Parmi les lieux méconnus que les touristes sont régulièrement invités à redécouvrir lors de leurs promenades romaines, la maison-musée du sculpteur Hendrik Christian Andersen se distingue incontestablement. Né à Bergen en Norvège, Andersen grandit aux États-Unis, où il évolue dans les cercles artistiques et sociaux de Boston, il voyage ensuite en Europe, il fréquente l’académie Julian à Paris, mais c’est à Rome que l’artiste décide de s’installer définitivement en 18961. Il ne quitte plus la ville jusqu’à sa mort, en 1940, et lègue à l’État italien la villa Hélène, l’immeuble qu’il avait fait construire à partir de 1922 pour en faire son atelier, ainsi que l’ensemble de ses œuvres peintes et sculptées, à condition que l’État s’engage à transformer le lieu en un musée. Le musée accueille notamment les projets de ce qui fut la principale aventure artistique de la vie du sculpteur : la construction d’une immense Cité mondiale, une capitale internationale de l’humanité vouée à la paix, au progrès scientifique et technique, aux arts et au respect des droits de l’homme2. Cette ville idéale aurait dû être décorée par les colossales figures sculptées, rassemblées aujourd’hui dans les ateliers du premier étage, des corps nus et héroïques d’hommes et de femmes aux muscles saillants et aux proportions surhumaines, suspendus dans une chorégraphie d’élans impossibles et de poses allégoriques.

Les interventions d’artistes contemporains dans la maison-musée du sculpteur, mises en dialogue avec les œuvres monumentales d’Andersen, ont souvent joué avec l’ambiguïté de genre qui se dégage de ces créations et avec leur homoérotisme apparent. C’est le cas par exemple de Luigi Ontani qui, en 2013, à l’occasion d’une exposition monographique dans les salles du musée Andersen, a proposé une réflexion autour du masque3, en déjouant, à travers l’ironie et le kitsch, le mysticisme sérieux des colosses sculptés par Andersen. En 2001, l’exposition Be-Muse4 d’Yinka Shonibare mettait en scène dans les salles du musée des mannequins habillés en dandy et évoquait, à travers le filtre de la mode et de son pouvoir de codification queer, l’amitié ayant lié Andersen et l’écrivain Henry James (1843-1916). On connaît aujourd’hui le détail de leur relation grâce à la publication des lettres adressées par l’écrivain au jeune sculpteur, après leur rencontre en Italie en 18995. Le ton et le contenu de cet échange attestent sans équivoque le caractère sentimental – bien que platonique et dilué par le temps et la distance – de la relation avec James, qui se poursuit jusqu’à la mort de l’écrivain.

Si Andersen ne s’est jamais revendiqué ni même défini en tant qu’homosexuel, son réseau de relations témoigne de sa proximité avec des figures ayant joué un rôle de choix au sein des cercles et des subcultures homosexuelles de la fin du xix^e siècle. Le tableau peint en 1884 par Andreas Andersen, le frère du sculpteur, nous montre d’ailleurs un moment de tendresse inédit entre Hendrik et le peintre John Briggs Potter, pendant leur séjour à Florence. Dans cette toile, qui se distingue par un touchant naturalisme, Andersen se délasse torse nu dans un lit défait, tandis que son ami se rhabille à ses côtés, dans l’intimité d’une chambre partagée6. La figure d’Andersen est à présent souvent associée à une histoire grand public de la culture queer, et la visite de sa maison-musée est fréquemment recommandée par les nombreux blogs et sites en lignes qui proposent des parcours LGBT+ dans la ville de Rome7. Ces initiatives intègrent la figure du sculpteur au sein d’un récit de la culture homoérotique dans l’Italie du début du xx^e siècle, qu’il serait néanmoins important de reconstituer et d’interroger avec les instruments propres à la discipline de l’histoire de l’art. À ce jour, les chercheurs et les spécialistes de l’artiste n’ont en effet que très marginalement relié la figure d’Andersen à une histoire culturelle et visuelle des sexualités et du genre. Pourtant, une telle approche, au-delà d’un simple questionnement biographique concernant l’orientation sexuelle de l’artiste, pourrait offrir une compréhension plus approfondie du sens et de la nature de ses projets esthétiques.

Les cercles homosociaux d’Andersen et les stratégies d’autoreprésentation d’un artiste à ses débuts

Les impasses historiographiques à ce sujet témoignent essentiellement du retard méthodologique accumulé en matière d’études sur le genre et les sexualités du côté des mondes académiques en Italie, qui se justifie essentiellement par une fidélité à la méthode documentaire et à une approche encore formaliste et esthétisante de l’œuvre d’art8. S’intéresser à la dimension queer de l’œuvre d’Andersen ne relève pourtant pas de la pure spéculation biographique, ni d’une approche psychologisante de la vie de l’artiste. Le but n’est pas celui de ramener la compréhension de l’œuvre d’Andersen à son homosexualité, mais d’essayer de cerner plus largement sa réflexion sur le corps et les genres, ainsi que la nature de ses relations sociales, afin de mieux comprendre les implications philosophiques et théosophiques qui sous-tendent l’utopie urbaine et politique à laquelle il a consacré la plupart de sa vie. Cette utopie, en dépit d’une esthétique fondée sur l’emphase des corps virils et virilisés, n’implique pas, comme nous allons le voir, une soumission ou un effacement du féminin, mais fait écho aux théories théosophiques de l’époque qui envisageaient un idéal d’« unité spirituelle9 ».

Cette approche permet également de replacer Andersen au sein d’une histoire plus ample du corps, du genre et des cercles et réseaux homosociaux qui se développent à la fin du xix^e siècle dans un contexte de crise de la masculinité, dans la lignée des travaux fondateurs d’Abigail Solomon-Godeau et Mechthild Fend10. Ces réseaux sont en effet pour l’artiste une source fondamentale de soutien économique, indispensable à la poursuite d’une carrière internationale. La recherche de riches mécènes, avec lesquels l’artiste noue souvent des liens intimes, est tout d’abord pour Andersen un système de survie artistique qui lui permet de vivre de son art et de se faire une renommée. Les lettres d’Andersen à Henry James nous révèlent par exemple que l’amitié de James s’accompagnait d’un soutien économique, à travers la commande et l’achat d’œuvres au sculpteur. Cette relation s’est concrétisée notamment dans le portrait d’Henry James réalisé par Andersen11, ou par l’achat du portrait en style néo-renaissant du Conte Bevilacqua Lazise, en 189912. Dans ses lettres, James affirme retrouver dans ce buste délicat le visage du jeune Andersen. Il garde alors précieusement le portrait sur la cheminée de son salon à Lamb House, là où il se trouve encore aujourd’hui : « Je l’aurai constamment devant moi comme un compagnon et un ami aimé. Il est si vivant, si humain, si sympathique, sociable et curieux que je prévois un attachement qui durera toute la vie13 ».

Dans sa jeunesse, Andersen se lie également à Lord Ronald Sutherland Gower (1845-1916) : dans les archives de la maison-musée de l’artiste on découvre plusieurs photographies et un portrait au crayon de ce dernier, réalisé par le sculpteur en 1897 (fig. 1). Homme politique, écrivain, dandy et sculpteur, Gower joue un rôle déterminant dans la formation d’une première conscience homosexuelle dans l’Angleterre victorienne de la fin du xix^e siècle. Inspiration supposée pour la figure de Lord Henry Wotton dans le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, Gower fait la connaissance d’Andersen au moment où ce dernier est en quête de mécènes. Le sculpteur se serait éloigné de lui après avoir refusé sa proposition d’adoption14.

Le journal de la belle-sœur d’Andersen, Olivia Cushing (1871-1917), principale source d’information sur la vie et la carrière du sculpteur, raconte également les après-midis parisiens passés chez les Whistler, en compagnie de Mallarmé (1842-1898) et de Robert de Montesquiou (1855-1921). Les conversations portaient notamment sur le cercle de Joséphin Péladan (1858-1918) et de ses adeptes, sur l’engouement à l’époque pour l’envoûtement et l’ésotérisme, ou sur la publication récente de Comment devenir mage et la sortie annoncée, en 1893, de Comment on devient une fée15. Ces ouvrages font sans doute écho à la fréquentation des milieux rosicruciens de la fin du siècle, et à l’adhésion d’Andersen à une conception de l’artiste comme prophète, initié, messie ou prêtre, à laquelle le sculpteur reste fidèle tout au long de sa carrière, en se consacrant, selon les sources, au célibat artistique de manière ascétique et spirituelle16. Les autoportraits d’Andersen réalisés à cette époque confirment l’identification de l’artiste à cette forme de « mysticisme queer17 », pour reprendre une expression forgée par Damien Delille, promu par les cercles symbolistes et décadents de la fin du xix^e siècle. L’Autoportrait à la Nazaréenne (fig. 2), date de 1898 est particulièrement significatif. Nous reconnaissons aussi dans le clair-obscur et le traitement du visage une influence du « léonardisme » ou « vincisme » qui fascine les cercles de la fin du siècle18. Mais le choix de l’artiste de s’identifier aux nazaréens, par la longue barbe et les habits anciens, n’est pas neutre, et exprime probablement une proximité avec leur vision ascétique, messianique et homosociale de la création artistique, à une époque où l’artiste vient lui aussi s’installer à Rome pour consacrer entièrement sa vie à la religion de l’art19. Mais quelle est donc l’entreprise ascétique et spirituelle qui va absorber l’activité créatrice d’Andersen tout au long de sa vie ?

La Cité mondiale et l’utopie du corps humain

Véritable œuvre d’art totale, la Cité mondiale est le projet pour lequel Andersen réalise la plupart des colossaux groupes sculptés, aujourd’hui conservés dans l’atelier de sa maison-musée. De ce projet, qui ne sera jamais autre chose qu’une utopie, émerge une réflexion autour du corps, de la relation entre les genres et de la portée politique et philosophique de leur représentation dans l’espace urbain et publique. Pour comprendre pleinement la genèse de cette cité idéale, il est néanmoins indispensable de se pencher sur l’autre protagoniste de cette entreprise. Si Andersen est celui qui peut donner une forme plastique au rêve d’une cité mondiale, le projet est amplement soutenu et nourri par le mécénat et par la puissante influence intellectuelle de la belle-sœur de l’artiste, Olivia Cushing20. Installée elle aussi dans la maison romaine de l’artiste depuis la mort d’Andréas, frère d’Hendrik, Olivia mène une vie marquée par la communion fusionnelle avec le sculpteur, choisissant elle aussi de vivre dans un état de détachement ascétique du monde extérieur. Dans l’espoir de donner vie à la Cité mondiale, elle fait le choix de soutenir, moralement, mais aussi matériellement, les rêves de son beau-frère.

L’apport d’Olivia Cushing dans l’élaboration des significations symboliques et politiques des œuvres créées par le sculpteur est d’ailleurs fondamental. Celle-ci est autrice de textes philosophiques et de pièces de théâtre qui auraient dû être mises en scène dans les espaces de la Cité mondiale. Le portrait qu’Andersen peint de sa belle-sœur, tout en exploitant la référence aux portraits d’intellectuels de la Renaissance, révèle l’ambition littéraire de cette femme (fig. 3). Un autre témoignage photographique saisissant montre le sculpteur et Olivia Cushing déguisés lors d’une mascarade domestique organisée pour le carnaval21. Andersen est habillé en femme et Olivia Cushing en homme (fig. 4 et 5). Cette image emblématique illustre au fond la singularité de leur ménage, fondé sur un mode de vie en rupture avec les conventions hétéronormatives, et où les rôles sont également renversés au sein du processus créatif. Olivia n’est pas reléguée au statut de muse ; elle est mécène, écrivaine, autrice, capable de canaliser et structurer les visions d’Andersen, qui peut, grâce à son soutien intellectuel et matériel, se consacrer pleinement à la réalisation de son art.

Les deux rêvent ainsi d’une ville pour les hommes et les femmes venant de toutes les nationalités et de toutes les religions, un lieu où l’humanité se perfectionnerait dans tous les champs du savoir, des arts et de la science. Le divin aurait pu ainsi s’accomplir et se révéler à travers son évolution morale. La cité devait prendre la forme d’un immense aggloméré urbain, gouverné par un statut international, fondé sur les valeurs du pacifisme et de l’internationalisme. Dans ses journaux, Olivia explique ce projet comme un centre international d’art, mais aussi de progrès scientifique, un centre « dans lequel des hommes et des femmes venant du monde entier peuvent se rencontrer et partager leurs idées et leurs productions, se réunir afin de parvenir à terme à une harmonie de l’esprit, de la pensée et de la vie22 ». La réflexion commune d’Andersen et de sa belle-sœur les conduit d’ailleurs à fonder une association philanthropique internationale, la World Conscience Society23, dans le but de sensibiliser l’élite de l’époque à l’éveil d’une conscience collective à l’échelle mondiale, réceptive à la dimension spirituelle de l’existence. Cette aspiration est intrinsèquement liée à la proximité du sculpteur et de sa belle-sœur avec les sociétés théosophiques internationales, que nous aborderons plus en détail par la suite. À l’aube de la première guerre mondiale, et dans un contexte de belligérance accrue, les cercles théosophiques prônaient en effet des idéaux pacifistes visant la communion des hommes et des peuples.

En 1913, Andersen publie à Paris un volume en deux langues, anglais et français, intitulé Création d’un centre mondial de communication24, où l’explication politique et esthétique du projet accompagne les reproductions des œuvres d’Andersen, et les planches architecturales réalisées par l’architecte français prix de Rome Ernest Hébrard (1875-1933), embauché par le sculpteur pour réaliser le projet architectural25. Nous retrouvons dans l’ouvrage la planimétrie de la ville, organisée autour d’un grand Centre international, puis scandée par la présence d’un Centre olympique, d’un Centre artistique, d’un Centre scientifique, qui devaient représenter les trois plus grandes manifestations symboliques de la réussite humaine, à travers le corps, l’art et la science. Au milieu de cette cité devait prendre place une immense Fontaine de la vie (fig. 6), point de départ du projet dans l’esprit d’Andersen.

Tout est né en effet de l’envie d’Andersen de créer une fontaine monumentale ornée par quarante-huit figures sculptées, organisées en groupe à la signification symbolique, à même d’exprimer le flux ininterrompu de la vie humaine, l’élan vers le spirituel et l’incarnation du divin dans l’humain. Il est nécessaire de se focaliser davantage sur la composition des groupes qui auraient dû orner la fontaine, élaborés à partir de 1903-1904, pour y déceler les sources d’inspiration, et saisir l’importance attribué par le sculpteur à la représentation du corps humain, considéré comme le plus parfait moyen d’exprimer la perfection divine sur terre. Les figures monumentales, aux poses et aux gestes figés dans des élans vitalistes, boursouflées et athlétiques, manifestent l’intérêt poussé d’Andersen pour l’anatomie humaine portée jusqu’aux limites de sa puissance musculaire et de sa tension cinétique.

Sur le plan plastique, les références les plus évidentes sont à chercher du côté de l’amour du sculpteur pour l’art antique de Phidias et pour la Renaissance de Michel-Ange, figure déterminante pour Andersen. Les statues de la chapelle des Médicis, que l’artiste copie et admire à l’occasion de ses voyages à Florence26, ont clairement inspiré la genèse des groupes Le soir, Le matin, La nuit, pensés pour La Fontaine de la vie, et leur message de régénération. C’est de Michel-Ange que Andersen reprend d’ailleurs un canon du corps aux proportions plus grandes que nature, ainsi que le caractère isomorphe des figures, qui conduit à une virilisation évidente du corps féminin, souvent modelé selon des proportions masculines. Andersen comprend aussi ce que chez Michel-Ange relie le corps à l’expression du divin, et il apprécie la dimension platonicienne et allégorique de l’œuvre du sculpteur florentin. Pour Andersen comme pour Michel-Ange, l’habit n’est qu’un voile qui cache la beauté du corps, alors que le corps est le vêtement de l’âme, et la révélation du divin s’incarne dans la matérialité de celui-ci et s’y révèle27. De plus, Michel-Ange devient, dès la fin du xix^e siècle et surtout dans les milieux anglo-saxons, une figure tutélaire pour le développement des premières subcultures homosexuelles28. Il n’est donc pas étonnant de découvrir qu’Andersen possède dans sa bibliothèque les sept volumes de l’ouvrage Renaissance in Italy de John Addington Symonds (1840-1893), qui est également l’auteur d’une importante biographie de Michel-Ange, parue en 1893, et qui a en premier mis en lumière l’amour de l’artiste pour les corps masculins et pour les corps féminins masculinisés29. La lecture des ouvrages de Symonds, figure marquante des cercles intellectuels homoérotiques et homosexuels de l’Angleterre de la fin du xix^e siècle, ne fait d’ailleurs que confirmer la familiarité et la proximité du sculpteur avec une littérature et une pensée critique qui ont amplement contribué à la fabrication de l’identité homosexuelle moderne30.

Pour en revenir à la manière dont Andersen conçoit les corps, la virilisation des figures féminines apparaît comme un choix arbitraire et réfléchi lorsqu’on s’intéresse à la genèse des œuvres du sculpteur. Si nous comparons les études d’après les modèles, masculins ou féminins, souvent travaillés d’ailleurs à l’aide de la photographie, nous remarquons une progressive transformation des proportions corporelles, qui évoluent d’un naturalisme plus évident des poses et des attitudes vers l’idéalisation surhumaine du corps sculpté (fig. 7 et 8). Dans cette célébration du muscle et de la puissance physique, Andersen fait d’ailleurs très probablement écho aux changements profonds qui ont traversé les représentations de la masculinité au début du xx^e siècle, un nouvel idéal de corps athlétique, en bonne santé et sportif s’était progressivement imposé, remplaçant la sensibilité pour l’androgynie et la sveltesse des corps si présente dans les milieux qu’Andersen avait lui-même fréquenté à la fin du xix^e siècle. L’enjeu de la culture physique occupe d’ailleurs une place déterminante dans l’utopie urbaine d’Andersen, qui devait accueillir entre autres un immense Centre olympique, pensé pour développer à travers l’effort athlétique et la diffusion de la culture physique, la santé des corps et, par conséquent, la beauté morale de l’humanité31.

De la quête de l’« unité spirituelle » théosophique au naufrage du projet

Nous savons toutefois que la pensée d’Andersen et d’Olivia Cushing est amplement nourrie par les théories théosophique et palingénésique qui sont particulièrement à la mode à l’aube du xx^e siècle. Il est donc important de regarder également les corps idéalisés du sculpteur à travers le filtre de ces aspirations spirituelles. Si les deux ont fréquenté à l’époque de leur séjour parisien, vers 1892-1893, les milieux rosicruciens, ils sont aussi des lecteurs actifs des grands auteurs associés à la pensée théosophique américaine. On peut par exemple citer les paroles de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), qui s’exprime ainsi au sujet de la perfection extérieure du corps, qui doit refléter le pouvoir divin qui en traverse l’esprit. Ce sont des pensées qui font largement écho aux écrits d’Olivia Cushing, qui écrit dans son journal : « c’est le Dieu intérieur qui exige, et demande, la qualité, pour que la chair devienne effectivement un outil de l’Esprit ; pour que le cerveau soit éclairé, l’esprit soit préparé, les sens soient accordés et les facultés perfectionnées pour amener véritablement l’esprit de Dieu à la vie sur la Terre32 ».

Le but de l’utopie d’Andersen et Olivia Cushing était d’aboutir à l’« unité spirituelle », afin d’atteindre la parité et à l’égalité entre les genres33. Sur le plan plastique, ce principe d’égalité se manifeste dans la symétrie des gestes, des proportions corporelles, et des poses affichées par les figures, qui articulent une chorégraphie de bras unis et levés vers le ciel, d’étreintes et d’enlacements. Ces poses et attitudes semblent suggérer, si ce n’est la fusion (fig. 9), du moins l’union des deux genres, indiquant la naissance prochaine d’une nouvelle humanité améliorée, formée par l’union des contraires. L’abondante présence de figures angéliques, de putti ou d’enfants vient également symboliser, voire signaler plastiquement la réunion du masculin et du féminin dans une forme de création supérieure. Nous pouvons l’observer de plus près dans certains groupes sculptés pour La Fontaine de la vie : La Fraternité, L’Amour et La Joie de vivre (fig. 10), qu’Andersen associe à des explications symboliques. « L’un de ces groupes symbolise l’amitié, calme et grave, le second, l’amour qui unit le couple dans une étreinte ; le troisième, l’affection commune pour leur enfant qui, juché sur leurs épaules jointes, ouvre ses petits bras à la vie ; tandis que le dernier groupe représente l’amour commun du progrès à l’unisson duquel marche le couple, élevant au ciel le fruit de son amour34 ». C’est peut-être une façon de faire référence à certaines interprétations cabalistiques qui considèrent l’androgyne non pas comme la fusion dans une seule entité du féminin et du masculin, mais comme la coexistence du féminin et du masculin sur un plan d’égalité35.

La bibliothèque d’Andersen et d’Olivia Cushing nous laisse en tout cas de nombreux témoignages qui confirment la nature théosophique et ésotériques de leur réflexion commune, et justifient une interprétation de ces groupes sculptés à la lumière de ces théories36. Outre les traités politiques de penseurs et réformistes sociaux, les textes de Ralph Waldo Emerson, déjà mentionnés, de Frederik Van Eeden (1860-1932)37, et les nombreux traités sur les philosophies orientales et l’histoire des religions, on y trouve également les ouvrages Isis dévoilée et La doctrine sécrète, de Helena Blavatsky (1831-1891), fondatrice de la Theosophical Society aux États-Unis. Dans La doctrine sécrète, Blavatsky affirme notamment que l’humanité était androgyne à l’origine de son processus d’évolution. L’androgyne, ou le « mâle-femelle », possédait en lui-même les principes masculin et féminin, réunis dans un état d’unité spirituelle et physique et d’harmonie originelle. Au terme de son cycle évolutif, l’humanité, qui avait subi la séparation des sexes, aurait dû retrouver, selon Blavatsky, une forme supérieure et harmonieuse d’androgynie fusionnant masculin et féminin. Nous pouvons donc supposer que la lecture de ces théories aurait pu contribuer à inspirer l’idéal humain qu’Andersen et Olivia Cushing souhaitaient mettre au centre de leur Cité mondiale.

Olivia est d’ailleurs membre actif de la société théosophique américaine et le couple est proche d’artistes tels que le peintre et sculpteur Arild Rosenkrantz (1870-1964), lui-même proche de Rudolf Steiner (1861-1925) et de son anthroposophie38. Si nous ajoutons à ces éléments l’intérêt d’Olivia pour la littérature féministe de l’époque, son engagement dans les luttes pour les droits des femmes, et la sensibilité d’Andersen vis-à-vis de ces causes auxquelles il adhère sincèrement, on mesure pleinement la profonde radicalité et modernité du projet du World Centre of Communication. Celui-ci visait à renégocier les normes qui définissent le masculin et le féminin, et d’imposer d’ailleurs cette unité et parité à l’échelle de l’espace urbain et public39. Dans le fond, le projet d’Andersen et de Cushing partage de nombreux points en commun avec des œuvres comme Evolution (1911) de Piet Mondrian40 qui se fait également le porte-parole des doctrines théosophiques d’Hélèna Blavatsky et de Rudolf Steiner aux Pays-Bas, et des théories qui prônent le principe d’indifférenciation sexuelle et l’unité du masculin et du féminin. Nous pouvons également mentionner le projet d’Hilma af Klint (1862-1944), Peintures pour le temple (1906-1915) qui, à travers le langage autonome des formes et des couleurs, souhaite illustrer une vision théosophique de l’évolution de la vie de l’humanité.

Malgré l’ambition d’Andersen et d’Olivia d’élaborer une forme plastique à même d’exprimer un principe d’« unité spirituelle », les groupes sculptés pour la Cité mondiale sont cependant trop éloignés, dans leur style, de la modernité avant-gardiste. Si d’une part, on peut se poser la question de la possibilité d’adhérer à ces principes d’abstraction et de régénération des formes, tout en pratiquant un art matériel comme celui de la sculpture, on peut aussi engager des comparaisons avec d’autres sculptures à la nature palingénésique, qui ont pourtant fait le choix d’un langage moins classique et traditionnel. L’œuvre d’Andersen dialogue de manière très directe avec les sculptures monumentales de Gustav Vigeland (1869-1943) au Frognerparken, à Oslo. (fig. 11). Bien que réalisé plus tardivement, le programme iconographique imaginé par Vigeland est au fond très proche de celui d’Andersen, par sa volonté de représenter la vie symbolique de l’humanité, les cycles de mort et de régénération que les hommes traversent, à travers la célébration du masculin et du féminin, de la joie, de la fécondité et de l’enfance, autour du pouvoir régénérateur de l’eau et des fontaines. Tout comme dans le projet d’Andersen, le point de départ de la rêverie palingénésique de Vigeland était l’élaboration d’une fontaine monumentale ornée de figures humaines en bronze, à laquelle le sculpteur travaille dès 1906, et qui aurait dû être installées à Eidsvolls plass, à Oslo.

Au fil des années, le projet s’était ensuite transformé et enrichi avec d’autres groupes sculptés et éléments architecturaux qui seront finalement installés au Frognerparken à partir de 1924, où l’on retrouve aujourd’hui deux-cents douze statues en granite, bronze ou fer, qui illustrent, à travers le langage expressif du corps et de la nudité, le cycle de la vie humaine. Pour Viegeland comme pour Andersen, l’influence de la théosophie et des doctrines philosophiques orientales et hindouistes est une source d’inspiration plastique fondamentale et la référence visuelle aux complexes monumentaux de Khajurâho en Inde est d’ailleurs manifeste au Frognerparken41. La volonté de réaliser des cycles symboliques et théosophiques représentant de la Vie de l’humanité est d’ailleurs un leitmotiv dans la création artistique du début du xx^e siècle. Les projets d’Andersen et de Viegeland pourraient être mis en lien avec le projet du Temple de l’homme du sculpteur Paul Landowski (1875-1961), un ensemble monumental présenté en 1925 à l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris. Ce cycle sculpté aurait dû raconter l’épopée humaine à travers le langage du mythe et de l’allégorie, dans une célébration syncrétique des religions et des doctrines philosophiques ayant marqué l’histoire de l’humanité42.

Nous pouvons néanmoins suggérer que l’œuvre d’Andersen n’a pas bénéficié d’une réception positive à cause d’un langage stylistique trop rhétorique, trop explicitement traditionnel et académique, voire néo-classique, pour être absorbé dans la catégorie du modernisme. Aux yeux d’un spectateur contemporain, les sculptures d’Andersen sont d’ailleurs plus immédiatement associées à une esthétique camp, par l’aspect homoérotique, musclé, théâtralisé à l’extrême et presque artificiel de ces idoles « aux membres vaillants et aux yeux vides43 ». Et peut-être qu’en effet, parmi les nombreuses définitions de camp proposée par Susan Sontag, il y en a une qui s’adapte parfaitement à l’œuvre de Andersen : « Camp, c’est un art qui se prend au sérieux, mais qui ne peut être pris tout à fait au sérieux, car il “en fait trop”44 ».

La Cité mondiale rêvée par Andersen et Olivia Cushing n’a finalement pas vu le jour. L’idée de construire une capitale mondiale avait été accueillie positivement dans la période d’avant-guerre, malgré les réticences manifestées à plusieurs reprises à l’égard d’une réalisation trop ambitieuse. Le projet d’Andersen faisait après tout écho à l’ambition du projet de Cité mondiale conçu à partir du tournant du xx^e siècle par Paul Otlet et Henri La Fontaine, qui ont d’ailleurs initialement appuyé le projet d’Andersen et d’Ernest Hébrard. Cependant, l’éclatement de la première guerre mondiale transforme radicalement le contexte économique et politique. Le triomphe des nationalismes remet entièrement en cause les aspirations internationalistes et pacifistes qui portaient le projet. Si l’idée de construire une capitale mondiale de l’humanité avait pu trouver des interlocuteurs avant la guerre, après celle-ci, il semble désormais évident que la cité d’Andersen ne sera pas réalisée. L’adhésion de la sculpture d’Andersen à un langage académique, qui célèbre la puissance musculaire et la rhétorique du geste, finit d’ailleurs par entrer en résonance avec l’essor d’un art totalitaire. Sur le plan formel, l’œuvre d’Andersen dépouillée de sa signification et de son contexte philosophique d’origine, se prêtait, après tout, à l’équivoque. De plus, le sculpteur, ayant sombré dans le désespoir et l’alcoolisme après la mort d’Olivia en 1917, voit désormais en Benito Mussolini la seule personnalité à même de concrétiser les efforts de toute une vie45.

Andersen ne semble pas s’apercevoir, ou décide de ne pas s’apercevoir, du paradoxe qu’implique la collaboration avec un régime qui s’opposait à tous les idéaux internationalistes et pacifistes, d’unité et d’harmonies des peuples et des genres à l’origine du projet. Mussolini fit miroiter à Andersen la possibilité d’utiliser ses plans pour la réalisation du grand projet d’une Nouvelle Rome, qui sera ensuite à l’origine de la construction de l’EUR, le quartier vitrine du régime fasciste qui aurait dû accueillir la Grande Exposition universelle en 1942. Le projet d’Andersen aura peut-être servi d’inspiration, mais le langage du fascisme efface toute forme d’aspiration à l’unité et à la parité des genres pour ramener le féminin et le masculin à une vision binaire et patriarcale. Dans l’espace public, les corps masculins incarnent la virilité et la romanitas, les vertus de la masculinité martiale et sportive, tandis que les corps féminins, la robuste fécondité de la femme fasciste, vouée à la maternité. Tout principe de parité et d’unité des genres est ainsi sacrifié à une volonté de nette séparation des rôles et des représentations genrés.

Conclusion

On trouve finalement une dichotomie intéressante entre la chute progressive du projet d’utopie urbaine, et la décision de l’artiste de construire sa maison musée, réalisée entre 1922 et 1925, afin de rassembler et de montrer au public l’intégralité de ses efforts artistiques. Dans une plus petite échelle, le sculpteur reproduit ainsi les figures qui avaient animé ses rêves de Cité mondiale. Nous assistons là à un glissement du public au privé, de la monumentalité à la décoration d’intérieur, comme si Andersen avait finalement écouté les conseils que James lui avait plusieurs fois adressés, en l’invitant à créer des « chefs-d’œuvre plus petits46 », à privilégier « l’objet condensé, consommé, caressé, finement travaillé47 ». Après-tout, si la Cité mondiale d’Andersen reste une utopie, il aura réalisé grâce à celle-ci une véritable hétérotopie intime. Telle une cabane d’enfant, cette entreprise lui a permis de vivre dans un espace autre, en dehors des normes et des impositions de genre de son temps. Henry James l’avait également compris, quand il avait mis en garde Andersen des dangers d’un projet irréalisable, affirmant que le sculpteur était en train d’habiter « un rêve aimé et cultivé avec amour », de passer sa vie « comme un prince de conte de fées pourrait passer la sienne s’il était enfermé par un méchant magicien dans un immense palais, et donc coupé du monde et des réalités et complexités du monde lui-même48. » Cette volonté de séparation s’est avant tout incarnée dans le choix de s’installer à Rome, un ailleurs connoté comme queer par le cercle artistique et social fréquenté par le sculpteur, mais également une ville désincarnée, détachée de son temps et des vicissitudes politiques, dans laquelle on peut vivre en ascète de l’art en quête de la pure beauté. Mais cet espace de liberté aura été aussi celui de la totale communion intellectuelle et spirituelle avec Olivia Cushing. Elle aussi, restée veuve et vouée entièrement à soutenir le travail de son beau-frère, a pu trouver dans le rôle de promotrice du projet du World Centre, un espace d’autonomie alternatif au mariage et aux codes traditionnels de la vie bourgeoise imposés aux femmes de l’époque, voire de les renverser en vivant en écrivaine, intellectuelle et philanthrope. C’est peut-être cette hétérotopie de l’intime qui aura permis à Andersen et Olivia Cushing de dédier leur vie à l’imagination d’une utopie à l’échelle publique.