La culture visuelle queer fait une entrée remarquée en 2013 avec l’imposant livre de Catherine Lord et Richard Meyer1, qui évoque largement les regards jusque-là évacués par l’histoire de l’art. Quelques années plus tôt, en 1991, Stolen Glances, Lesbian Take Photographs proposait déjà de renouveler cette histoire des regards dans la photographie, en s’arrêtant sur les autoportraits et photos de familles lesbiens2. En 2001, Laura Doan se concentrait notamment sur la mode dans les milieux lesbiens de l’entre-deux-guerres, avec Fashioning Sapphism the Origins of a Modern English Lesbian Culture3. Finalement, en 2017, Tirza T. Latimer a souligné dans Eccentric Modernisms: Making Differences in the History of American Art l’émergence de ces mêmes regards « de côté », dans l’histoire de l’art américaine4. Parallèlement, des expositions sur ces sujets se sont multipliées, à Berlin aux Deutsches Historisches Museum et Schwules Museum5 en 2015, à la Tate Britain6 de Londres en 2017, puis à Chicago en 2025.

Comment s’identifier et se faire reconnaître quand on rompt avec la binarité des genres et des normes hétérosexuelles ? Comment être vue quand on s’invente peu à peu hors des regards et des cultures dominantes ? Ces questions peuvent sembler très contemporaines, pourtant on les voit naître et apparaître peu à peu à partir de la seconde moitié du xix^e siècle dans la peinture, la photographie, puis à la télévision dans les années 1950 et 1960. Elles sont bien sûr liées à plusieurs éléments : la conscience de sa singularité, mais aussi celle d’appartenir à une communauté, l’expérience du silence et du mépris dus aux discriminations. Elles sont, pour les femmes, liées à une émancipation sociale : celle qui consiste à pouvoir vivre d’une manière indépendante financièrement et à accéder à un enseignement de qualité lequel va, peu à peu, leur donner accès à de nouvelles professions et à une plus grande liberté de circulation dans l’espace public. Nous interrogerons donc ces codes, ces « signes » que les lesbiennes se sont donnés pour se reconnaître entre elles avant les coming out des années 1970, période où le fait de « se dire à haute voix » va en quelque sorte marginaliser cette forme de culture. De la plupart, on peut dire qu’elles étaient lesbiennes ou bisexuelles, termes qu’elles n’aimaient pas entendre à leur époque, et que les jeunes générations traduiraient plutôt par fluides. Nous prendrons nos exemples, pour la plupart, en France, à partir des années 1880, au sein de la culture visuelle : art, photographie, presse et télévision. Nous rechercherons une sorte de continuum des signes qui permettent la mise en place d’une visibilité lesbienne pour celles qui savent voir et s’affirment, face à l’hyper féminité des vêtements qui non seulement marquent le genre, mais vont jusqu’à limiter les mouvements du corps, face, aussi, aux caricatures de la presse qui accentuent leur soi-disant masculinité. Ces documents font, en quelque sorte, partie d’« albums de famille » d’une peintre, d’une photographe : ils montrent des cercles d’intellectuelles, des réseaux informels de femmes où elles ont pu exister, vivre en dehors des règles majoritaires. Leur orientation sexuelle, leur communauté d’amitiés féminine, les flous biographiques qui les entourent, les mariages de circonstances, d’époque et d’humeur sont leurs points communs. À leurs époques, le sous-entendu était une évidence et le moindre signe faisait sens. De fait, chacune faisait signe à celles qui pouvaient la voir, en évitant de se faire remarquer par ceux qu’elles évitaient. Toutes cultivaient l’amour, l’amitié et les réseaux au féminin.

La photographie : portrait de « famille », se voir entre soi

Dès que les appareils photographiques ont été accessibles, des couples de femmes et des groupes de femmes s’en sont emparés pour se mettre en scène hors du regard masculin, profitant d’une forme d’anonymat et d’instantanéité offerte par cette nouvelle technologie. Les Américaines Alice Austen (1866-1952) et sa compagne Gertrude Amelia Tate (1899-1950), ainsi que leurs amies, sont parmi les exemples les plus connus7, auquel on peut ajouter celui de la Norvégienne Marie Hoeg (1872-1944) et de sa compagne Bolette Berg8 (1866-1949). Il s’agit pour elles d’être, non pas dans la représentation d’une sexualité lesbienne, mais dans une mise en scène d’elles-mêmes pour elles-mêmes, loin des stéréotypes de genre et d’interroger leur place – leur genre dirions-nous aujourd’hui – pour mieux se « dégenrer ». Ce sont les premières images d’elles-mêmes qui peuvent leur donner une existence et une visibilité pour elles-mêmes et celles qui les entourent, en dehors des normes dominantes de leur société, dans un groupe restreint, à une époque où ces images, vues par d’autres, pourraient les marginaliser et même les stigmatiser lorsqu’elles interrogent la masculinité en en faisant des personnes dévoyées. On peut penser que certaines photographies du couple d’artistes Claude Cahun (Lucy Schwob, 1894-1954) et Marcel Moore (Suzanne Malherbe, 1892-1972) font partie de cette même histoire9, leur œuvre commune porte cette même interrogation : comment exister hors du regard dominant, comment en jouer ? De fait, une partie des portraits photographiques que nous connaissons de ces deux artistes et qui sont régulièrement exposés aujourd’hui n’ont été présentés au public que dans le livre Aveux non avenus, sous forme de collages, en 1930. Les autres tirages n’avaient jamais été montrés, en dehors, peut-être, de leur cercle d’amitiés, avant leur redécouverte par François Leperlier en 199210.

Pour l’artiste animalière Rosa Bonheur (1822-1899) qui appartient à une génération antérieure, le choix a été autre11. En 1855, elle prend pour agent Ernest Gambart, marchand d’art établi en Angleterre. Elle sort alors des réseaux masculins de l’Académie des beaux-arts et des jurys des salons pour dépendre uniquement des événements que son agent va savoir créer autour d’elle. Il la fait entrer dans un nouveau circuit de publicité : des portraits photographiques sous format de carte de visite sont largement distribués à la presse, aux personnalités rencontrées ainsi qu’aux collectionneurs. Sur ces photographies officielles, le pantalon qu’elle porte dans ses promenades notamment lorsqu’elle s’installe à By, près de Fontainebleau ou lors de son travail dans l’atelier, est totalement absent12. Cependant pour les obligations extérieures liées à son métier, elle va choisir le costume le plus neutre possible, loin des modes fastueuses et contraignantes que sont tenues d’adopter les femmes qui fréquentent alors les salons bourgeois et artistiques : une veste brodée à bouton, inspirée des costumes bretons, ainsi que de simples jupes longues, auquel s’ajoute, à l’extérieur, un petit chapeau. Elle gardera toute sa vie des cheveux mi-courts, coupés au carré, choix impensable pour les femmes de cette époque, comme le montrent ses différents portraits photographiques13 (fig. 1). D’autres photographies, plus intimes, nous la montrent parfois au milieu de sa fratrie, parfois à côté de sa compagne Nathalie Micas (1824-1889). Dans son testament, Rosa Bonheur écrit en 1898 qu’elle n’a eu « ni enfants ni tendresse pour le sexe fort, si ce n’est une franche et douce amitié pour ceux qui avaient toute son estime14 ». Cependant, si Rosa et Nathalie ne peuvent alors nommer le lien qui les associe, « les photos de famille » qui ont pu être conservées montrent un couple uni dans la simplicité et la complicité : Rosa, debout contre Nathalie assise avec le petit chien de compagnie sur les genoux. Sur ces photographies, les signes s’adressent d’abord à elles-mêmes, ce sont ceux, très codifiés, d’un couple marital et légitime. C’est ainsi qu’elles officialisent leur union, ainsi qu’elles se voient15.

Se représenter sous un genre différent

Quelques années plus tard, la peintre Louise Abbéma (1858-1927) construit aussi un personnage public, en marge des normes de la féminité liées à son statut social (fig. 2). Peintre reconnue, elle est, en 1906, la deuxième femme peintre, après Rosa Bonheur, à se voir décerner le titre de chevalier de la Légion d’honneur. Elle bénéficie de nombreuses commandes publiques (décors pour l’Hôtel de Ville de Paris, entre autres) et devient l’amie intime de la comédienne Sarah Bernhard. Sa notoriété est telle que plusieurs portraits photographiques d’elle sont réalisés, à différents moments de sa vie, pour les publicités Félix Potin16, pour être distribués, sous forme d’image dans des tablettes de chocolat. Elle a également les honneurs du périodique Camées artistiques17, qui consacre chaque livraison à une personnalité dont le portrait orne la couverture. Ces photographies se déclinent tout au long de sa vie avec une même tenue : une veste sobre, voire sévère, très ajustée et cintrée, qui se détache sur un col blanc cassé, avec, en complément de cet uniforme, des fleurs à la boutonnière, une broche, une épingle à cravate, la chaîne d’une montre à gousset. Quelques photographies montrent la jupe qui complète la tenue.

Dans son autoportrait de 1880 (musée d’Étampes), Louise Abbéma ne donne à voir que la veste, complétée par une épingle à cravate et un binocle. Les photographies, comme ses autoportraits, accentuent l’impression qu’elle porte les cheveux courts, alors qu’il s’agit de petits chignons. Très mondaine, elle pratique différentes activités physiques (tir, escrime, marche à pied) et tient salon dans son atelier. Libre et indépendante par sa profession et par le célibat qu’elle assume, elle revendique son choix vestimentaire comme pratique et à la mode. « Non seulement je n’ai de ma vie porté le costume masculin, mais j’ai toujours, dans les nombreuses interviews que j’ai eues à ce sujet, protesté énergiquement contre l’idée absurde de “nous faire porter culotte”18 », dit-elle dans un courrier envoyé au quotidien Le Matin en décembre 1911 : « Le costume tailleur tel que le comprennent nos grands couturiers est à la fois élégant, pratique et féminin. » Plus loin elle insiste sur le fait qu’elle a horreur du féminisme et des suffragettes. Peut-elle faire autrement, si elle veut protéger sa carrière, ses amitiés et ses réseaux, alors que la presse illustrée et humoristique caricature régulièrement, depuis 1890, les couples de femmes et leurs lieux de rencontres ? On peut aussi faire l’hypothèse que, si elle réfute le caractère « masculin » de sa tenue, c’est que, justement, son identité est autre : elle veut suivre la mode tout en adoptant une tenue pratique, la plus simple et la plus discrète possible. On retrouve là le choix vestimentaire de Rosa Bonheur, alors que le pantalon est toujours interdit aux femmes et que les choix sont restreints pour exister en dehors des canons de la féminité de l’époque.

Cependant, dans cette volonté de se montrer ainsi dans un tailleur des plus sobres, elle affirme qu’il est possible d’être « autre », sans nécessairement se réclamer d’un autre genre. Thérèse Bonney (1894-1978) la photographie en 1927, peu de temps avant sa mort dans son atelier, devant le portrait de Sarah Bernhardt à Belle Isle, peint en 1921, deux ans avant la disparition de l’actrice, mettant une dernière fois en scène l’amour-amitié qui les a reliées une grande partie de leur vie. Le moulage en bronze de leur deux mains enlacées19, présenté à l’exposition Sarah Bernhardt, au Petit Palais à Paris, en 2023, entend également affirmer leur lien20, tout comme le tableau Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne, peint le jour-anniversaire du début de leur liaison amoureuse.

Louise Abbéma ne se veut pas « masculine ». En revanche, il est difficile ne pas penser à elle en analysant les nombreuses caricatures de femmes identifiées comme « tribades, saphistes » qui circulent dans la presse, comme dans le numéro du Gil Blas illustré du 14 février 1892. Il est possible aussi d’envisager de la même manière les différents dessins et lithographies d’Henri de Toulouse-Lautrec, qui fréquente assidument, durant ces mêmes années, les quelques lieux fréquentés par des lesbiennes de classes sociales plus populaires, comme Le Hanneton et La Souris, brasseries de Montmartre tenues par des femmes, alors que les comparses d’Abbéma se rencontrent dans les salons mondains21. On y décèle facilement, sans trop de variantes, l’habillement habituel d’Abbéma : une chemise blanche à col cassé, parfois un petit chapeau, un revers de veste sur lequel est piqué un œillet, des jupes longues et de fines chaussures, panoplie à laquelle s’ajoutent une cigarette ou un cigare (alors jugé très extravagant pour une femme). Si le costume, en soi, n’est pas particulièrement masculin, mais fait plutôt figure de déclinaison neutre du féminin, il rappelle, à celles qui savent, une évidence : le refus de la norme. Ce costume, auquel va s’ajouter le port du pantalon à partir des années 1920, se déclinera dans les cabarets saphistes jusque dans les années 193022.

Portraits d’une communauté qui s’auto-identifie

Installée à Paris en 1905, la peintre Romaine Brooks (1874-1970) produit dans les années 1920 une série de portraits qui représente à ses yeux ce que l’on peut appeler sa « famille23 ». À partir de son réseau, elle construit, sous la forme relativement classique du portrait, une typologie de femmes et d’hommes qui fera l’objet, en 1952, d’une publication, sous la forme d’une monographie de peintures et de dessins24. La plupart des femmes présentées sont lesbiennes et le vivent comme une évidence, dans un milieu cosmopolite relativement protégé, où se mêlent artistes, intellectuelles et expatriées. Dans son autoportrait de 1923 (fig. 3), elle domine un paysage nocturne qui pourrait être urbain et portuaire, longtemps interdit aux flâneuses. Son regard demeure impénétrable : qui regarde et qui est regardé ? Veste noire sévère, col blanc de la chemise relevé, chapeau haut de forme, ruban rouge de la Légion d’honneur, mais en même temps, rouge à lèvres (signe de modernité à cette époque puisqu’il ne se répand que dans les années 192025), gants, cheveux mi-courts : autant de signes d’une classe sociale, mais surtout d’une affirmation identitaire. On est loin de la jeune femme de 1894 qu’une photographie nous montre portant une robe sans manche et un long collier. Le chapeau haut-de-forme est, dans les années 1920, à la mode : si l’on en croit le journal Femina, c’est celui du dandy ou de l’artiste, et c’est aussi cela qu’elle revendique. Il y a là un clin d’œil à l’esthétique décadente des années 1880-1900, venue d’Angleterre et portée par l’écrivain Oscar Wilde, qui a subi la violence d’un procès pour homosexualité en 1895. Lorsqu’elle est photographiée vers 1925, Romaine Brooks a désormais nettement les cheveux courts, porte une sorte de redingote, mais surtout une chemise blanche avec le col légèrement relevé. Elle tient son haut-de-forme à la main et une pochette claire agrémente la redingote. Tout le vêtement semble affirmer : « Je suis ».

Parmi les autres portraits qu’elle a peints, il y a, l’un des plus connus, celui de Natalie C. Barney (1876-1972) en 1920, dont elle est, avec d’autres, l’amante. En arrière-plan, on aperçoit le 20 rue Jacob où Natalie tient salon et où se retrouve son cercle de femmes, en toute sérénité. Au premier plan, sont mis en évidence les papiers rappelant l’écrivaine qu’elle est, tandis que le cheval illustre symboliquement son surnom d’« amazone des lettres26 » et le lien qu’il établit avec les amazones de l’Antiquité. Ses écrits et la renommée saphique de son salon suffisent pour faire signe, point n’est besoin pour Romaine Brooks de les multiplier. Une simple perle au cou rappelle la longue liste des bijoux qui lui appartiennent et dont certains furent des cadeaux de Liane de Pougy ou de Renée Vivien, anciennes amantes27. Beaucoup sont ornés de chauves-souris, symbole des invertis des deux sexes au début du siècle et évoquent une vie nocturne et inversée, puisque les chauves-souris dorment le jour et volent la nuit. Les photographies la montrent, comme Romaine, attachée à ce dandysme artistique qu’elle cultivera même en vieillissant, mais évoquent aussi certains aspects des vêtements de Louise Abbéma, dans une version un peu plus décontractée : tailleur et large col blanc, d’aspect un peu moins rigide. Les jupes sont toujours présentes, le pantalon n’est toujours pas porté publiquement. En revanche, dans la série de portraits de Romaine Brooks, celui de la peintre britannique Gluck (Hanna Gluckstein, 1895-1978) est une affirmation sans réelle ambiguïté, même dans le choix du titre du tableau : Peter, une jeune anglaise (1923-1924). Peter est en effet le prénom choisi par la peintre et que ses amies utilisent pour lui plaire. Modernité et mode sont suggérés par le profil, le cheveu court, la veste sombre, la cravate et la chemise blanche, entre masculin et dandysme au féminin. Pour elles toutes, il ne s’agit pas de signifier le masculin, mais d’élaborer une autre façon de se montrer et de plaire, une autre manière de se faire voir, de manière fluide, jouant avec tout le prisme du masculin/féminin.

Entre extrême modernité et symbole culturel d’une communauté en train de construire une histoire visuelle, le Portrait de la Duchesse de la Salle par Tamara de Lempicka (1898-1980) apparaît, en 1925, comme une synthèse de ces différentes tendances. L’amazone est figurée comme une femme des villes – un décor urbain apparaît en arrière-plan –, qui sait se mettre en scène et qui assume des choix vestimentaires radicaux, sans aucun bijou, avec bottes, culotte de cheval, chemise blanche ouverte, veste sombre et longue, rouge à lèvres. L’habit affirme et confirme les signes déjà entraperçus dans les différents portraits de Romaine Brooks. La duchesse de la Salle domine la scène et soutient le regard du spectateur, non seulement elle « fait signe », mais elle nous voit, engageant désormais le dialogue entre les membres d’une même communauté.

Les Américaines à Paris : les choix d’une communauté qui s’affiche

Pablo Picasso, en peignant, en 1905-6, le portrait de l’écrivaine collectionneuse Gertrude Stein (1874-1946), fait entrer l’Américaine dans la modernité picturale, tout en actant l’émergence d’une nouvelle typologie de femmes en rupture avec la féminité. On la découvre ainsi vêtue d’une veste sombre et ample, le chignon à peine marqué, elle est assise, solide, jambes écartées, sous une ample jupe. Cette solidité se retrouve, en 1922, dans la posture qu’elle adopte face au sculpteur Jo Davidson (1883-1952) et que Man Ray photographie. La broche du foulard, unique ornement « féminin » que l’on voit dans le tableau et la sculpture de Jo Davidson, se retrouve sur nombre de photographies d’elle et va devenir, au fil du temps, sa marque individuelle. Non sans humour, Gertrude Stein, dans son livre Autobiographie d’Alice B. Toklas, paru en français en 1934, fait dire à Alice, sa compagne, lorsqu’elle évoque leur rencontre en 1907, « [c]’est là, chez [Sarah Stein], que j’ai rencontré Gertrude Stein. Sa broche de corail et sa voix firent sur moi une grande impression28. » C’est avec le même humour que Stein racontera plus tard s’abstenir de dire que c’est le jeune Balmain qui les habillait dans les années trente, de peur de lui faire de la mauvaise publicité, puisque leurs vêtements n’étaient pas perçus comme étant à la mode. Dans ces mêmes années, Stein coupe ses cheveux à ras comme nous le voyons sur les photos de Cecil Beaton qui mettent en scène son couple avec Alice29. La photographie de Man Ray de la même époque nous permet de voir les boucles d’oreille d’Alice, souvent qualifiée de « bohémienne » par les témoins d’époque. Nous savons par une lecture attentive de l’autobiographie que nombres de couples de femmes artistes ou créatrices faisaient partie du réseau des deux femmes, couples souvent ignorés par les commentateurs de l’œuvre. Gertrude et Alice, comme les autres couples de leur connaissance, surfent sur la visibilité et l’invisibilité des signes, dans les limites que l’époque peut accepter : un indice, l’anneau que porte Gertrude au petit doigt, surgit, ici ou là, sur les photographies, fragile témoin d’une forme d’intimité que d’autres femmes osent également. Dans les images du couple, Alice est toujours montrée en arrière-plan, même si nous savons qu’une partie de l’œuvre de Gertrude a pris forme grâce à elle, puisque c’est Alice qui corrige et dactylographie le texte et que c’est grâce à elle, si l’on en croit Stein, que la notion de « génie » a pu être attribuée à une autre femme.

Arrivée à Paris en 1921, l’Américaine Berenice Abbott (1898-1991) devient d’abord l’assistante du photographe Man Ray (1890-1970), puis, grâce à son réseau d’amies et à leur soutien, se met à son compte. Les femmes qui l’entourent sont de jeunes intellectuelles, souvent américaines, beaucoup moins argentées que celles des cercles de Barney et de Brooks. Toutes doivent travailler pour subsister et choisissent de vivre en indépendantes et en célibataires. Leur réseau est constitué par l’avant-garde littéraire et artistique à Paris. Le bracelet porté par Abbott dans un portrait fait par Man Ray quelque temps après son arrivée, exprime ainsi la modernité des formes et surtout l’ancrage de la jeune femme dans cette modernité. La veste est « masculine », quelques fantaisies dans les pièces du col, des manches, de la poche le confirment, le cheveu est court sans aucune fioriture. Son autoportrait à la pose frontale de 1927, sans concession, apparaît comme une affirmation : on retrouve la broche, la chemise blanche, la veste sombre. La pose n’est pas sans rappeler celle de Stein devant Picasso, mais confirme surtout la convergence des vestiaires. Libérées des structures familiales en venant en France, elle et ses amies affirment leur envie de vivre librement. Elles jouent des codes : l’anneau « identitaire » à l’auriculaire pour la journaliste Janet Flanner (1892-1976), mais aussi un pantalon fantaisiste, dans les différents portraits que fait d’elle Abbott30 en 1927, ainsi qu’un haut-de-forme qu’on peut assimiler à une « mascarade », comme le suggèrent les masques qui l’entourent. L’artiste plasticienne Thelma Wood31 (1901-1970) est pour sa part simplement moderne, en se présentant comme une garçonne à la bague discrète et au foulard fantaisiste, alors que l’éditrice de The Little Review32, Jane Heap (1883-1964), affiche aussi la veste, le col cassé et le nœud papillon adouci par un foulard fantaisiste.

La libraire Sylvia Beach (1887-1962) est photographiée par Berenice Abbott, Lucy Schwob33, puis Gisele Freund (1908-2000). D’une photographie à l’autre, on retrouve la synthèse d’un style qui est de l’ordre de l’évidence et du clin d’œil : un anneau porté à l’annulaire, la récurrence du col blanc, mais aussi la fantaisie d’une cravate-foulard et d’une chaîne de montre, qui semble indiquer que le temps compte quand on est libraire. Lorsque le couple qu’elle forme avec la libraire Adrienne Monnier (1892-1955) est représenté, les postures semblent signifier discussion, travail et repos.

Ainsi les signes se multiplient peu à peu autour d’un faisceau d’éléments qui associent la riche héritière à l’artiste reconnue, l’éditrice d’avant-garde à la photographe de studio, la photographe amie à la libraire intellectuelle. Le cercle de la visibilité s’agrandit au fur et à mesure que les femmes accèdent à une plus grande liberté professionnelle. Des communautés se forment, jonglant avec les codes perceptibles par celles qui « en sont ». Les biographies des unes et des autres permettent, désormais, de suivre les trajectoires et les réseaux communs à celles qui peuvent choisir de vivre en toute indépendance. Les signes par lesquels elles s’identifient sont encore en vigueur dans les années 1950 et 1960, et c’est désormais, aussi, grâce à l’écran de la télévision que l’on va pouvoir les appréhender, après la césure de la seconde guerre mondiale.

Les débuts de la télévision après-guerre : nouveau médium et circulation des signes de l’altérité de genre

À partir de 1949, la télévision, qui prend alors son essor en France, va à son tour, durant quelques années, se faire le vecteur de cette culture du « placard », grâce aux choix de quelques femmes qui apparaissent dans des émissions de variétés, des programmes littéraires ou des magazines féminins. C’est le cas de l’antiquaire Yvonne de Brémond d’Ars (1894-1976), personnalité d’avant-guerre qui devient très présente sur les plateaux de télévision des années 1950 et 1960. Elle est souvent interviewée par la journaliste Micheline Sandrel (1918-2012) pour les expositions en vitrine de son célèbre magasin de la rue Saint-Honoré à Paris. Ses livres sont évoqués dans les émissions littéraires de Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes34. Sa complicité et sa verve font les délices de l’émission de variétés « Le cabaret du soir », présentée par la chanteuse Colette Mars (1916-1995) et par la même Micheline Sandrel. Durant l’entre-deux-guerres, Yvonne de Brémond d’Ars a présenté à Deauville sa compagne Suzy Solidor (1900-1983), modèle de nombreux peintres et photographes qui, après leur rupture, a chanté et créé un cabaret où toutes les sensibilités féminines et homosexuelles ont pu se retrouver, dans la salle comme sur la scène. Le lieu a été repris, après la seconde guerre mondiale par Colette Mars. Les liens des unes et des autres sont évidents pour les initiées. Yvonne de Brémond d’Ars se cache à peine et vient sur certains plateaux, qu’elle sait « bienveillants », avec sa dernière compagne, qu’elle désigne comme sa cousine35. La coupe de cheveux de Brémond d’Ars, très garçonne, est adoucie par ses tailleurs beaucoup plus fantaisistes que ceux portés par les amies de Romaine Brooks. Les bijoux s’exhibent aux poignets et au cou, mais peut-être parce qu’ils font partie des objets à vendre et s’affichent ainsi pour des raisons publicitaires. Cependant, la caméra n’oublie jamais, au cours d’une émission littéraire, de faire un gros plan sur sa cheville qui arbore un bracelet36, et dont le sens est évident pour toutes celles qui se souviennent des bijoux de cheville ornée de chauve-souris que portaient certaines femmes dans les années 1900, cachés sous leurs jupons. De même, un reportage du Magazine Féminin daté de 1964 sur les femmes et la cigarette débute par un portrait d’Yvonne de Brémond d’Ars peint par Kees Van Dongen37 , qui la montre avec des cheveux courts, une veste sombre ornée d’une fleur à la boutonnière, une chemise blanche au col fermé par un nœud souple. La caméra descend ensuite sur la main droite, qui tient une cigarette et porte une bague à l’auriculaire, laquelle est souvent visible lors de ses passages à l’antenne. Le look d’Yvonne de Brémond d’Ars reconduit ainsi la discrète panoplie des années 1920-1930. Le 31 janvier 1963, dans l’émission « L’art de vivre38 », c’est le couple qui se met en scène : toutes deux présentent des objets rares du magasin, avec l’évident plaisir de passer à deux à la télévision. Une fois de plus, rien n’est dit, tout est suggéré.

En 1954 sort dans les salles de cinéma le film de Jacqueline Audry, Huis clos, reprise de la pièce de Jean-Paul Sartre, écrite en 1943 et jouée pour la première fois au théâtre en 1944. Arletty y joue le personnage d’Inès Serrano. Dès le début du film entrent dans ce qui semble être le hall d’entrée d’un grand hôtel les trois personnages principaux : Joseph Garcin, Estelle Rigaud et Inès Serrano. Les vêtements d’Arletty sont faciles à déchiffrer : c’est elle la lesbienne, reconnaissable à la panoplie qui s’est élaborée au fil du temps dans la culture visuelle des lesbiennes, tailleur strict et sombre, col de chemise blanc relevé, bague à l’auriculaire et cheveux courts. Le contraste est évident avec le personnage féminin qui la précède, Estelle Rigaud, jouée par Gaby Sylvia, enveloppée de fourrure et parée de bijoux.

La télévision naissante, souvent pudibonde et très éloignée des fantaisies du cinéma de l’entre-deux-guerres sur ces dames, les oblige cependant à une plus grande discrétion. Colette Mars présente en chantant l’ouverture de l’émission « Le cabaret du soir », qu’elle produit avec Micheline Sandrel, du 14 septembre 1957 au 24 janvier 1959. Elle se tient debout, près du piano, avec une robe simple dans le style de l’époque, avec parfois une étole sur les épaules. Un seul élément troublant est susceptible d’attirer le regard d’une émission à l’autre : la bague à l’annulaire. Plusieurs éléments permettent d’interpréter ce simple « signe » d’identification : Mars a repris le cabaret de Suzy Solidor après la guerre, avec sa compagne Mireille Labrousse. C’est bien cette émission qui donne une forme de visibilité à différentes sociabilités féminines, comme nous l’avons vu à propos d’Yvonne de Brémond d’Ars. On peut faire la même remarque à propos de la chanteuse Dany Dauberson39 (1925-1979), dont la bague et les cheveux courts soulignent avec constance, d’une tenue à l’autre, la particularité : de la robe simple, à col chemise, de ses débuts40 au décolleté très féminin qu’elle affiche au fur et à mesure que sa notoriété augmente. Dans un premier entretien télévisuel daté de 195841, habillée d’un tailleur sombre orné d’une simple broche, elle raconte ses aventures de « garçon manqué » quand elle était enfant. En 1960, elle apparaît dans une émission de variétés présentée par Micheline Sandrel, vêtue d’un uniforme rappelant celui des GI. Après l’interprétation de chanteurs de gospel, buvant appuyés à un bar, Dauberson saisit un verre sur le comptoir, se tourne vers les téléspectateurs, puis se place à califourchon sur une chaise pour interpréter la chanson Stormy Weather. Cinq ans plus tard, l’émission Au-delà de l’écran la suit toute la journée42 : en pantalon au bord de l’eau, où elle pêche au lancer, puis en robe légère, prête à monter sur scène pour présenter son tour de chant. Mêlant, à chaque fois, le masculin et le féminin, elle instaure un véritable trouble dans le genre, pour reprendre la formule de Judith Butler.

La chanteuse Mick Micheyl (1922-2019), dont le lancement de carrière doit beaucoup à la télévision, apparaît plus nettement pour sa part, dès ses premières émissions dans les années 1953-1954, comme un « garçon manqué » et c’est ainsi qu’elle est présentée par la presse radiotélévision, qui aime raconter ses facéties. Le col de chemise blanc relevé sur des robes sans manches ou sur des vestes sombres devient sa marque de fabrique, au point de se transformer en véritable symbole : on retrouve cette tenue en couverture de magazine, sur des photographies publicitaires, sur les pochettes de ses disques et même sur les partitions de ses chansons43. Elle sera obligée de la modifier quand elle deviendra meneuse de revues au Casino de Paris, en 1963, mais si sa silhouette est alors féminisée pour correspondre aux critères attendus dans ce lieu de spectacle. L’artiste se permet quelques acrobaties moins « féminines », telles qu’un exercice de voltige en moto avec le peloton de la Sûreté nationale ou une bagarre avec des cascadeurs professionnels44. Dans les années 1970, elle devient productrice d’émissions de variété et reprend peu à peu la sculpture, tout en retrouvant un look androgyne. Ces variations vestimentaires, durant ces années, conservent un élément d’unité : son anneau à l’auriculaire, qui ne l’a jamais quittée et fait systématiquement signe, au fil de ses interventions.

La rupture stylistique est plus nettement accomplie, en 1966, par la chanteuse Gribouille (1941-1968), qui arbore des cheveux courts, un col cassé, blanc, à moitié caché par son pull noir et un pantalon45. Cette nouvelle artiste devance de peu la nouvelle génération de lesbiennes, qui, quelques années plus tard, va « sortir du placard » et écoutera ses disques, sans avoir besoin d’interroger les textes qu’elle chante et de se demander à qui elle s’adresse : c’est une lesbienne qui parle aux lesbiennes, ce qu’elles entendent parfaitement. Dans les années 1980, que l’on pourrait penser désormais délivrées de ces codes datés, ces signes restent encore usités dans certains lieux militants et festifs : cols de chemises remontés et bague auriculaire demeurent des évidences pour se reconnaître.

Conclusion

Le 22 octobre 1964, au cours du Journal de Paris, journal télévisé du soir diffusé à l’ORTF, est interviewée Natalie Clifford Barney, par la journaliste Monique Josselin. Le « Paris 1900 » est le sujet de l’entretien, un prétexte, semble-t-il, pour faire entrer la télévision chez l’écrivaine, qui évoque vaguement un lustre Daum de son salon. Une mise en scène a bien été imaginée par l’interviewée et la journaliste, évidente pour qui regarde attentivement ce document audiovisuel, même si elles ne pouvaient bien sûr savoir par qui l’émission serait vue ce soir-là, et donc pour qui il ferait sens. Cet extrait aurait pu disparaître : le sujet sur l’art 1900 n’était pas voué à être réutilisé, il aurait pu ne pas être conservé, même si la journaliste savait que les journaux télévisés commençaient à être systématiquement conservés dans un but patrimonial. L’extrait ne sera pas non plus repris au moment du décès de l’écrivaine, en 1972, preuve supplémentaire que cette discrète culture lesbienne était alors oubliée. En 1964, les documentalistes chargés des notices n’avaient même pas identifié la vieille dame qui n’était pas nommée lors de l’interview. C’est pourtant le titre du document numérisé qui m’a intriguée, lorsque je l’ai découvert en 2020. À peine l’avais-je visionné que Natalie C. Barney me faisait clairement signe : derrière elle se trouve en effet le portrait d’Élisabeth de Gramont, peint par Romaine Brooks, qui furent toutes deux ses amantes, tandis que, sur un guéridon tout proche, on aperçoit également une photographie de la seconde et le petit livre sur les portraits paru en 1952 et préfacé par Élisabeth de Gramont. Tout apparaît évident pour qui sait décrypter ces signes et montre qu’il y a clairement eu une mise en scène, avec la complicité de la journaliste. Il suffisait d’attendre la mise en place d’une autre histoire des genres et du regard pour que ce document redevienne un témoignage indirect de la vie et de l’esthétique des lesbiennes.