laquelle on ne peut pas affirmer qu’ils sont humains35. Le porteur peut cracher du feu, usant de certains subterfuges. On assure qu’autrefois, il arrivait qu’il fasse sortir des abeilles de ses gueules en forme de mâchoire de crocodile36.

Dans un moment de crise, voire de torpeur collective, le masque vient, tout en signifiant une part d’un désordre originel, ramener l’apaisement par des manifestations de violence et d’effroi. Tout en demeurant menaçant, il réordonne le chaos37. C’est au masque qu’on confie la dépouille mortelle qu’on a charge d’enterrer, c’est au-dessus de celle-ci qu’il peut effectuer des mouvements suggestifs et ondulatoires. L’obscénité de sa danse peut aussi se lire comme la pulsion de vie. Par la transgression des interdits et la manipulation d’objets symboliques, il assume une fonction cathartique38. L’idée d’ondulation peut également figurer sur son costume, rappelant la dialectique entre la vie et la mort, la joie et les peines de l’existence, les sinuosités de nos parcours biographiques.

On prête également au masque une fonction juridique : si l’on suspecte un crime, on affirme qu’il parvient à désigner le coupable en faisant sortir de ses deux orifices des abeilles susceptibles de le dénoncer ou de provoquer des aveux. Ce masque incarne un certain rapport à la vérité. Devant sa parole, les initiés font mine de s’incliner, assurant qu’il a « le dernier mot » dès lorsqu’il traduit la volonté des ancêtres (kubele39), les morts dont on essaie d’attirer les faveurs. Mais dans cette quête de justice, le masque n’est que le maillon d’une chaîne plus vaste dans laquelle la société tente de construire un récit supportable au sujet de la nature du décès qui la frappe.

Comme l’a judicieusement montré l’anthropologue Firmin Kra, dans la société sénoufo, un arsenal de rites funéraires contribue à rendre la mort, considérée comme un fait social total, acceptable40. Cette acceptabilité passe autant par des paroles adressées à la famille endeuillée41 que par des pratiques censées révéler les intentions cachées et les actes malveillants du défunt ou de ses proches.

Or, si l’on se plaît à vanter le caractère « sans appel » de la parole du masque, personne n’ignore qu’il existe d’autres biais rituels pour inculper ou disculper un homme ou une famille accusé(e) de s’adonner à la sorcellerie. Ainsi peut-on procéder à l’interrogation du cadavre pour identifier les causes de la mort d’un défunt, et particulièrement d’un initié, en posant une question sous-jacente : l’a-t-on contraint à mourir ? A-t-il cherché lui-même à tuer quelqu’un par « la force », autrement dit en tentant de nuire par des actes ou des paroles efficaces ? On doute alors qu’il puisse rejoindre le kubélékaha, le lieu de résidence des ancêtres morts42. Pour éclaircir tout soupçon, on se saisit alors d’un grand morceau de bois de la taille du cadavre, que l’on prend soin d’envelopper de pagnes blancs d’usage lors de tout enterrement. Porté par deux individus, ce substitut du cadavre43 effectue un chemin, lequel est censé indiquer la cause de la mort du défunt. Lorsqu’il désigne quelqu’un de sa famille, la signification peut être labile : la personne n’est pas d’emblée coupable, elle peut aussi être victime du défunt qui lui voulait du mal. On procède alors à une autre ordalie pour « laver le nom » du mort et, par extension, celui de sa famille : on sacrifie un poulet. Dans la posture de cet animal au moment de sa mort se lit le signe d’une intention secrète : s’il reste sur le dos, le poulet disculpe le défunt de s’être adonné à la sorcellerie. La trace du sang du poulet sur la terre indique également une direction qui symbolise l’intention de celui qui sacrifie44, initié censé réaffirmer la « bonne mort » du défunt. Le sang de l’animal devient médiateur d’une révélation qui passe par la parole.

VI. La figure animale manipulée par le devin : un rapport à la vérité

Cette idée de vérité radicale incarnée par une figure zoomorphe surgit également dans d’autres institutions. La divination sénoufo, plus discrète, fait intervenir des figurines hybrides ou animales. Intégrée à un système initiatique plus vaste, proprement féminin, nommé sandogo, qui entretient la fertilité des femmes du matrilignage et, par extension, de la terre45, la pratique divinatoire est le fait d’initié(e)s qui, lors de consultations avec des personnes venues leur confier un tourment ou un mal passager, sollicitent leurs génies. Dans la maison du devin ou de la devineresse, nulle apparition « spectaculaire » : une sobre manipulation de statuettes renvoyant à des entités ayant établi en lien avec l’officiant, lequel est censé connaître les tréfonds de l’âme humaine par son parcours de vie singulier, parfois chaotique46.

On consulte la femme-devineresse ou le devin lorsque la famille est en proie à un mal passager ou à un malheur qui se répète, souvent évoqué à travers l’image de la chaleur excessive : on se rend dans une petite maison où l’initié(e) interroge ses génies, matérialisés par de petites statuettes, afin d’éteindre le « feu de la famille », métaphore de la violence qui l’habite. La devineresse procède à l’interrogation de ses génies à travers un acte physique qui témoigne d’une forme de « partage de la douleur du patient » : elle se saisit de la main de ce dernier qu’elle frappe violemment contre sa cuisse afin de poser une série de questions signifiantes pour celui ou celle qui vient la « consulter ». À la suite de ce rendez-vous, la devineresse offre des pistes d’interprétation pour « rafraîchir le cœur » de son « patient ». Elle peut lui conseiller de porter un bracelet nommé yawige47 ou wofokodjire48, la chose qui poursuit ou le bijou du python, figurant le mouvement ondulatoire et les organes du python, ou encore une bague ou un bijou représentant le caméléon, tous deux signes de vie et de fraîcheur, afin de lui assurer une protection.

Certaines des figurines que la devineresse49 consulte ressemblent étrangement aux masques-animaux : ainsi peut-on repérer, dans l’une d’entre elle, la réplique « miniature » d’une entité initiatique d’ordinaire réservée aux hommes, à tête triangulaire, couverte d’une toile ornée de taches rappelant le pelage d’un prédateur (hyène, panthère). Sa tête est surmontée d’une couronne de plumes protectrice renvoyant à des oiseaux primordiaux : le calao ou la cigogne dont l’apparition annonce la saison des pluies qui inaugure le début les travaux agricoles50. Or l’une de ces statuettes, nommée Kafigelejo51, littéralement « Celui ou celle qui dit la chose blanche », expose le devin qui la manipule à la mort.

C’est donc dans une forme de risque et de souffrance partagée avec celui qu’il reçoit que le devin accueille ses « patients » dans sa maisonnette où trônent ses « génies ». La parole performative du devin est soumise à cet artefact traversé par des forces animales et que l’on nomme hâtivement « fétiche » : si le devin se risquait à mentir, dit-on, cet objet pourrait le « détruire » et le conduire à la mort. C’est par le sang des animaux sacrifiés versé régulièrement sur lui qu’un tel objet garde et recouvre sa force destructrice. On retrouve à nouveau cette idée que l’esprit animal venu de la brousse toute proche avertit, voire punit les esprits malveillants et les intentions trompeuses, et qu’il incarne un certain rapport, radical, à la vérité. Tout se passe comme s’il y avait une égalité de relation, entre des figures et représentations animales qui n’apparaissent pourtant pas dans les mêmes contextes : le masque semble être à la volonté des ancêtres ce que le « fétiche » du devin est à la vérité. Tous deux sont unis dans un semblable rapport de dévoilement52.

Ces deux entités ont pour but de révéler une vérité… Mais de quelle vérité parle-t-on véritablement ? Ces énoncés, pour qui tente de décrypter la langue sénoufo, renvoient à la seule vérité sérieuse : celle de la mort qui dépasse les êtres humains en faisant effraction dans leurs vies, grand mal dont ils ne peuvent se défaire sans pleurer, d’où les expressions allusives pour signifier la mort de quelqu’un : « il a rejoint la brousse de la vérité », « il est dans le lieu de la vérité ». Dans la périphrase du nom de cet objet, kafigelejo, se loge une analogie : ce qui énonce la « chose blanche » parle de la mort : rien n’est clair, évident ou transparent comme la mort, dit-on à ce sujet, et la « chose blanche » n’est qu’une représentation imagée de la violence de la mort que les hommes ne peuvent, à l’inverse de la souffrance, maîtriser. Supports de la vérité, objets et masques tentent aussi de nommer ou de représenter ce mal indépassable.

À l’issue de cette humble réflexion, quelques précautions s’imposent. Il paraît difficile, voire impossible, pour qui fréquente le milieu rural sénoufo, d’établir une sorte d’inventaire des usages et représentations des métaphores qui unissent subrepticement l’homme à l’animal dans cette société. D’une part, parce que les formes que peut prendre cette métaphore sont innombrables. Ces évocations procèdent par détour, glissement, contagion. Si l’on prend l’exemple des chants de travail, on peut dire qu’ils sont de l’ordre de la « multiplicité » : ils se ramifient dans des espaces éloignés des contextes ordinaires dans lesquels ils naissent. On les retrouve ailleurs, dans des lieux festifs inattendus, endroits insolites que l’on n’avait pas perçus jusqu’à lors, et le fragile système d’interprétation que nous avions tenté de mettre en place ne résiste pas à leur pouvoir de métamorphose53.

D’autre part, parce que les expressions orales que nous apprenons ou que nous balbutions en compagnie de nos interlocuteurs rompus dans l’art du proverbe, en milieu rural ouest-africain, nous confronte à une langue imagée, dans laquelle la compréhension des métaphores ne constitue qu’une étape du « bien-parler »54. Lorsque nous tentons de déchiffrer les analogies contenues dans des productions littéraires orales, peut-être sommes-nous simplement « mis en difficulté », contraints par un exercice dont nous n’avons pas une expérience régulière et dont nous n’avons pas pleinement saisi les codes. Notre fréquentation assidue et régulière d’une société éloignée de la nôtre ne nous permet pas toujours d’aboutir à la connaissance de la complexité de sa lecture du monde.

Le devenir-animal sénoufo, en purgeant les hommes de certaines pulsions, semble donc assumer une fonction cathartique. Cela se ressent dans les discours, mais également dans les pratiques rituelles, mortuaires ou divinatoires, qui matérialisent par des figures hybrides des émotions collectives liées à des événements pénibles. En figurant la monstruosité de la mort, en la symbolisant par le truchement d’entités zoomorphes qui réaffirment des valeurs collectives, on contient une part de l’angoisse qu’elle fait naître…

Plus profondément, ce que l’on peut dire de l’exploration de la métaphore de l’homme-animal telle qu’elle surgit dans la littérature orale sénoufo, c’est qu’elle laisse une place à l’expression de la violence. Cette dernière n’est pas forcément brute ou visible, même lorsqu’elle est reliée au monde animal, et on ne saurait la confondre avec la bestialité. Il peut s’agir de la violence inhérente à la dimension cachée de vie sociale, qui s’immisce lorsque les hommes sont réunis dans le « microcosme » apparemment paisible que constitue le champ. On comprend qu’elle irrigue une partie des pratiques occultes, que les Sénoufos associent à la « sorcellerie de la houe ».

Pourrait-on imaginer que la société puisse un jour guérir de cette violence omniprésente, bien souvent masculine, et qui n’est pas étrangère à la notion de criminalité ? Peut-être faudrait-il pour cela chercher un remède auprès des femmes, comme nous invite à le penser un chant de travail interprété par un homme âgé entendu en 2022, à la lisière du bois sacré de Fonnikaha, lors d’un effort intense des jeunes garçons pour battre le riz et remplir les greniers :

La connaissance des hommes/revient à la femme !

Tous les biens des garçons/appartiennent à la femme !

Le remède de l’homme/réside dans la femme…

Annexes : illustrations

Masque mortuaire wambele ou wanyugo (1)

Alexis Romanet, Masque mortuaire wambele ou wanyugo, 2026

Masque mortuaire wambele ou wanyugo (2)

Alexis Romanet, Masque mortuaire wambele ou wanyugo, 2026