La réflexion autour du déplacement des paroles est particulièrement intéressante dans le domaine de la chanson brésilienne urbaine désignée sous l’appellation de MPB (Música Popular Brasileira), et notamment pendant la période dite « tropicaliste ». Il est possible, en effet, de déceler des décalages par rapport à une situation donnée, de noter des inadéquations dans une organisation existante ou construite, de percevoir des déviations par rapport à une ligne établie et, qui sait, peut-être plus facilement encore dans l’élaboration des produits symboliques que sont les objets d’art ou les pratiques sociales qui les entourent. S’agissant de la chanson brésilienne, la recherche de tels écarts par rapport à une conception symbolique construite peut conduire à en dénombrer beaucoup plus que ce que l’on pourrait imaginer, à commencer par le détournement ou l’appropriation de la notion de tradition.

Dans le cas de la chanson, qui nous intéresse ici, la partie « texte » est justement appelée « paroles ». Celles-ci peuvent se référer à d’autres textes, voire provenir d’autres textes, et sont soumises, ne serait-ce que de manière implicite, à la question de leur opportunité. Ces paroles s’inscrivent-elles dans un espace d’expression convenu, inattendu premières phases de construction de ce nouvel espace de création. J’aurais pu aussi étudier comment l’étude du parcours sémantique du sigle MPB fait apparaître que cette appellation très répandue n’a de populaire que le nom. Il est en effet intéressant de voir que ce sigle « MPB » fut l’objet de déplacements sémantiques successifs puisque, désignant d’abord une musique nationale moderne avant de renvoyer à l’ensemble de la production musicale brésilienne, depuis les origines, il reperdra du territoire sémantique à partir des années 19801. Mais parmi tous ces sujets possibles, il m’a semblé que la production de la période dite « tropicaliste » convenait plus particulièrement à l’illustration de la question proposée. En effet, s’il est un mouvement qui s’inscrit plus que tout autre dans le jeu des déplacements, tant du sens que de l’interprétation et du regard qui a pu être porté par les composantes sociales avec lesquelles il s’est trouvé en interaction, c’est, me semble-t-il, le Tropicalisme.

Citations de tous ordres, parodie, pastiche et subversion sont les principes de base de la création tropicaliste, qui se situe dans le cadre de la réception dans un espace social constitué d’un appareil politique répressif s’efforçant de contrôler et de définir celui de la production culturelle sans cesse en mouvement. Plus que tout autre mouvement artistique, le Tropicalisme a posé en son temps la question de ce qui est convenant ou « déplacé ». C’est pourquoi il est intéressant d’étudier les principes de l’élaboration du produit tropicaliste qui, plus que jamais, met en évidence la prise en compte d’une œuvre par son public.

J’exposerai donc quelques éléments concernant le Tropicalisme musical brésilien en commençant par une présentation de la genèse de ce mouvement artistique, ce qui me permettra d’évoquer les autres formes d’expression ayant également participé à ce mouvement.

Genèse du Tropicalisme

C’est dans le milieu des arts visuels qu’est née la lexie Tropicália, nom donné par Hélio Oiticica à son projet environnemental, installation montée au MAM (Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro) au début de l’année 1967 et ouverte au public en mai. Reprenant les théories anthropophagiques d’Oswald de Andrade, l’installation d’Oiticica figurait un espace labyrinthique et fragmentaire, « mettant en opposition des situations contradictoires ». Cet espace était constitué de penetráveis (« pénétrables » : constructions symboliques voulant représenter l’espace de la favela), dans lequel il était nécessaire d’adopter un rythme de déplacement aléatoire2.

Séduits par sa proposition, Caetano Veloso (qui donne le nom de Tropicália à sa dernière composition à la suite de sa rencontre avec Oiticica), Gilberto Gil, le cinéaste Glauber Rocha et le metteur en scène de théâtre José Celso Martinez adoptent sa perspective et font éclore le mouvement du Tropicalisme, chacun dans son domaine respectif. La pièce d’Oswald de Andrade, O rei da vela, mise en scène par José Celso Martinez Corrêa en septembre 1967, sera le point de départ de ce mouvement au théâtre, de la même manière que les films Terra em transe, O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Antônio das Mortes), ainsi que Macunaíma de Glauber Rocha et Joaquim Pedro de Andrade le seront au cinéma. Dans le domaine musical, c’est en septembre 1967 que le Tropicalisme commence lors du III^e Festival de Música Popular Brasileira par lequel Gilberto Gil et Caetano Veloso se feront connaître à travers deux chansons récompensées à cette occasion.

Ces différentes formes d’expression domineront la vie artistique brésilienne durant toute l’année 1968 (le fait de mentionner cette date est également une indication quant aux attitudes et idées qui ont contribué à l’élaboration de l’esthétique tropicaliste). Mais ce mouvement sera stoppé dans son élan, en même temps que toute autre production artistique à la fin de cette même année, en décembre 1968, par une mesure emblématique de la dictature militaire, l’Acte Institutionnel n° 5 du 13 décembre 1968. La promulgation de cet acte par lequel le régime se donnait le pouvoir d’intervenir dans la vie publique sans avoir recours aux procédures juridiques légales a donc mis fin à toute forme d’expression qui, de près ou de loin, dérangeait le régime (et qui, aux yeux des militaires, était déplacée), ce qui était bien entendu le cas du mouvement tropicaliste.

Nous verrons à présent quelques exemples de cette forme d’expression, à travers des illustrations choisies dans le domaine textuel3. Nous considérerons donc la construction des textes tropicalistes à partir de quelques exemples de citations, de réappropriation ou seulement d’appropriations, de textes ou de formes empruntées à d’autres mouvements artistiques, et principalement à partir d’exemples de constructions tropicalistes originales.

Les citations

En tant que mouvement proche de l’avant-garde artistique et des milieux universitaires, le Tropicalisme s’exprime dans des systèmes textuels ou musicaux allusifs qui nécessitent une démarche de décodage de la part des auditeurs, qui en apprécieront la richesse en fonction de leur degré de culture. C’est pourquoi on trouve souvent des bribes de textes ou de musiques utilisées de manière diverse : parodique, provocatrice ou en hommage à certains auteurs. Cela n’est pas sans rappeler le style des manifestes d’Oswald de Andrade.

On entend par exemple dans la chanson « Alegria, alegria » les paroles Sem lenço, sem documento/ Nada no bolso ou nas mãos4 qui semblent traduire un désir de liberté, cohérent avec le reste des paroles et en même temps révélateur des aspirations de la jeunesse de la fin des années 1960. Mais cela gagne sur le plan du sens lorsque l’on s’aperçoit que ce texte est une citation d’une phrase de Jean-Paul Sartre, extraite de son autobiographie Les mots :

Ce que j’aime en ma folie, c’est qu’elle m’a protégé, du premier jour, contre les séductions de « l’élite » : jamais je ne me suis cru l’heureux propriétaire d’un « talent » : ma seule affaire était de me sauver – rien dans les mains, rien dans les poches – par le travail et la foi5.

On retrouve également cette adhésion aux idées de mai 68 dans le titre de la chanson présentée au III^e Festival Internacional da Canção de TV Globo, en septembre/octobre 1968, É proibido proibir (« Il est interdit d’interdire »).

Les paroles de la chanson « Onde andarás » semblent également assez proches de celles de « Onde estarás » (les deux titres peuvent se traduire de la même manière : « Où es-tu ? »), de Evaldo Gouveia et Jair Amorim (1961), interprétée par Anísio Silva, qui est considéré parmi les chanteurs les plus brega (qualificatif péjoratif signifiant « populaire et de mauvais goût ») par Caetano, pour que cela soit une coïncidence. Nous sommes là devant un pastiche ayant pour but de tourner en dérision les chansons à caractère dramatique tout en faisant une proposition ancrée dans la modernité à la manière de la Bossa Nova (la plage de la Zone Sud, le cinéma).

Onde estarás, nesta hora onde estarás
Em que coração
Qual o novo amor que tu beijarás
Pobre de mim
Sempre, sempre a me perguntar
Que carinhos tens
Em que braço estás, quando voltarás6

Onde andarás nesta tarde vazia
Tão clara e sem fim
Enquanto o mar bate azul em Ipanema
Em que bar, em que cinema
te esqueces de mim
Enquanto o mar bate azul em Ipanema
Em que bar, em que cinema te esqueces…7

En écho à « Onde andarás », « Paisagem útil » (« Paysage utile ») répond à « Inútil paisagem » (« Paysage inutile ») de A. C. Jobim, à travers une démystification du paysage urbain carioca, sur un mode parodique et avec des rythmes de marche. La parodie se situe tant au niveau du texte que de l’interprétation, et célèbre une lune matérialisée par l’enseigne de Esso illuminant les amours urbaines (lua/ oval, vermelha e azul/ […] da Esso8).

Mas pra quê ?
Pra que tanto céu ?
Pra que tanto mar ? Pra quê ?
De que serve esta onda que quebra ?
E o vento da tarde ? De que serve a tarde ?
Inútil paisagem
Pode ser que não venhas mais;
Que não venhas nunca mais…
De que servem as flores que nascem pelos caminhos ?
Se meu caminho sozinho é nada…9

Olhos abertos em vento
Sobre o espaço do Aterro
Sobre o espaço sobre o mar
O mar vai longe do Flamengo
O céu vai longe e suspenso
Em mastros firmes e lentos
Frio palmeiral de cimento
[...]

Os automóveis parecem voar
Mas já se acende e flutua
No alto do céu uma lua
Oval, vermelha e azul
No alto do céu do Rio
Uma lua oval da Esso
Comove e ilumina o beijo
Dos pobres tristes felizes
Corações amantes do nosso Brasil10

Dernier exemple de ce type : la chanson « Enquanto seu lobo não vem » (« Tant que ton minet ne vient pas ») qui se rapproche de la satire de « Paisagem útil » en citant en miroir la Bossa Nova « Lobo bobo » (« Minet idiot » : lobo signifiait à l’époque quelque chose entre « jeune homme à la mode » et « playboy ») de Carlos Lyra. Mais cette même chanson cite aussi, dissimulé dans l’arrangement musical, en paraphrase du vers vamos passear escondidos (« allons nous promener en nous cachant »), l’hymne de l’Internationale, provocation à l’encontre du régime militaire. Les exemples de citations, à tous les niveaux, sont nombreux, la citation étant un élément constitutif de base de la parodie, moteur essentiel de l’esthétique tropicaliste.

Les relectures et réinterprétations

Un autre principe de construction de l’effet tropicaliste est la relecture, la réinterprétation de compositions appartenant à des sphères socio-musicales très éloignées de celle dans laquelle évolue le Tropicalisme. Nous trouverons donc des exemples d’interprétation de chansons populaires, comme « Coração materno » de Vicente Celestino, ou d’hymnes officiels mis à distance à travers une relecture parodique, souvent provocatrice.

Les emprunts à d’autres sphères musicales ne s’inscrivent pas dans la continuité d’une pratique et leur présence sur le disque n’établit pas non plus un lien communautaire autour de celles-ci, du moins au premier degré. Elles sont proposées à titre symbolique, comme repoussoir. La récusation qu’implique la dérision de l’interprétation est une invitation à rejeter symboliquement le type de société dont elles sont issues. Par là il s’agit d’une invitation à constituer une unanimité contre celle-ci. Le déplacement s’inscrit davantage dans un processus de construction identitaire que dans une perspective de filiation.

Les emprunts au concretismo

Une autre facette de l’esthétique tropicaliste est celle des emprunts au mouvement de poésie d’avant-garde mené par les frères Campos et Décio Pignatari, le mouvement concrétiste. Là aussi il y a déplacement d’une forme d’expression restreinte à un groupe jouissant d’une faible audience dans les médias se voit réappropriée à travers une forme d’expression populaire, diffusée par le biais des canaux commerciaux. Cependant, même si les échanges avec les poètes concrétistes furent importants, et qu’à travers eux les tropicalistes accédèrent à une plus grande connaissance de l’œuvre d’Oswald de Andrade, la seule chanson mettant expressément en application la notion de poésie concrète est la chanson « Batmacumba11 », chanson importante de l’un des principaux disques tropicalistes :

Batmacumba-iê-iê batmacumba oba
Batmacumba-iê-iê batmacumba o
Batmacumba-iê-iê batmacumba
Batmacumba-iê-iê batmacum
Batmacumba-iê-iê batman
Batmacumba-iê-iê bat
Batmacumba-iê-iê
Batmacumba-iê
Batmacumba
Batmacum
Batman
Bate
Ba
Bate
Batman
Batmacum
Batmacumba
Batmacumba-iê
Batmacumba-iê-iê
Batmacumba-iê-iê bat
Batmacumba-iê-iê batman
Batmacumba-iê-iê batmacum
Batmacumba-iê-iê batmacumba
Batmacumba-iê-iê batmacumba o
Batmacumba-iê-iê batmacumba oba12

Comme dans la poésie concrète, la composition verbo-combinatoire (bate + Batman + macumba + obá + iê-iê) dépasse le domaine de la syntaxe linéaire pour interférer avec celui des arts visuels et, allant au-delà de ces deux domaines entre lesquels oscille la poésie concrète, elle entre en interaction avec le support musical, en imposant une contraction suivie d’une extension de la mélodie, fait inhabituel dans les chansons.

Déplacements au sein des textes du Tropicalisme

Les textes des chansons tropicalistes se démarquent de la période précédente par le fait que, fuyant la redondance des thèmes qui évoquent la pauvreté et ses implications politiques, ils s’orientent vers une description sans restriction des multiples facettes de la réalité moderne. Les textes tropicalistes fondateurs, ou du moins les plus caractéristiques à mes yeux, se rencontrent sous la forme d’un montage de lexies, simples ou complexes, juxtaposées, sans connexion logique apparente. Le résultat serait une sorte de kaléidoscope fait d’images, de tableaux ou de photos mises les unes à côtés des autres, et qui donnent une vision particulière du monde contemporain : « des fiancées pathétiques, des visages sénatoriaux, des phrases d’une dignité intransigeante, des passions de tango […]. On se demande si ce sont des êtres désemparés ou bien des créatures malveillantes13 ». Ces compositions, proposées à côté d’autres, telles que celles présentées précédemment, renforcent l’effet de collage d’images contrastantes, qui se perçoit donc à deux niveaux : soit à l’intérieur des compositions les plus emblématiques, soit au niveau du syntagme que constituent les musiques à la surface du disque (à une époque où l’on distinguait matériellement les différentes pistes à la surface d’un disque vinyle). L’effet du premier sera perceptible surtout au niveau des paroles, bien que l’orchestration vienne souvent paraphraser le texte, alors que l’effet du second niveau viendra plutôt du contraste entre les divers genres musicaux présentés sur le même disque.

Le déplacement est ici un déplacement de sens issu de la confrontation de réalités nommées de manière emblématique, juxtaposées au niveau des paroles des chansons, alors que cette mise en présence ne survient qu’exceptionnellement dans le réel. La confrontation symbolique de réalités antagonistes (le moderne et l’ancien, la richesse et la pauvreté, le traditionnel et l’avant-gardisme, le populaire et l’élitisme, etc.) à travers les mots qui les désignent provoque, au sens premier du terme, l’auditeur et engendre en même temps un effet inédit, qui semble dénoncer un état de fait inacceptable.

Dans le contexte d’un régime politique oppresseur et réducteur des formes d’expressions, ces confrontations symboliques, enrichies du ton parodique qui les accompagne le plus souvent, éclairent d’un sens nouveau les mots qui les constituent et finissent par être ressenties comme une forme d’opposition, alors qu’elles ne disent en apparence rien de déplacé aux yeux des censeurs. Le Tropicalisme est donc parvenu à inventer un langage inédit, appréhendé avec une certaine jubilation par les auditeurs et spectateurs qui ressentent une forme de complicité face à une censure impuissante à cerner l’inconvenance du déplacement.

La chanson « Alegria, Alegria », par exemple, présente la réalité sous la forme d’une mosaïque analogue à la devanture d’un kiosque à journaux, sur laquelle se côtoient les images les plus disparates, « crimes, fusées spatiales, guérillas, Claudia Cardinale, portraits de présidents, baisers, dents, jambes, drapeaux, bombe, Brigitte Bardot » :

O sol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em Cardinales bonitas

Eu vou…

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot…

O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia

Eu vou…14

La chanson « Tropicália15 », et un certain nombre d’autres qui peuvent être considérées comme caractéristiques, apparaît comme un collage de citations d’événements, de titres, d’images pittoresques, interprétées sur un ton à la fois pathétique et dérisoire, solennel ou parodique. La narration est abandonnée au profit d’une juxtaposition d’éléments donnant une vision allégorique du Brésil : Brasília (monumento bem moderno), le Carnaval de Salvador (cinco mil altofalantes), le Nordeste (Pero Vaz de Caminha et Porto Seguro16, os chapadões17, verde mata et O luar do Sertão18, urubus19), la Bossa-Nova (Fino da Bossa20), la télévision (bang-bang21), la misère (criança feia e morta estende a mão), la guérilla (o movimento), le moderne et l’ancien (aviões, caminhões, palhoça, rua antiga estreita e torta), les loisirs (piscina, Amaralina22), les origines indiennes (Ipanema, Iracema23), le cinéma hollywoodien exotique (Carmen Miranda), la Jovem Guarda (Quero que vá tudo pro inferno), etc. Le ton est parodique, comme celui d’un annonceur de spectacles ou d’un leader politique (senhoras e senhores), et l’irrévérence sous-jacente dans la métonymie qui renvoie à Brasília (monumento de papel crepon e prata24), en prenant l’allure d’une comptine dans la structure de l’avant-dernière strophe (domingo… segundafeira… terça-feira »).

Sortie en mai 1968 sur le disque Tropicália, alors que « Tropicália » figurait sur le disque de Caetano Veloso de janvier 1968), la chanson « Geleia Geral » profite d’une maturation des auteurs qui se remarque dans la systématisation du procédé. Dès la première strophe, c’est le ton de la parodie qui domine dans la critique des poètes institutionnels et de leur verbiage arrogant et apologétique d’un Brésil pittoresque et aliéné, à travers les adjectifs pompeux du troisième vers (resplandente, cadente, fagueira), ou encore la rime commune à tous les vers. Comme le fait remarquer Gilberto Vasconcelos dans son analyse de cette chanson, « la préférence pour le descriptivisme pittoresque et l’anecdotique porte, consciemment ou inconsciemment, la marque d’une prise de position idéologique25 ».

Cette attitude critique vis-à-vis de l’idéologie culturelle imposée, ou du moins favorisée, qui « oublie les véritables déterminations26 » de la réalité brésilienne se retrouvera plus loin à travers les citations de lieux communs, la parodie de l’hymne au drapeau (salve o lindo pendão dos seus olhos), de la propagande gouvernementale (país do futuro27 : expression associée à la présidence Medici), ou la caricature de samba-exaltação28 (minha terra é onde o sol é mais limpo/ e mangueira é onde o samba é mais puro : ces vers imitent le célèbre poème de Gonçalves Dias29 cité dans l’hymne brésilien et déjà pastiché par Oswald de Andrade30). Une telle attitude témoigne aussi de la volonté du groupe de se présenter comme un mouvement d’avant-garde, en établissant une relation avec le modernisme de Oswald de Andrade à travers des citations du Manifesto antropófago (« Alegria é a prova dos nove, pindorama, roteiro31 »). On rencontre dans ce texte des éléments à caractère nationaliste ou emblématiques du pays (bandeira, país do futuro, tropical, Brasil, Porto Seguro, Mangueira [...] Portela32, mês de abril33, carne seca na janela, carnaval, bananas, morro). On retrouve ces mêmes éléments dans les productions des autres formes artistiques tropicalistes : décor de la pièce O rei da vela, défilé de fanfare et majorettes dans le film Antônio das mortes – O dragão da maldade contra o santo guerreiro34, générique sur fond vert et jaune35 et musique de l’hymne Desfile aos heróis do Brasil, de Heitor Villa-Lobos, dans Macunaíma36. Les expressions qui contiennent ces éléments se présentent souvent sous un aspect négatif qui sous-tend une critique (desfolha a bandeira, examina a folia, a tristeza é teu porto seguro, carnaval de verdade). De ce bric-à-brac émergent encore la référence à une chanson connue (« Carolina da janela examina a folia » : Chico Buarque37) ou l’agglutination caractéristique « bumba-iê-iê-boi » (bumba meu boi38 + iê-iê-iê) qui synthétise l’effet tropicaliste. Cette agglutination trouve un écho dans l’orchestration qui utilise la guitare électrique jouant à la manière du berimbau (comme dans « Domingo no parque »), et accentue l’anachronisme entre musique traditionnelle (bumba-meu-boi) et musique urbaine moderne (iê-iê-iê) évoqué par les paroles. Cette figure de style antithétique soulignant la présence du moderne et de l’ancien dans la réalité brésilienne, s’ajoute à l’évocation du matin tropical (manhã tropical) publié dans le Jornal do Brasil au début de la chanson.

Um poeta desfolha a bandeira
E a manhã tropical se inicia
Resplendente, cadente, fagueira [...]
Na geleia geral brasileira
Que o Jornal do Brasil anuncia

Ê bumba iê iê boi
Ano que vem, mês que foi
Ê bumba iê iê iê
É a mesma dança, meu boi

« A alegria é a prova dos nove »
E a tristeza é teu Porto Seguro
Minha terra é onde o Sol é mais limpo
E Mangueira é onde o Samba é mais puro [...]
Pindorama, país do futuro

Ê bumba iê iê boi […]

[...] Maracujá, mês de abril
Santo barroco baiano
Super poder de paisano
Formiplac e céu de anil
Três destaques da Portela
Carne seca na janela […]

Ê bumba iê iê boi […]

[...] Miss linda Brasil diz : « Bom Dia »
E outra moça também, Carolina
Da janela examina a folia

Ê bumba iê iê boi […]

[...] Pego um jato, viajo, arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilão de concreto
Tropicália, bananas ao vento39.

Pour compléter cet aperçu rapide de manière plus visuelle, on peut observer que la couverture du disque-manifeste du mouvement est composée selon les principes que nous venons de décrire. Nous retrouvons une juxtaposition d’éléments disparates, qui appartiennent à des réalités sociales différentes, mais dont la mise en présence suggère les disparités qui pouvaient exister à l’époque et existent toujours au Brésil. La pochette de cet album semble s’inspirer fortement, dans sa composition, de celle de l’album de 1967 des Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, par son aspect hétéroclite, les collages de personnages emblématiques ou la présence de végétation tropicale. Les vêtements des protagonistes de cette couverture inspireront également la pochette du disque de Gilberto Gil de 1968 (Figures 1, 2 et 3).

Figure 1 : Couverture du disque collectif Tropicália – Panis et circensis, 1968 (dirigé par Caetano Veloso et Gilberto Gil).

Figure 2 : Couverture du disque des Beatles Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967.

Figure 3 : Couverture du disque de Gilberto Gil éponyme, 1968.

Conclusion

Pour conclure, mettons l’accent sur le fait que le Tropicalisme est un courant qui s’est exprimé simultanément à travers plusieurs formes artistiques. Notons également que c’est de la confrontation de ces différentes productions que nous pouvons dégager des constantes afin de mieux en comprendre les intentions. L’écoute des musiques de l’époque ne se présente plus selon la même évidence qu’à la fin des années 1960. L’évolution des moyens techniques, l’apparition de nouveaux instruments, comme les synthétiseurs, et le traitement numérique du son ont beaucoup changé l’oreille des auditeurs. Il est donc difficile pour le public d’aujourd’hui d’appréhender le caractère « déplacé » de ces compositions musicales. De plus, nous n’avons pas d’enregistrement de la mise en scène de la pièce d’Oswald de Andrade par Zé Celso Martinez Correia, ni la possibilité de visiter aujourd’hui l’installation de Hélio Oiticica. Le cinéma reste donc peut-être le média le plus accessible pour aborder ce sujet. À ce propos, le film Macunaíma40 est sans doute l’un des plus représentatifs de la période.

Macunaíma est l’adaptation cinématographique du roman éponyme de l’auteur moderniste Mário de Andrade. C’est un film très coloré, décalé et parodique, profondément ancré dans les racines brésiliennes, et traitant de manière sous-jacente de l’identité brésilienne. Il est donc emblématique du mouvement tropicaliste à plusieurs titres, en raison notamment du traitement parodique de l’histoire. Il s’inscrit, par conséquent, dans la perspective qui nous intéresse ici, puisqu’il nous confronte à la fois à la question du déplacement du sens et à celle de l’inconvenance, le dérangement qu’il a suscité ayant amené les autorités du moment à considérer ce type de discours comme déplacé. Ce film est à lui seul une leçon de Tropicalisme et contient les clés permettant de mieux appréhender, par analogie, le Tropicalisme musical.