L’affiche de l’exposition inaugurale de l’espace d’exposition autogéré par de jeunes artistes, Glassbox, « Ne me quitte pas… », constitue un document emblématique – et jusqu’ici peu commenté1 – qui cristallise les enjeux spécifiques de la scène artistique parisienne à la fin des années 1990. Conservée dans les archives de la bibliothèque Kandinsky2, cette affiche résume à elle seule une situation de crise : celle d’une capitale artistique délaissée par ses jeunes talents, confrontée à un manque criant d’espaces d’exposition, tandis que d’autres métropoles, Londres en tête, offrent à ces derniers un terrain plus favorable. En choisissant ce titre, volontairement mélancolique et adressé implicitement aux artistes tentés par l’exil, le collectif SMART réaffirme l’intention fondatrice de Glassbox : retenir la jeunesse artistique à Paris, en inventant de nouveaux modes d’existence et de monstration pour leurs œuvres. Cette affiche n’est pas qu’un support de communication, elle révèle une position, un appel, et surtout, une réaction pragmatique face à un contexte institutionnel et économique peu accueillant. Elle constitue ainsi le point d’ancrage de cette étude, qui s’appuie sur un ensemble de documents d’archives inédits issus de la bibliothèque Kandinsky pour retracer les dynamiques alternatives de la scène parisienne dans les années 1990.
À la suite de l’euphorie économique des années 1980, au début des années 1990, le monde occidental accuse une explosion du taux de chômage et subit les conséquences de la guerre du Golfe, notamment concernant le prix du pétrole. Le marché de l’art fait face au retrait brutal des acheteurs d’art antique, moderne et contemporain3. La confiance des acheteurs est ébranlée par plusieurs affaires. Des incidents viennent entacher la fiabilité du marché français à cette période, notamment le scandale de la FIAC 1994, où trois œuvres attribuées à Jean-Michel Basquiat ont été exposées par la galerie Templon se sont révélées être des contrefaçons, suscitant une vive réaction dans la presse et parmi les collectionneurs4. La perte de près de 50% du chiffre d’affaires des galeries et des maisons de ventes aux enchères touche en premier lieu les artistes contemporains5. Les artistes réputés se retrouvent dès lors avec une cote élevée, mais sans aucune demande, tandis que les moins connus ne vendent plus du tout6. À partir de 1992, les achats d’art contemporain seront presque à l’arrêt et plusieurs galeries se verront contraintes de réduire leurs surfaces et leur personnel, voire de fermer leurs portes7.
La scène institutionnelle parisienne n’est pas particulièrement accueillante pour les jeunes artistes. En effet, seuls un département du Musée d’art moderne de la Ville de Paris8 (MAMVP) et la Fondation Cartier9 consacrent leurs programmations aux jeunes talents et aux nouvelles tendances artistiques. En revanche, les grandes institutions étatiques, telles que la Galerie nationale du Jeu de paume et le Centre Pompidou, se concentrent principalement sur des artistes contemporains établis, souvent en fin de carrière, voire déjà décédés10.
La crise du marché et la situation institutionnelle mènent à la création de plusieurs espaces autogérés par les artistes de la scène parisienne. Ces lieux indépendants se différencient des espaces alternatifs des années 1970 dont la plupart incarnait une posture critique vis-à-vis des institutions muséales11. À Paris, contrairement à la province, les artistes, souvent accompagnés de critiques et de commissaires indépendants, essaient de pallier cette déficience de manière autonome. Cette indépendance ne sous-tend pas nécessairement d’idéologie commune, mais sert pragmatiquement de « tremplin » pour l’intégration des artistes au marché12. Afin de mener leurs activités, ces associations indépendantes ont éventuellement recours à des aides publiques et privées, en se distinguant des autres lieux artistiques par l’importance qu’ils accordent à la convivialité plutôt qu’à la production artistique, au sens « classique » du terme13. Il s’agit de lieux intermédiaires « sortes de clubs de fréquentation, lieux de rencontre des amateurs potentiels que les plaisirs de sociabilité peuvent transformer en collectionneurs14 », comme l’a formulé la sociologue de l’art Raymonde Moulin. À Paris, vers la fin des années 1990, cette tendance devient si répandue qu’elle fait désormais figure de modèle, ouvrant ainsi une nouvelle voie d’action artistique, parallèle à l’institution et au marché15.
Cette période connaît également un essor des revues et des magazines d’art contemporain indépendants sous l’impulsion d’une nouvelle génération de critiques influençant fortement la scène parisienne de l’époque : Blocnotes (1992-1998) d’Armelle Leturcq et Frank Perrin ; Documents sur l’art (1992) de Nicolas Bourriaud, Eric Troncy, Philippe Parreno et Liam Gillick ; Perpendiculaire (1995) de Nicolas Bourriaud, Jean-Yves Jouannais et Christophe Duchatelet ; Parpaings (1999) de Christophe Le Gac ; Particules (2003-2010) de Stéphane Corréard ; Le Journal des expositions (1992-2000) de Camille Saint-Jacques ; Verso Arts et Lettres (1996) de Jean-Luc Chalumeau16. Il faut noter également l’importance de Purple Prose, un autre magazine notable, fondé en 1992 (et publié encore aujourd’hui17) par Elein Fleiss et Olivier Zahm, couple de critiques qui composent également un collectif curatorial bénéficiant de son propre lieu d’exposition – Purple Institute.
L’activité du couple débute en 1990 avec la publication de six numéros d’une gazette par fax, prototype de Purple Prose qui sera lancé en 1992 et prendra une forme assez expérimentale pour l’époque ; celle d’un fanzine au sein duquel de jeunes artistes seront invités à intervenir librement. Un an plus tard, Fleiss et Zahm élargissent leur expérience éditoriale vers l’activité curatoriale, en organisant des expositions non thématiques dans des galeries et institutions, françaises comme étrangères18 (Galerie Thaddaeus Ropac, Paris ; MAMVP ; MOMA PS1 ; Galerie Analix, Genève ; FRAC Nord Pas-de-Calais ; Centre Pompidou…). À partir de 1995, le magazine change d’orientation pour se tourner vers la mode, une décision motivée par l’insuffisance de soutien économique de la part du milieu artistique19. Cette situation conduit certains membres du monde de l’art à considérer le revirement de Purple avec un certain mépris, leurs intérêts économiques étant perçus comme « forcément le mal, le diable, l’horreur absolue20 ». Toutefois, il est vrai que les revenus provenant de publicités ont permis à Fleiss et Zahm d’ouvrir en 1999 leur propre lieu, Purple Institute, à la fois boutique, café et salle d’exposition dans le 10e arrondissement de Paris21. Zahm évoque rétrospectivement l’hostilité que sa génération a pu subir de la part de la génération précédente (« celle de 1968 [...] désormais au pouvoir dans le monde de l’art et de la culture22 »). Selon lui, cette dernière considérait les nouvelles structures indépendantes peu politiquement engagées à son goût23. Il constate en effet le fossé idéologique entre les commissaires et les artistes de son âge, qui trouvèrent un certain avantage à la contre-révolution libérale des années 1980, et la génération précédente pour laquelle ce libéralisme constituait une trahison des valeurs soixante-huitardes24.
Ce glissement progressif de Purple vers d’autres sphères économiques et culturelles illustre bien les tensions d’une époque, marquée par l’émergence de structures indépendantes à la croisée de l’art, de l’édition, et du commerce. Si Purple en est l’un des exemples les plus emblématiques, il n’est pas isolé : d’autres lieux autogérés voient le jour à la même période, portés par une même effervescence générationnelle nourrie par les revues et initiatives éditoriales indépendantes, mais chacun avec ses ambitions et spécificités propres. La structure indépendante Accès Local, fondée en 1998, affiche dès ses débuts une ambition lucrative. Ce collectif réunissait six membres de professions différentes : graphiste, commissaire, critique, journaliste, web designer et artiste sonore. Serge Combaud, Bruno Guiganti, Fabien Hommet, Philippe Mairesse, Olivier Reneau et Philippe Zunino établissent ainsi une entreprise SARL dans le but de développer des activités artistiques sous forme de prestations de service destinées à des identités individuelles ou collectives25. Par la mise en œuvre de dispositifs artistiques, Accès Local propose des interventions ponctuelles au sein d’entreprises et d’organisations diverses afin d’améliorer leurs processus de communication de groupe ainsi que leurs prises de décisions stratégiques26. À ses débuts, le collectif ne fournissant finalement que peu de prestations (seulement quelques missions de design et de marketing), il décide de concentrer ses activités autour de discussions au sein de leur local du 10e arrondissement27. Ainsi, tous les mercredis soir entre 1998 et 1999, des débats publics sont organisés à l’Accès Local et attirent une large audience. Les visiteurs s’installent dans des canapés d’occasion dépareillés pour assister aux discussions ou expérimenter les œuvres proposées par la sonothèque créée par le collectif28. Selon la critique d’art Camille Saint-Jacques, Accès Local offrait au public une atmosphère chaleureuse désacralisant le statut de l’œuvre au profit de la bienveillance du visiteur. Une situation, selon Saint-Jacques, presque introuvable dans l’univers souvent codifié des galeries commerciales29.
Dans son article, la critique Camille Saint-Jacques évoque également la structure consacrée à l’art contemporain Public> dont la priorité est aussi donnée à l’accueil30. Ce lieu indépendant est fondé en janvier 1999 par un groupe de huit jeunes artistes et curateurs. Un artiste de ce collectif, Boris Achour, sollicite Christophe Durand-Ruel, le propriétaire de la Galerie des Archives qui venait de quitter son local à l’impasse Beaubourg (à quelque pas du Centre Pompidou), pour qu’il prête au collectif son espace de 90m231. Durand-Ruel leur propose alors son ancienne galerie pour un loyer réduit à trente mille francs par an32 dont Public> s’acquitte grâce aux aides financières de personnes privées, de subventions de la DRAC Île-de-France, de la mairie de Paris et de la Caisse des dépôts et consignations33. Selon les fondateurs, en créant leur lieu indépendant ils souhaitent « inciter et participer au développement d’initiatives privées afin de créer de nouvelles dynamiques artistiques34 ». Il semble que par ces « nouvelles dynamiques », Public> cherche à remettre en question la relation habituelle du milieu artistique avec le public, en intégrant dans sa programmation des performances et des workshops qui « induisent un autre rapport au lieu, qui n’est pas celui de la consommation35 ». Outre cette vocation idéologique, le collectif manifeste également une grande ouverture aux propositions spontanées d’artistes encourageant l’expérimentation et l’improvisation36. Public> précise également sa mission pragmatique en tant que lieu indépendant : « faire un tremplin, un relais entre les écoles d’art et la scène de l’art contemporain37 ». Après deux ans d’activité, l’ensemble de membres de l’organisation est remplacé par une nouvelle équipe, composée cette fois de cinq femmes de milieux artistiques différents (danse, théorie, commissariat, théâtre, art contemporain38).
Cette volonté d’ancrer une scène locale en offrant des débouchés aux jeunes artistes se retrouve également dans d’autres structures de la même période. C’est notamment le cas de Glassbox, dont la première exposition « Ne me quitte pas… », citée en ouverture de cet article, cristallise les tensions de l’époque : le manque d’espaces pousse les artistes à quitter Paris, tandis que certains collectifs tentent d’inventer des formes pour les retenir39. Fondé en 1997, Glassbox est le plus ancien des lieux indépendants de cette décennie, l’un des plus remarquables également, et le seul encore actif à l’heure d’aujourd’hui40. Installé dans un ancien local de la Poste, rue Oberkampf dans le 11e arrondissement, il est géré par le collectif SMART, composé de jeunes artistes de nationalités diverses, mais tous diplômés des Beaux-Arts de Paris41. Sandie Tourle, Stefan Nikolaev, Gemma Shedden, Frédéric Beaumes, Laurence Delaquis, Jan Kopp, Stéphane Doré et Michel Beziat reconnaissent que leur initiative s’est construite comme une réponse directe à la carence d’espaces d’exposition à Paris, en contraste flagrant avec d’autres capitales européennes, notamment Londres42. Au niveau budgétaire, le collectif s’appuyait à ses débuts sur plusieurs ressources privées (notamment le mécénat du café avoisinant) comme publiques (DRAC Île-de-France, la Poste), et si nécessaire, le loyer, dérisoire, se retrouvait divisé entre les membres43. Selon Frédéric Vincent, le fondateur du lieu indépendant Immanence (qui ouvre ses portes en 2000), les membres fondateurs de Glassbox « souhaitaient fonctionner comme une galerie commerciale, mais personne ne voulut endosser le rôle du galeriste qui aurait sans nul doute évincé le côté artiste de cette personne44 ». Les artistes du collectif voulaient également profiter de Glassbox pour expérimenter des modes de fonctionnements « anti-institutionnels », en invitant des artistes et curateurs à organiser des expositions personnelles ou collectives tout comme des conférences et des événements spontanés45. En parallèle de ces activités, Glassbox a développé un vaste réseau d’échanges culturels en invitant des lieux indépendants étrangers à investir leur espace d’exposition, et en participant, en tant que collectif, à des événements artistiques à Paris46.
Glassbox, Accès Local, Public> et Purple Institute ainsi que d’autres lieux indépendants de la scène parisienne et berlinoise sont intégrés à une exposition se tenant en 1999 au MAMVP. L’exposition ZAC – Zones d’activation collective 99, organisée par Nicolas Trembley et Stéphanie Moisdon – eux-mêmes fondateurs du lieu autogéré Bureau des vidéos –, visait à ouvrir le musée à de nouvelles pratiques artistiques, moins centrées sur l’œuvre-objet que sur l’événement, la discussion ou l’expérimentation47. Ce moment marque un tournant. Car si ces structures ont émergé avec l’ambition de répondre à un vide structurel et à une absence de reconnaissance institutionnelle, elles se voient, en un laps de temps très court, intégrées à la cartographie officielle de l’art contemporain à Paris.
Ce mouvement pose une question essentielle : l’intégration rapide de ces espaces au monde de l’art institutionnel trahit-elle leurs ambitions initiales ou en confirme-t-elle paradoxalement la validité ? En devenant objets d’exposition, ces structures perdent une partie de leur autonomie critique, mais acquièrent une visibilité et une légitimité nouvelles. L’histoire de ces lieux illustre ainsi une tension fondamentale : celle entre une volonté d’indépendance et la nécessité de reconnaissance, entre pragmatisme et idéologie, entre l’éphémère et l’institution. Une tension qui, encore aujourd’hui, continue de structurer les dynamiques alternatives du monde de l’art.
