Introduction

Au xvii^e siècle, la figure du savant jouit d’un grand intérêt parmi les collecitonneurs, tout particulièrement dans le nord de l’Europe. Elle constitue en effet l’un des sujets les plus répandus dans la production des foyers artistiques de la république des Provinces-Unies, en particulier en Hollande, avec les villes de Leyde, Delft et Amsterdam. Cette figure constitue également l’un des thèmes de prédilection de Gerrit Dou et des peintres de l’« école » de Leyde1, dont il est considéré comme le fondateur. Ce dernier se fait alors l’initiateur d’une nouvelle génération d’artistes qui font de la ville l’un des principaux centres artistiques de la région.

La vie de Gerrit Dou est bien connue grâce aux biographies qui lui sont consacrées par ses contemporains. Joachim von Sandrart lui dédie notamment un récit dans sa Teutsche Akademie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey kunste, parue à Nuremberg entre 1675 et 1679. Jan Orlers fait quant à lui, dans sa description de Leyde2 une biographie des peintres les plus célèbres de la ville, dans laquelle il fait une description de la technique picturale de Gerrit Dou et des fijnschilders3. La production de Dou a été largement étudiée par les historiens de l’art, notamment par Wilhelm Martin, qui dresse un catalogue de ses œuvres au début du xx^e siècle, et plus récemment par Ronni Baer dans le cadre de sa thèse, qui a donné lieu à une exposition consacrée à l’artiste en 20014. Toutefois, ces travaux s’attachent surtout à l’étude des peintures de genre et des scènes domestiques qui ont fait la renommée de Gerrit Dou. Ils ne s’attardent cependant pas sur celles-ci consacrées à la figure de l’astronome, qui font rarement l’objet d’analyses approfondies.

Cet article s’attachera ici à la production de Gerrit Dou, et à celle de ses plus proches élèves, afin de développer une courte analyse de ce genre iconographique encore peu considéré. Plusieurs questions se posent alors autour de la place de cette figure de l’astronome dans la culture visuelle hollandaise du xvii^e siècle, de la signification des attributs représentés, ainsi que sur la position des artistes qui se sont spécialisés dans sa représentation. Nous proposerons ainsi dans cet article une analyse de quelques œuvres choisies du corpus peint de Gerrit Dou représentant des astronomes, en tentant d’analyser la signification de leur contenu. Cette analyse passera par une première présentation des théories et pratiques astronomiques au cours du xvii^e siècle, puis une analyse plus approfondie des instruments de savoir, de la relation entre la figure du savant et ces objets, et enfin la perpétuation du thème et des motifs artistiques à Leyde.

La figure de l’astronome, un héritage de la pensée ancienne ?

Le « savant » définit un type iconographique et allégorique de l’étude et de la connaissance. Il se situe entre la figure traditionnelle du philosophe et la figure moderne du « scientifique », qui incarne la naissance d’une nouvelle science au cours du xvii^e siècle. Au même moment se distinguent différents domaines d’étude, ainsi que les types iconographiques, en particulier autour de la figure de l’astrologue, puis de l’astronome. Ces deux figures ne sont toutefois pas encore totalement dissociées, laissant observer un retard quant à la distinction entre astrologie et astronomie. Souvent représentée dans les arts figurés au cours du Moyen Âge et de la Renaissance, la figure de l’astrologue jouit encore d’une position prestigieuse dans la société européenne du xvii^e siècle, dans laquelle persiste une représentation magique du monde sensible. Elle est notamment admise parmi les élites sociales et intellectuelles, et ce malgré des bouleversements profonds de la conception du monde. De fait, la pensée moderne délaisse progressivement la mentalité magique dominante jusqu’au xvi^e siècle, au profit de l’observation et de l’expérimentation5. Malgré l’intérêt pour l’astrologie et l’astronomie parmi les cercles savants, et en dépit de désaccords avec certains groupes religieux, la figure de l’astrologue est la cible de satires tout au long d’un xvi^e siècle qui ne fait pas de distinction entre l’astronomie, étude des corps célestes, et l’astrologie, étude des effets des corps célestes sur le comportement humain6.

La thèse héliocentriste de Copernic et les découvertes de Galilée font renaître dans l’imaginaire savant la figure de « l’astronome-philosophe », déjà incarnée par Aristote dans l’Antiquité. Jusqu’à la fin du xvi^e siècle et la naissance de la science moderne, les principes cosmologiques sont formulés par les philosophes, avant d’être démontrés par des calculs et des constructions géométriques par les astronomes. Ces derniers déterminent désormais la constitution du monde à partir de leurs connaissances, mais également de leurs observations7. La figure de l’astronome remplace alors peu à peu celle de l’astrologue. Elle se situe au croisement des conceptions scientifiques du xvii^e siècle : une idéologie populaire encore empreinte de magie d’une part ; une élite savante qui tend à s’émanciper de l’ancienne science et de l’astrologie au profit d’une nouvelle méthode basée sur l’observation d’autre part. Mais la distinction entre astronome et astrologue dans les images n’est pas toujours évidente, preuve de la persistance des croyances dans une science dominée par la magie et la théologie8. C’est ce basculement idéologique, mais aussi technique, qu’illustrent les personnages représentés lors de séances d’étude ou d’observation astronomique que nous présenterons par la suite.

La figure du savant, et en particulier de l’astronome/astrologue, apparaît très souvent dans la production artistique hollandaise du xvii^e siècle, notamment dans les bibliothèques et cabinets d’érudits9. C’est précisément cette figure qui tend à être représentée dans les arts figurés, en particulier dans l’œuvre de Gerrit Dou et des peintres du Groupe de Leyde. Sa popularité est liée aux découvertes scientifiques contemporaines dans le domaine de l’astronomie et des sciences de l’observation, dont le développement est particulièrement marqué dans les Provinces-Unies. Elle se caractérise par des attributs spécifiques et des stéréotypes physionomiques, qui constituent une iconographie remarquable. Ceux-ci sont établis à partir de conventions artistiques admises depuis Rembrandt, qui consacre une partie de son œuvre à l’étude de la figure du philosophe et de l’érudit. Ce dernier inaugure une figure nouvelle de l’érudit et une iconographie qui se situe entre celle de l’étude et de la réflexion philosophique, alors qu’elle est traditionnellement associée à l’expression de la mélancolie et de la méditation. Gerrit Dou s’approprie ainsi une tradition picturale précédemment établie par son maître pour construire sa propre définition du personnage du savant. Il apparaît ainsi comme l’artiste le plus productif sur le sujet, puisque l’on peut recenser au moins une dizaine de tableaux attestés de sa main sur ce thème10.

Des instruments de savoir marqueurs d’une identité professionnelle et sociale

Afin d’être identifiable en tant que tel, le savant est généralement représenté entouré d’attributs qui définissent sa position et son activité : c’est ainsi que l’astronome se distingue des autres types de savants représentés dans la peinture de genre. Premier attribut de l’astronome ou de l’astrologue, mais encore du géographe, le globe, et précisément le globe céleste, accompagne systématiquement le savant, dont la position est en pleine mutation au xvii^e siècle. De fait, le savant incarne une figure charnière, entre l’ancienne et la nouvelle science. Le globe céleste constitue une image allégorique du cosmos qui permet à un observateur de reconnaître immédiatement l’activité et l’identité du personnage représenté. Fonctionnant alors comme une « légende imagée », il symbolise l’étude et la connaissance de l’univers par lesquelles se distingue la figure traditionnelle du savant11. Ainsi, la frontière entre les différentes disciplines reste encore floue jusqu’au xvii^e siècle, et c’est cette porosité qui justifie la confusion entre la personne de l’astronome, celle de l’astrologue, du géographe, ou plus génériquement de l’érudit, dans les représentations12.

La popularité du globe dans les milieux intellectuels est directement liée à l’essor de l’enseignement des mathématiques et de l’astronomie dans les universités, ainsi qu’à leur usage croissant dans la navigation. Ce sont en effet les innovations dans le domaine maritime qui ont permis l’essor du commerce et la croissance économique de la région, en particulier des ports d’Anvers et d’Amsterdam. La politique maritime et commerciale menée par les Pays-Bas du Sud et les Provinces-Unies engendre l’émergence d’une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie marchande. En effet, les globes hollandais auraient été employés pour naviguer, car jugés plus faciles à utiliser que les cartes pour les mesures et le repérage de nuit en mer, grâce à une meilleure reconnaissance de la position et des mouvements des étoiles13. La production de globes et de cartes dans la république des Provinces-Unies revient à un monopole qui est détenu par quelques ateliers familiaux, situés à Amsterdam : nous pouvons citer les principaux, que sont ceux des Blaeu, des Hondius et des Visscher. Leur représentation dans les arts figurés illustre également l’intérêt croissant pour les sciences, conséquence du débat soulevé autour de la question de la légitimité de l’homme dans sa quête de la connaissance de l’univers. Les questionnements suscités par les travaux de Copernic et Galilée notamment, qui marquent la naissance d’une science nouvelle à la fin du xvi^e siècle, peuvent également être à l’origine d’un intérêt ou d’une curiosité pour la connaissance de la voûte céleste14.

Dans l’œuvre de Gerrit Dou et des fijnschilders, les instruments scientifiques, et notamment les globes célestes, se distinguent de ceux illustrés dans les nombreux cabinets d’érudits du xvii^e siècle, comme ceux de Rembrandt et de ses élèves, par la précision avec laquelle ils sont représentés, une précision notamment louée par Philips Angel dans son discours de 1642 :

If, then, someone chooses neatness for his study, let him practice that which is perseveringly observed by Gerrit Dou, for whom no praise is sufficient, namely a meticulous looseness that he guides with a sure and certain drawing hand […]. To demonstrate that a well-versed understanding of perspective is necessary to the art of painting. […] a painter most certainly needs a practiced understanding of this art15.

Si l’on prend l’exemple du globe céleste présent dans le tableau de L’Astronome à la chandelle (fig. 1), celui-ci illustre la précision « scientifique » caractéristique de l’œuvre de Gerrit Dou et des fijnschilders. Ses élèves s’approprient également la méticulosité avec laquelle Dou figure les détails des constellations sur la surface des globes célestes, comme l’illustrent le tableau de Frans van Mieris I (fig. 2) ou encore celui de Godfried Schalcken, conservé à l’Ermitage16, qui permet de distinguer très nettement le zodiaque et les constellations. Les détails de ces globes ne permettent ainsi aucune confusion sur leur nature, terrestre ou céleste, ni sur l’activité de la figure représentée.

Mais le paroxysme de cette « manière fine » et du détail dans la représentation du globe céleste trouve son écho non pas chez Gerrit Dou, mais dans L’Astronome de Vermeer (fig. 3). L’inventaire de ce dernier ne mentionne pas d’œuvres de Dou ou d’autres peintres de Leyde, et, alors que Vermeer a rarement quitté sa ville de Delft, Dou est resté uniquement chez lui à Leyde17. Mais nous pouvons néanmoins supposer l’existence de contacts indirects entre les deux artistes, d’une part en raison de la proximité géographique de deux villes, d’autre part grâce à la circulation d’images par le biais de catalogues de vente notamment. Les similitudes dans le traitement de la figure et des objets peuvent ainsi laisser penser que Vermeer reprend le thème de l’astronome, et du géographe, de ses contemporains, les deux tableaux étant réalisés seulement quelques années après les premiers astronomes de Gerrit Dou. Dans l’article qu’il lui consacre, James Welu identifie précisément le globe et l’astrolabe représentés, dont la paternité est reconnue au cartographe Jodocus Hondius et au savant Muhamad Taqi ibn Abu I-Hasan Al-Tabataba’i18. Ainsi, les tableaux représentant des attributs savants constituent des vitrines ouvertes sur l’histoire des instruments scientifiques19. La précision avec laquelle ces instruments sont représentés illustre l’intérêt des artistes pour la cosmologie, comme Gerrit Dou et Vermeer, qui orientent de fait leurs réflexions artistiques vers la connaissance et la place de l’homme dans l’univers. Ils manifestent de cette façon leur intérêt pour l’activité du savant davantage que pour son identité ou ses caractéristiques physionomiques20.

Si le globe figure très souvent dans les cabinets de savants et d’astronomes, il constitue aussi, comme nous l’indiquons plus haut, un attribut incontournable dans les collections et les cabinets d’études à partir du xvi^e siècle21. Il se fait toutefois plus rare dans les collections du xvii^e siècle, comme en témoignent les inventaires de biens, étant collectionné comme un objet essentiellement décoratif, mais non plus comme un instrument. Sur un ensemble de 215 inventaires des archives notariales d’Amsterdam, seuls quatre mentionnent la présence de globes, dont celui de Rembrandt22. Ils restent néanmoins des supports pour l’enseignement de la géographie et de la cosmographie, comme c’est le cas à Leyde, où l’université acquiert son premier globe en 1588. Il apparaît ainsi évident de penser que le globe suscite un intérêt esthétique et symbolique auprès des artistes, bien davantage que pour un usage courant dans la société. Nous pouvons en effet remarquer sa présence récurrente dans les tableaux de Gerrit Dou, où l’on peut reconnaître un même globe grâce à son support, laissant penser que l’artiste l’a représenté à partir d’un modèle précis, voire qu’il possédait son propre globe : on reconnaît ainsi la même sphère dans les portraits de L’Astronome à la chandelle (fig. 1, fig. 4), L’Astronome à la fenêtre (fig. 5), Le Savant avec un globe (fig. 6), et Le Vieil Homme au globe (fig. 7).

Le globe n’est pas le seul objet attribué à l’astronome. De fait, le type de l’« astronome à l’étude » est souvent entouré d’ouvrages, anciens et contemporains, sur lesquels il s’appuie pour mener ses observations. S’il n’est pas évident de reconnaître avec la même précision que pour le globe les ouvrages représentés dans les portraits d’astronomes de Gerrit Dou et de ses élèves, on peut supposer qu’il s’agit également de manuels ou de traités d’astronomie, comme celui identifié sur le tableau de Vermeer, qui représente une page du traité de Adriaen Metius publié en 161423. L’Astronome à la chandelle (fig.1, fig. 4) et Le Vieil Homme au globe (fig. 7) de Gerrit Dou apparaissent en train de reporter des mesures sur un globe céleste à l’aide d’un compas, à partir d’instructions indiquées dans les ouvrages qui se trouvent devant eux, à la lueur d’une chandelle. Aussi, L’Astronome à la fenêtre (fig. 5) semble s’appuyer sur l’ouvrage ouvert devant lui pour mener ses observations, comme peut l’indiquer son regard porté vers le ciel. L’Astronome à la chandelle de Leyde (fig. 4) s’inscrit dans cette même iconographie de la figure du savant, accompagné des attributs traditionnels de l’astronome, mais diffère seulement du reste du corpus par son format. Ainsi, si le globe et d’autres attributs de la connaissance constituent une forme de marqueur professionnel illustrant l’activité de l’astronome ou du géographe, c’est aussi la relation de ce dernier avec les objets qui détermine sa position savante.

Une attitude et une gestuelle caractéristiques de l’étude

La figure de l’astronome, telle que représentée par Gerrit Dou, est donc reconnaissable par une série d’attributs précis. Ceux-ci se composent principalement d’instruments scientifiques qui reflètent l’activité de l’astronome et sa maîtrise de la discipline, comme le compas, le sextant, l’astrolabe et le globe céleste, mais également par une gestuelle très spécifique. Qu’il soit en train d’effectuer des mesures, d’observer le ciel ou de lire un traité d’astronomie, l’« astronome à l’étude » est en effet caractérisé par une gestuelle qui symbolise l’étude active, à l’inverse du seul travail de l’esprit, ou de l’étude passive qui caractérise l’érudit ou le philosophe. Ce changement dans l’attitude du savant n’est pas sans rappeler les images de médecins du xvi^e et du début du xvii^e siècle. Il s’opère en particulier avec Vésale et son traité d’anatomie, dont le frontispice montre un médecin-chirurgien qui touche le corps étudié, qui n’est alors plus mis à distance par le livre. Cette iconographie illustre le passage d’une figure strictement intellectuelle vers celle d’un savant qui observe, expérimente et touche son objet d’étude. Cette attitude rajoute davantage de crédibilité à l’activité du savant et à sa position sociale, et c’est dès lors le geste qui légitime l’autorité scientifique du personnage24. La position active vis-à-vis des instruments scientifiques illustre l’attention intellectuelle que le savant porte à ses travaux à l’instant représenté, et la concentration avec laquelle il s’affaire à son activité25. Cette gestuelle particulière consiste en une main posée sur le globe, et c’est Gerrit Dou qui semble instaurer le premier ce motif, comme il le représente dans le portrait du Vieil homme au globe (fig. 7). L’astronome s’appuie sur le livre placé devant lui pour se pencher au-dessus du globe, sur lequel il pose sa main gauche pour y observer les détails des constellations et la position des étoiles. La main sur le globe peut suggérer une volonté de domination sur le monde, mais surtout d’une maîtrise de sa connaissance et de la discipline. Ce geste apparaît aussi dans les autres représentations d’astronomes de Dou, où le personnage pose une main tenant cette fois un compas sur le globe céleste, le regard porté vers le ciel ou sur le livre placé devant lui. Cette gestuelle fait ainsi apparaître un instant suspendu pendant lequel le savant semble arrêter son étude pour se reporter aux instructions données dans le livre devant lui (fig. 1), ou bien lève le regard vers le ciel étoilé, comme pour reporter ce qu’il observe sur le globe directement sur la voûte céleste (fig. 4, fig. 5).

La figure de l’« astronome à l’étude » se caractérise également par sa relation directe avec les objets qui l’entourent26. Elle diffère ainsi de la figure classique de l’érudit, très présente dans l’œuvre de Rembrandt, par une représentation active de l’étude. Le savant apparaît désormais le plus souvent en train de mener des observations astronomiques ou d’effectuer des mesures à l’aide d’un compas. L’Astronome à la chandelle (fig. 1, fig. 4) et L’Astronome à la fenêtre (fig. 5) de Gerrit Dou sont ainsi représentés en train de reporter des mesures et de retracer le mouvement des étoiles à l’aide d’un compas au-dessus d’une sphère céleste. Dans d’autres cas, l’astronome apparaît observant le ciel et les étoiles à l’œil nu, souvent à travers une ouverture en pierre, comme L’Astronome à chandelle (fig. 4) et L’Astronome à la fenêtre (fig. 5). Ces représentations de séances d’observations astronomiques semblent toutefois ignorer les récentes inventions et mises au point de la lunette astronomique faites par Galilée et Cassini en Italie, en figurant des astronomes qui n’observent le ciel qu’à l’œil nu. En effet, la figuration de véritables instruments et de séances d’observation apparaît plus tardivement en peinture, à partir du xvii^e siècle, comme on peut notamment le voir dans la série des Observations astronomiques de Donati Creti réalisée en 1711.

En représentant un type humain et des attributs associés au savoir et à la connaissance, Gerrit Dou se positionne d’une façon comme un artiste-savant, un pictor doctus. Cette idée de l’artiste savant est présente dans la théorie de l’art du xvii^e siècle chez plusieurs auteurs. Willem Goeree indique ainsi dans son traité la nécessité pour les peintres de posséder des connaissances, même partielles, dans diverses disciplines savantes, et compare l’astronomie au dessin :

Hier by souden wy noch bequamelijck konnen toe voegen, het studeeren na het natuerlijck leven […] maer alsoo wy de nuttigheyt van die study, neffens alle andere Oeffeningen inde volgende capittelen sullen verhandelen […] goede Autheuren voorhanden ende dienstigh zijn, om met voordeel tot verscheyde kuntschappen gelesen ende ondersocht te werden […] Belangende de algemeene kennis van verscheyde dingen, die als nutte wetenschappen in ende ontrent de Konsten dienen konnen, daer toe vintmen mede eenige brave schiften : Namentlijck Polydorus Virgilius, vande eerste vinders der konsten de Iconologia of uytheeldingh des verstants door Caesar Ripa. […] Het Coloreeren by de Astronomie, om dieswil dat gelijck als men in die konst vele seeckere dingen door gissingen moet vast stellen, ende door ghesonde reden de Sonne, Mane ende Sterre-loop soo waerschijnigh beschrijft als ofmen dat alles met de ooghen gesien en met de handen getast hadde27.

La figure du savant peut également être associée au thème de la vanité, récurrent dans la nature morte néerlandaise au xvii^e siècle, et qui semble également être mis en avant dans ces images. Plusieurs astronomes à l’étude sont entourés d’objets évoquant le passage du temps et la fragilité, de la vie terrestre et de la connaissance humaine, des objets traditionnellement associés aux peintures de vanité. Ici, ce sont le sablier et la fiole de verre qui apparaissent dans trois œuvres de Gerrit Dou (fig. 1, fig. 4, fig. 7). La fiole en verre est souvent représentée par Gerrit Dou dans son œuvre, mais nous pouvons l’associer par ailleurs à un autre type humain, qui est celui du médecin, particulièrement l’urologue (ou piskijker), ou celui du physicien, qui se confondent autant que l’astronome et l’astrologue. Si l’on voit souvent dans ces représentations le médecin examinant le contenu de sa fiole, elle est, dans les cas évoqués ici, « passive », posée sur le rebord d’une fenêtre, remplie d’un liquide indéterminé. Quant au sablier, également en verre, il ne semble pas ici être présent pour une raison pratique, pour mesurer la durée d’une expérience, mais plutôt pour évoquer le passage du temps. La présence de ces deux objets semble alors pouvoir être associée à une signification symbolique propre.

Une hérédité du thème et de la « manière fine » perpétuée par les fijnschilders

À partir de l’étude du corpus peint de Gerrit Dou, et des observations faites de ses scènes de savants, ce dernier apparaît être le premier à développer cette représentation de l’« astronome à l’étude » dans son œuvre, se détachant du thème plus général du « philosophe » utilisé par ses prédécesseurs tels que Rembrandt. Il en fait alors un type iconographique repris de nombreuses fois par les fijnschilders du Groupe de Leyde, faisant de la ville le centre de la « belle peinture », particulièrement appréciée dans les années 1650-1660. Toutefois, l’œuvre des fijnschilders est très peu représentée dans les inventaires : la base de données Montias ne recense que cinq peintures de Dou dans l’inventaire de la collection de Johannes de Renialme, l’un des principaux collectionneurs d’art d’Amsterdam. Nous citerons ici deux exemples pris dans l’œuvre de Frans van Mieris et de Godfried Schalcken, qui sont les plus représentatifs de la perpétuation de ce thème par ses élèves28.

L’œuvre de Gerrit Dou est marquée par l’utilisation de motifs spécifiques, et celui du trompe-l’œil est sans doute le plus significatif de sa production. Il introduit dans la tradition picturale de Leyde le motif de la niche en pierre dans le but de créer une illusion optique convaincante et d’enfermer les scènes qu’il représente dans un espace ainsi contenu par l’arche, dont le personnage déborde parfois vers le spectateur29. Gerrit Dou emploie abondamment ce format dans une variété de sujets – scènes domestiques, scènes d’études, autoportraits – à partir des années 1640 et jusqu’aux années 1670. Il inaugure ainsi un nouveau répertoire artistique de formes et une convention de représentation de l’espace en faisant du « format niche » (niche picture) sa signature artistique30. Comme le théorise Samuel Van Hoogstraten dans son traité Introduction à la haute école de l’art de peinture31, la peinture du xvii^e siècle se définit par l’idée selon laquelle un tableau constitue une image censée rendre compte de la réalité de la nature. Le trompe-l’œil constitue donc un objet de curiosité très recherché par les collectionneurs, et le concept d’illusion visuelle se trouve au centre des discussions sur l’art du xvii^e siècle32. Gerrit Dou se fait le spécialiste de ce type de représentations, comme l’illustrent plusieurs fois les scènes d’astronomes. Il devient de cette façon le « maître de l’illusion » du xvii^e siècle dans les Provinces-Unies, surnommé le « Parrhasios hollandais » par le poète Dirk Traudenius, en référence au récit de Pline relatif à l’épisode opposant les peintres Zeuxis et Parrhasios33. Cette histoire constitue un topos des discussions sur l’illusion de la peinture dans les groupes d’amateurs d’art34. On peut supposer que Dou fasse directement référence à l’anecdote des deux peintres grecs lorsqu’il emploie certains motifs, tels que l’arche en pierre ou le rideau, pour renforcer l’illusion d’une réalité artificielle dans ses tableaux35.

Frans Van Mieris, son premier et sans doute son plus proche élève, reprend fidèlement ce motif dans son tableau du Vieux savant (fig. 2). Il s’agit probablement d’une œuvre du début de la carrière de l’artiste, largement marquée par l’influence de son maître. Dans ce tableau, le vieil homme apparaît à travers une fenêtre de pierre en retrait de l’ouverture derrière un rideau rabattu sur le côté, affairé à son étude, et non sur le rebord de la fenêtre observant le ciel, comme le faisait précédemment son maître36. Cette distance du savant par rapport à l’ouverture, et par conséquent à l’observateur, crée un effet de profondeur et une intimité qui accentue davantage la dimension introspective de son étude. Le motif de l’arche en pierre permet également de créer un double cadre, mettant davantage en valeur la scène. L’attrait des amateurs d’art et des collectionneurs pour l’illusion explique la redondance de ce format dans l’œuvre de Gerrit Dou, puis dans celui des fijnschilders. Cet usage du trompe-l’œil peut alors être compris comme une stratégie commerciale mise en place dans le but de satisfaire les préférences des acheteurs locaux37. Enfin, l’emploi de mécanismes illusoires tels que le trompe-l’œil peut aussi constituer un moyen pour le peintre d’illustrer ses qualités artistiques et techniques. Il s’inscrit de cette façon dans la démarche comparative de Philips Angel38 entre la peinture et la sculpture, au centre de la discussion du Paragone39.

L’autre motif caractéristique de l’œuvre de Gerrit Dou est le clair-obscur, souvent employé dans des scènes éclairées à la chandelle, et qu’il hérite de sa formation chez Rembrandt. On peut en effet constater dans ses tableaux, comme L’Astronome à la chandelle (fig. 1, fig. 4), ou le Savant au globe (fig. 6), un intérêt particulier porté au traitement artificiel de la lumière, qui illustre les qualités techniques de l’artiste40. Ce traitement des ombres et de la lumière est également mis en avant dans l’Éloge de la peinture de Angel :

the proper combination of lights and shadows in one of the principal garlands that should adorn the brow of a good painter […] if the shadows are arranged next to each other in their proper place they have such a magical effect and marvellous spaciousness that they make many things which are almost impossible to imitate with the brush and colors look almost real, for the force that objects have in reality makes them look three-dimensional, even if the shadows are dispersed and in a disorderly confusion41.

Par ailleurs, l’emploi d’un éclairage artificiel dans les scènes nocturnes semble évident et cohérent avec le sujet peint, puisque l’observation des étoiles s’effectue de fait pendant la nuit. La présence d’une bougie tenue par le savant pour éclairer l’ouvrage, le globe, mais aussi la scène aux yeux du spectateur, permet de révéler tous les détails qui la composent. Celle-ci permet de révéler en premier lieu le globe céleste qui accompagne systématiquement les astronomes à l’étude. Le clair-obscur éclaire la scène par une lumière sombre et crée de cette façon une atmosphère à la fois intimiste et dramatique dans les tableaux de Gerrit Dou, qui suggère ainsi l’intériorité de la réflexion philosophique de ses personnages. Ce contraste d’ombre et de lumière est repris et poussé encore plus par Godfried Schalcken dans sa représentation du jeune astronome conservé à Saint-Pétersbourg, dans lequel on peine à distinguer les détails sur le globe, pourtant bien présents, et les traits du jeune savant éclairant la scène à la faible flamme qui luit au bout de ses doigts. Schalcken fait des scènes à la chandelle sa spécialité et construit sa réputation sur son usage excessif42. En lien avec le thème de la Vanité évoqué plus haut, le clair-obscur peut ainsi être interprété comme une métaphore de l’obscurité dans laquelle l’homme progresse dans sa poursuite de la connaissance, mais aussi de l’ignorance qui se dissipe à la lueur de la chandelle43. Entre le xvi^e et le xviii^e siècle, les représentations d’astronomes à l’étude telles qu’on en trouve dans la production de Gerrit Dou illustrent également l’idée d’une poursuite du savoir qui reste vaine face au passage du temps, une interprétation qui résonne particulièrement dans les cercles intellectuels et artistiques hérités de la Renaissance44.

Conclusion

Gerrit Dou apparaît ainsi comme l’artiste qui crée et diffuse la figure de « l’astronome à l’étude ». Il introduit ainsi un nouveau répertoire de formes et de figures dans la production artistique hollandaise à travers ses représentations de savants. Ces scènes lui permettent d’afficher le prestige de sa discipline, l’art de la peinture, grâce à la représentation de l’étude et du savoir et en particulier de l’étude de l’univers. Ce thème entre alors en résonance avec les discussions savantes contemporaines : en effet, l’astronomie reste encore perçue avec beaucoup de suspicion au xvii^e siècle, notamment par l’Église calviniste, majoritaire dans la république des Provinces-Unies45. Toutefois, Gerrit Dou et les peintres du Groupe de Leyde ne semblent pas formuler une critique de l’acquisition des connaissances sur l’univers. Ils ne représentent pas non plus cette connotation superstitieuse liée à la figure de l’astronome en raison de sa proximité avec celle de l’astrologue. Ils semblent célébrer plutôt la dévotion à l’étude et illustrer leur admiration pour le travail de l’esprit en représentant des figures savantes, en apparence crédibles, grâce à un série d’attributs récurrents. L’association entre objets d’un savoir symbolique – globe, traité – et véritables instruments de mesure ou d’observation – compas, astrolabe – laisse supposer la connaissance par les artistes d’une évolution des techniques, mais également la volonté de représenter une image allégorique du savoir et de l’astronomie.

Les astronomes de Gerrit Dou s’inscrivent dans la typologie du portrait, tel qu’il se définit comme genre pictural, puisqu’ils représentent des personnages isolés et mis en scène dans un décor spécifique. Mais il s’agit davantage de types humains plutôt que de portraits représentant des personnages précisément identifiables. Ces tableaux présentent également les mêmes codes stylistiques que ceux de la peinture de genre, à travers des éléments distinctifs de la culture hollandaise du xvii^e siècle, qui apparaissent régulièrement dans le décor46. Ils peuvent alors être envisagés comme des figures archétypales symbolisant la poursuite de la connaissance par l’homme, plutôt que comme de réels portraits de savants contemporains47. Nous reprendrons alors les termes de Eddy de Jongh, qui tente déjà de définir cette indétermination entre portrait et scène de genre par l’expression de « genre-like-portrait48 ».