Excentrique est un des qualificatifs qui peuvent être assurément attribués à Pietro Negroni (v. 1505-v. 1565), peintre du vice-royaume de Naples dont j’analyse le travail singulier dans ce texte. Le terme « excentrique » est aussi un clin d’œil aux textes de Federico Zeri intitulés Eccentrici fiorentini parus en 19621. Dans ces articles, Zeri portait une attention particulière aux artistes florentins méconnus du début du xvi^e siècle qui possédaient un style extravagant et très imaginatif et dont le parcours était loin de correspondre à l’image de l’artiste promue par Vasari dès 15502. Poursuivant le travail amorcé par Zeri quelques décennies plus tard, l’historien de l’art américain Louis Alexander Waldman avait ajouté que l’art de ces « excentriques florentins » était important dans la vie artistique florentine, autant que celui des artistes plus célèbres, car certains de ces « petits maîtres » florentins étaient responsables des œuvres les plus fascinantes et les plus originales3. Il va sans dire que la démarche des deux chercheurs m’a interpelé, car au-delà des constats effectués, ces derniers questionnent la relation qu’entretiennent des artistes toscans dits « excentriques4 » avec le haut lieu de la Renaissance artistique qu’est Florence et l’art canonique qu’on y produit au début du xvi^e siècle.

Si les artistes auxquels Zeri et Waldman se sont intéressés n’ont pas tous eu de succès particulier, certains avaient même été totalement oubliés depuis longtemps, ce n’est pas le cas du peintre dont il sera question dans ce texte. Non seulement le peintre Pietro Negroni a été un artiste reconnu et recherché par les commanditaires, mais, à sa manière, il a rompu lui aussi les conventions et bousculé les usages en peinture. Negroni a exercé sa profession à Naples et dans une région située plus au Sud, la Calabre. Il a connu une carrière relativement longue, car né au début du xvi^e siècle, il est encore actif après 1550. On note aussi que la majorité de ses œuvres sont toujours visibles aujourd’hui et très peu ou pas documentées. Enfin, selon l’historiographie spécialisée, le peintre a suivi sa formation auprès d’un maître local réputé à qui il doit l’essentiel de son succès5 : Marco Cardisco (v. 1486-1542). L’utilisation de ce poncif vasarien – celui de la formation du jeune artiste auprès d’un maître reconnu duquel son talent dépend – a souvent masqué l’identité artistique de Negroni. Pourtant, ce dernier a su s’affranchir rapidement de ses aînés et s’engager vers de nouvelles voies en proposant une peinture moderne et des solutions artistiques singulières et parfois inattendues.

Afin de soutenir cette argumentation, j’ai choisi d’étudier une Nativité, créée par Negroni en 1540 (fig. 1). Dans un premier temps, je brosse un rapide portrait des premières années de sa formation afin de mieux situer cet artiste sur la scène artistique napolitaine et mettre en lumière la singularité de son talent. Puis, j’analyse l’œuvre choisie et montre en quoi sa démarche « extravagante » en regard des conventions d’alors est synonyme de modernité. Enfin, je m’intéresse aux points de contact existant entre la peinture de Negroni et celle des peintres hollandais Herman Postma (v. 1512/14-avant 1588) et Maarten Van Heemskerck (1498-1574) et du Lombard Polidoro da Caravaggio (v. 1499-1543). Nous verrons qu’en étant éloignés des centres hégémoniques de l’art et peu soumis aux diktats de l’art canonique qu’on y produit, la ville de Naples et son territoire offrent des opportunités et une liberté d’action et de choix significative que les artistes n’hésitent pas à saisir. En élaborant des propositions qui s’écartent du canon ou qui le réinterprètent en empruntant d’autres trajectoires, les œuvres créées dans le vice-royaume par Negroni offrent un point de vue différent sur la modernité picturale du xvi^e siècle en Italie.

Pietro Negroni, quand l’excentricité fait style

Pietro Negroni (v. 1505-v. 1565), appelé aussi « lo Zingarello di Cosenza6 » – que l’on peut traduire par « le petit tzigane de Cosenza » – est un peintre né à San Marco Argentano, dans la province de Cosenza, en Calabre7. Actif de 1539 à 1561, il a effectué une partie de son activité à Naples et dans les environs avant de retourner régulièrement sur sa terre natale à partir de 1551 pour y poursuivre une carrière prolifique8. Il n’existe aucune information concernant les premières années de son parcours artistique. Malgré son séjour à Naples en 1544-1545, Giorgio Vasari ne parle pas de Negroni, pourtant il a dû le connaître9. En effet, en 1545, durant ce séjour, le biographe et artiste arétin est cité comme témoin expert dans une affaire juridique qui oppose Negroni à Girolamo Lanzalone, représentant Maria Mastrogiudice pour laquelle le Calabrais avait réalisé un retable10.

Nous retrouvons le nom de Negroni dans un manuscrit calabrais daté de 1580-1590 et rédigé par Bernardino Bombini (1523-1588) dans lequel l’auteur dresse une liste des personnages illustres anciens et modernes de la Calabre11. Le nom du peintre apparaît aussi dans les guides napolitains de la capitale écrits au xvii^e siècle12 et Domenico Martire (1634-v. 1705), prêtre et historien calabrais, rédige une première courte biographie de l’artiste dans le Calabria sacra e profana13. Au xviii^e siècle, le peintre et historien de l’art napolitain Bernardo de Dominici (1683-1759) est le premier auteur à s’intéresser à la carrière de Pietro Negroni. Le biographe napolitain le qualifie d’« élève14 » de Marco Cardisco et mentionne que Negroni a réalisé les décorations qui ont célébré l’entrée triomphale de Charles Quint à Naples en 1535 à son retour victorieux de Tunis, sans toutefois donner plus de détails à ce sujet15. À la fin du xix^e siècle, Jacob Burckhardt présente le Calabrais comme un élève de Cardisco et louange sa peinture, qui, selon lui, témoigne d’un rare sentiment de grandeur et de beauté16. Il faut attendre 1959, pour que Ferdinando Bologna ébauche un premier profil cohérent de l’artiste17. Ce faisant, l’auteur établit une première chronologie de sa production et perçoit dans la peinture du Calabrais quelques échos de la peinture du milanais Cesare da Sesto (v. 1477-1523). Mais surtout, il reconnaît Negroni comme un disciple de Polidoro da Caravaggio lorsque ce dernier séjournait à Messine vers 153018. Malgré ces premiers travaux, rien n’est certain : élève et/ou collaborateur de Marco Cardisco et/ou de Polidoro da Caravaggio, aucune de ces hypothèses n’a été validée depuis.

Il reste que, parmi les artistes napolitains, Negroni semble être le seul à avoir effectué un voyage à Rome dès les premières années de sa carrière. Pas étonnant donc de voir sur le Portrait d’un jeune homme (fig. 2) daté des années 1530 qui lui a été attribué un cartel sur lequel figure l’inscription « in Roma ». Traditionnellement, ce type d’information indique le lieu de production de la peinture et, par conséquent, attesterait de la présence de Negroni dans la Ville éternelle au cours de cette période19. Sur ce portrait, la plus ancienne œuvre jusqu’à présent attribuée à l’artiste, on reconnaît déjà quelques éléments stylistiques et des détails morphologiques qui établiront la typologie spécifique des personnages peints par Negroni tout au long de sa carrière. Parmi ces caractéristiques, nous pouvons citer le visage triangulaire au menton pointu ; les grands yeux expressifs ; la bouche aux lèvres ourlées ; les membres aux proportions et aux formes fantaisistes et anatomiquement non conformes comme le buste légèrement allongé et les mains aux longs doigts aplatis et écartés aux articulations étirées20.

Si les débuts de l’artiste sont plutôt nébuleux, chose certaine, Negroni développe son style pictural à partir de sa propre perception du travail d’artistes dont la pratique se distancie incontestablement de la peinture classique, telle qu’elle est produite dans les centres italiens de l’art. Ce qui ne veut pas dire pour autant qu’il ne connaît pas cette dernière ou ne s’en inspire pas. De plus, si la critique spécialisée se limite généralement à voir principalement dans la peinture de Negroni de fortes affinités avec le style méridional de Polidoro et plus particulièrement avec celui que l’on rattache à la période messine, je pense qu’il est réducteur de se limiter à une telle comparaison qui diminue jusqu’à effacer parfois l’identité artistique originale du Calabrais. Comme nous le verrons, l’identité artistique est multiple et hybride et dans les cas de comparaison avec l’art de Polidoro, le langage pictural de Negroni est fortement remanié même lorsque la référence est explicite au maître Lombard21. Cependant, à l’évidence et faute d’informations sur la formation initiale de Negroni, Polidoro semble encore une fois jouer le rôle de « passeur » dans un premier temps, mais Negroni va rapidement s’émanciper du style du Lombard. En créant de nouvelles formes à partir de sources multiples, le Calabrais développe un style plus excentrique où la fébrilité du trait et la souplesse des formes servent l’intensité dramatique et la mélancolie des personnages. Ces caractéristiques deviendront les composantes principales de son style qui se mettra en place de manière plus assurée à partir des années 1540 pour se poursuivre tout au long de sa carrière.

La Nativité d’Aversa : une manière moderne et excentrique

C’est précisément au cours de cette période, en 1540 exactement, que Pietro Negroni peint une huile sur toile (fig. 1) pour l’église dominicaine San Luigi IX di Francia – aujourd’hui San Domenico – d’Aversa, petite commune située à une quinzaine de kilomètres au nord de Naples22. Malgré ses dimensions somme toute modeste (130x200 cm), l’œuvre signée et datée était installée dans le chœur de l’église au-dessus du maître-autel de l’époque23. Sur un cartel positionné dans le bas de la scène peinte, on peut lire : « Pieto de Nigruni/ et Gerolimo Chardillo/ 1540 ». Negroni semble donc avoir travaillé avec un certain Girolamo Cardillo pour réaliser ce retable, peut-être dans le cadre d’une « société », pratique apparemment courante dans le vice-royaume24.

Nous savons peu de choses sur Cardillo25 – peintre natif d’Aversa et actif de 1530 à 1560 environ – et moins encore sur sa réelle participation dans le retable de Negroni. Quelle que soit l’implication de Girolamo dans le tableau, celle-ci n’a pas dû être déterminante ; les principaux éléments stylistiques et iconographiques que l’on peut identifier dans cette Nativité peinte en 1540 étant à l’évidence attribuables à Negroni. Comme nous le verrons bientôt, ce sont ces mêmes caractéristiques spécifiques au style du Calabrais qui mettent en exergue son identité artistique originale et souvent excentrique.

Dans cette composition religieuse, Negroni bouscule les codes de la peinture. D’abord, il met en place plusieurs saynètes sans lien apparent dans un espace perspectif compressé. La composition est dense par la quantité de motifs peints et les nombreux plans superposés pour simuler l’espace perspectif se succèdent dans un rythme rapide. À l’avant-plan, les personnages de la scène de Nativité sont pressés contre la surface du panneau. La dimension imposante et la proximité des figures saintes combinées au format du support qui crée un rapport de vis-à-vis accentuent leur accessibilité et la participation du spectateur à ce moment important de l’histoire sacrée. Rappelons que le contexte religieux local est propice à ce type de représentation qui avant tout doit frapper les esprits et susciter une implication personnelle et collective. Derrière les figures sacrées, les positions de l’âne et du bœuf et les dimensions de leurs têtes sont étranges. Leur positionnement laisse penser que les animaux sont intégrés au mur du décor. Au-dessus de la scène principale, coincés dans un espace approximatif et bloqués par l’architecture peinte, Negroni a peint trois anges musiciens dont les corps coupés au niveau de la taille donnent l’impression d’avoir été absorbés par le nuage vaporeux. L’artiste offre une représentation peu conventionnelle de ces messagers de Dieu et semble avoir volontairement écarté toute notion de vraisemblance pour peindre les anges – dans la mesure où la représentation de ces êtres surnaturels peut être qualifiée de vraisemblable. Parmi ces derniers, on constate la posture incongrue de celui placé à gauche dont le corps est affaissé comme s’il était abattu par la fatigue. Cette impression est renforcée par son port de tête incliné et son regard aux paupières lourdes qu’il porte sur la partition de musique. Autre incongruité, les proportions des membres des figures de cette saynète sont fantaisistes et donnent aux corps des musiciens des allures étranges. Le bras droit de l’ange à gauche, ainsi que sa main anatomiquement improbable sont déformés et allongés par rapport à la taille du buste alors que sa tête est anormalement petite. Le joueur de flûte possède quant à lui des mains aussi grosses que sa tête, alors que le bras de l’ange à droite est plus long que la normale.

Le fond paysager est tout aussi particulier. Derrière l’imposant morceau de mur plongé dans la pénombre, la juxtaposition et la superposition des plans combinés à la taille des motifs et des figures, censées créer un effet de perspective, ne parviennent pas à convaincre totalement de l’effet tridimensionnel attendu. La scène de la nativité n’est pas totalement frontale comme de coutume, mais légèrement désaxée et orientée vers la droite. Ce déséquilibre dans la composition permet au peintre d’ouvrir le fond paysager sur la droite et de disposer ses motifs à l’arrière-plan selon une diagonale ascendante malgré la présence imposante du pan de mur sur toute la partie gauche de l’œuvre. La succession rapide de la taille des motifs et des figures qui composent le paysage, accentuée par cette diagonale ascendante vers la droite, ainsi que la gradation croissante des lumières dans cette même direction crée un effet de mouvement que vient contrebalancer le calme et la sérénité de la scène de nativité. À l’immobilisme et à la proximité des figures monumentales sacrées, répond l’activité pastorale lointaine. Les moutons paissent et les bergers vaquent à leurs occupations alors que l’un d’eux est interpelé par un ange en plein vol, rappelant un autre épisode biblique : celui de l’Annonce aux bergers.

Peinture hollandaise et antiquités romaines

La Nativité est un tableau dans lequel Negroni combine et révise différentes sources de diverses origines dans le but d’harmoniser le tout, à commencer par l’œuvre d’Andrea Sabatini (v. 1480-1530), peintre originaire de Salerne et réputé sur la scène régionale, dont il réitère la douceur et la monumentalité des figures, mais aussi l’art de Cardisco à qui il emprunte le mouvement et l’expression des personnages. On y trouve quelques composantes de la peinture de Polidoro, particulièrement celles que l’on attribue à la période messine du peintre lombard, j’y reviendrai. On y perçoit également des accents provenant du style d’artistes flamands séjournant à Rome dans les années 1530, période qui correspond à la présence du Calabrais dans la Ville éternelle, parmi eux les Hollandais Herman Postma (1512/14-avant 1588) et son compatriote et compagnon de voyage, Maarten Van Heemskerck (1498-1574). Alors que Van Heemskerck arrive à Rome en 1532 et quitte la cité vaticane autour de 1536-153726, Postma y est encore en janvier 1539, comme l’attestent des documents sur lesquels apparaît son nom27. Il est donc tout à fait possible que des échanges aient eu lieu entre eux et Negroni.

L’écho de cette peinture nordique résonne en effet dans les œuvres de Negroni à partir du Portrait d’un jeune homme peint à Rome. Les longues mains aux doigts écartés et le visage triangulaire au menton pointu sont très proches de ceux que l’on voit sur les images religieuses réalisées par Van Heemskerck à la même période (fig. 3). On retrouve aussi des accents de cet art du Nord dans une représentation d’une Vierge à l’Enfant que Pietro exécute pour l’église d’Altomonte (Calabre) en 1539. La posture de la Vierge – qui s’apparente à celle de la Vierge d’Humilité – et son corps massif font écho à une figure semblable qui apparaît dans un dessin (fig. 4) réalisé fort probablement par Postma d’après une œuvre originale de Van Heemskerck aujourd’hui disparue28. À son retour d’Italie, Van Heemskerck reprendra cette forme dans le Saint-Luc peignant la Vierge qu’il réalisera en 1554 à Haarlem29. Negroni fera de même et proposera à nouveau cette figure massive et assise dans d’autres œuvres réalisées au cours d’une période que l’on pourrait qualifier de post-romaine. Outre la Vierge à l’Enfant d’Altomonte, on constate que Negroni porte un intérêt pour les corps robustes et les musculatures saillantes dans plusieurs peintures (fig. 5) qui font écho aux productions des peintres de la communauté flamande présente à Rome30 (fig. 6). Malgré cela, cette tendance ne semble pas durer et à son retour dans le vice-royaume, le contexte religieux a sans doute eu raison des corps dénudés dans la peinture de Negroni, car désormais c’est majoritairement sous le couvert des drapés que l’on devine la robustesse des corps.

Mais revenons à la Nativité d’Aversa dans laquelle plusieurs indices pointent vers la peinture du Hollandais Postma. Nous constatons entre autres que la ruine peinte par Negroni, qui sépare l’avant-plan de l’arrière-plan et dont une partie importante est plongée dans la pénombre, ne cherche pas à représenter une vérité architecturale historique. Cet amas de couleurs sombres paraissant défier les lois de la gravité, à en juger par les parties instables et l’équilibre précaire dont semblent faire état les colonnes derrière la scène sainte, a une valeur essentiellement picturale. Sa forme s’apparente aux vestiges dessinés à la plume et au lavis chez Postma (fig. 7) qui séparent l’espace pictural et accentuent la perspective. Chez Negroni, et distinctement des représentations analogues réalisées dans un style plus classique, telles celles d’Andrea Sabatini en 1514-1515 et de Giovanni Filippo Criscuolo31 (1495-1570) en 1545, la structure peinte n’a pas de valeur architecturale à proprement parler. Il ne s’agit pas non plus d’un morceau d’arche approximatif comme on en voit souvent dans de pareilles représentations. Il est question d’un pan de mur cintré dont la structure courbée est renforcée par l’éclairage simulé rasant, une sorte de fantaisie architecturale, un capriccio. La jonction avec ce qui ressemble à un étage supérieur tend à valider l’hypothèse d’un morceau de mur semblable à ceux appartenant aux nombreux vestiges d’amphithéâtres romains que l’on trouvait à Rome et que l’on voit aussi sur l’un des dessins de Postma.

Cette sensibilité aux ruines et aux vestiges de l’Antiquité, éléments particulièrement à la mode au cours des premières décennies du xvi^e siècle, marquera durablement l’art de Negroni comme on peut le constater dans des productions réalisées en 1551 et en 155732. Cependant, le Calabrais ne fera pas un usage systématique des ruines dans ses compositions. Il se limitera souvent à quelques vestiges épars qu’il intégrera dans une scène religieuse élaborée à partir de modèles courants issus de la culture visuelle du vice-royaume. Dans ces représentations, Negroni transpose ses prototypes religieux dans des décors de théâtre pour mettre en scène des histoires sacrées. Parfois, les vestiges prennent presque autant de place que les figures saintes, comme si l’histoire sacrée servait de prétexte à l’assemblage d’éléments architecturaux divers et variés. Dans ces décors fabriqués, les figures semblent prendre la pose, tels des acteurs en représentation sur une scène de théâtre. Pourtant, et c’est d’ailleurs l’un des tours de force de l’artiste, sur le plan visuel, cela fonctionne, rien ne choque. Dans cette « harmonieuse excentricité », les figures sacrées intègrent avec assurance leur nouvel environnement inhabituel.

De nouvelles trajectoires à envisager et des rencontres à valider

La tradition historiographique ne considère pas une relation directe entre Negroni et Postma, mais privilégie davantage la piste d’un contact avec Polidoro, par l’entremise d’un séjour à Messine effectué par le Calabrais. Pourtant, plusieurs facteurs permettent de croire que le lien avec Postma ou Posthumus Hermannus, son nom latinisé, est plus décisif que ne l’a envisagé la critique jusqu’alors. Cette rencontre remonte peut-être même aux alentours de 1535 et un contact direct entre le peintre hollandais et Negroni a pu avoir lieu à Naples ou à Cosence ou même en Sicile, si l’on accepte l’hypothèse d’un séjour du Calabrais à Messine comme l’avancent les spécialistes jusqu’à maintenant33. Pour envisager cette relation, il faut accepter d’abord que le séjour romain de Negroni soit plus tardif et que le Portrait d’un jeune homme puisse avoir été peint après 1535, chose tout à fait possible, car jusqu’à présent aucune production du peintre n’a été recensée avec certitude avant la production de la Vierge à l’Enfant d’Altomonte datée de 1539. Ensuite, il faut revenir quelque peu en arrière et porter notre attention sur un événement déclencheur et un récit qui peut soutenir notre proposition.

En juin 1535, Postma – âgé alors de quelque vingt années – et un autre peintre flamand du nom de Jan Cornelisz Vermeyen (v. 1504-1559) accompagnèrent l’empereur Charles Quint lors de son expédition guerrière à Tunis34. Présents tout au long de la campagne de Tunis, il semble logique que les peintres aient accompagné l’empereur lors de son retour triomphal d’abord en Sicile, à Trapani où Charles Quint débarqua en août 1535, puis à Palerme et à Messine35. L’itinéraire du souverain passa ensuite par la Calabre pour rejoindre Naples, où il séjourna plusieurs mois avant d’amorcer sa remontée vers Rome36. Les artistes flamands ont sans doute suivi – en partie tout au moins – Charles Quint sur son parcours à travers le reste l’Italie, où de ville en ville se succédèrent les entrées triomphales37. À Messine, c’est Polidoro da Caravaggio qui a la responsabilité de réaliser les décorations pour l’entrée de l’empereur38. Si Negroni est aux côtés du Lombard comme l’avance l’historiographie, non seulement celui-ci a participé à l’importante décoration réalisée pour cet événement, mais il a pu rencontrer Postma par la même occasion, comme a pu le faire également Polidoro.

Une seconde hypothèse peut être envisagée, à savoir qu’avant son séjour à Naples qui débuta à la mi-novembre 153539, le parcours de Charles Quint s’est arrêté à Cosence, chef-lieu de la province éponyme en Calabre et cité chère au cœur de Negroni. Selon Barbara Agosti et Stefano De Mieri, c’est à Negroni que l’on confia les décorations de l’entrée triomphale dans la cité calabraise40. Par conséquent, une rencontre entre les artistes est possible là encore. Enfin, une dernière possibilité de contact est celle qui considère Negroni résidant à Naples avant la fin novembre 1535, date de l’entrée de Charles Quint dans la capitale du vice-royaume. Selon les paroles de De Dominici, on confia au Calabrais la réalisation des décorations pour l’entrée triomphale de l’empereur dans Naples41.

À cette époque, Negroni fréquentait le milieu intellectuel du Calabrais Bernardino Martirano et jouissait d’une excellente réputation en tant que peintre42. C’est d’ailleurs dans la résidence napolitaine de Martirano, secrétaire du vice-royaume, que Charles Quint séjourna durant plusieurs mois à son retour de Tunis43. Compte tenu de ces informations, il est tout à fait possible d’envisager que Negroni ait eu un accès privilégié à l’entourage de l’empereur et à ses peintres et que peu de temps après, à la suite de l’empereur et en compagnie de Vermeyen et de Postma, Negroni soit parti à Rome. Dans ce cas, une arrivée à Rome en 1536 est tout à fait probable, de même que la fréquentation de la communauté d’artistes flamands qui s’y trouvait. En outre, le nom de Postma et celui d’autres peintres venus du Nord apparaissent dans les livres de comptes mentionnant les noms des artistes ayant travaillé au cérémonial d’entrée de Charles Quint à Rome44. Finalement, il est tout à fait possible aussi que Postma ait rencontré une première fois Negroni dans le Sud avant que ce dernier n’entreprenne son voyage à Rome au cours duquel il aurait renoué des liens avec le peintre hollandais.

À n’en point douter, les occasions de rencontres sont multiples. Certes, les trajectoires et les points de contact entre les deux artistes restent des hypothèses. Il demeure que celles-ci permettent de porter un regard différent sur les premières années d’activité de Pietro Negroni et de définir de nouveaux réseaux de relations déterminants dans le parcours artistique du Calabrais. En outre, si les chemins empruntés sont hypothétiques, la rencontre à Rome entre Negroni et Postma est plus que vraisemblable.

Une relation à réévaluer

Si la rencontre de Negroni avec Postma reste à ce jour hypothétique, celle avec Polidoro da Caravaggio l’est tout autant. Il ne faut pas négliger le rôle de Polidoro dans la peinture méridionale ni nier le fait que le Lombard a joué un rôle de passeur ou de connecteur de modèles et de tendances les plus modernes auprès des peintres locaux. En revanche, il faut se rappeler que le style pictural de Polidoro qui a touché la scène artistique locale est celui que le peintre développe à partir de son second séjour dans le Sud. En effet, comme nous l’avons constaté, à Naples et à Messine, le style du Lombard, marqué par les expériences locales, prend une nouvelle direction45. Cette transformation par assimilation, imprégnée d’une culture visuelle méridionale, donne naissance à des œuvres originales et captivantes.

Ce sont des développements semblables que l’on constate dans la Nativité d’Aversa. Selon les spécialistes, cette nativité serait la première œuvre – connue à ce jour – du Calabrais qui témoignerait de l’adhésion de l’artiste à la peinture du Lombard46. D’après la critique, le geste du voile tenu par Joseph dans la Nativité d’Aversa est tiré d’une iconographie semblable présente dans une nativité réalisée par Polidoro vers 1535-153647 pour l’église de Santa Maria dell’Altobasso, à Messine. Ce rapprochement iconographique soutiendrait l’hypothèse d’un éventuel voyage de Negroni à Messine, probablement dans autour de 1535, et justifierait par la même occasion le contact direct avec l’art de Polidoro en Sicile48. Il faut néanmoins mentionner que dans la décennie comprise entre 1520 et 1530, Polidoro avait déjà proposé une iconographie très proche de celle de Messine dans une esquisse représentant une Adoration des bergers (fig. 8). Assurément, c’est de ce dessin qu’est inspiré le geste de Joseph. Dans la peinture de Negroni, la position de trois quarts face de Joseph, les bras levés tenant le linge à la fois pour découvrir, montrer et protéger l’Enfant s’apparente au même geste et à la même position prise par la Vierge dans l’œuvre graphique de Polidoro. Pour rappel, avant son départ pour Messine, Polidoro avait séjourné à deux reprises à Naples. Il est donc tout à fait possible qu’il ait apporté des esquisses réalisées à Rome ou ailleurs avec lui à Naples et que le dessin fut connu et copié, comme il était courant de le faire à la Renaissance entre artistes, puis diffusé49.

La critique contemporaine et les chercheurs ont généralement expliqué les rapprochements stylistiques constatés entre la peinture de Pietro et celle de Polidoro comme le témoignage, voire la preuve, de la relation du maître à l’élève. En somme, le style de Negroni aurait emprunté à celui de Polidoro grâce auquel le peintre calabrais aurait obtenu du succès (topos vasarien encore une fois). Cette vision réductrice de l’art du Calabrais et de sa relation éventuelle avec Polidoro a nui à la reconnaissance de son talent et a eu fortement tendance à occulter sa propre identité artistique. Il faudrait donc dépasser cette vision étriquée de la relation entre les artistes et envisager davantage la possibilité que les deux peintres partagent, au cours d’une période commune, les mêmes intérêts dans le développement de solutions nouvelles. En accentuant l’expressivité des figures, l’intensité des émotions et en modulant les effets de lumières, les deux peintres sont à la recherche de nouvelles formes d’expression pouvant satisfaire le milieu des commanditaires et respecter les nouveaux préceptes religieux. Il serait sans doute faux de prétendre que le Calabrais ne connaît pas l’art du Lombard. Toutefois, nous constatons que même si certains motifs peints par Negroni rappellent l’art de Polidoro, le résultat obtenu par le Calabrais diffère fortement du prototype, jusqu’à parfois créer une forme totalement nouvelle.

La Nativité d’Aversa serait tributaire en bonne partie de l’Adoration des bergers de Polidoro. Voyons plutôt ce qu’il en est. D’abord, on constate que Negroni ne reprend ni la composition pyramidale « classique », ni les nombreuses verticales et obliques de Polidoro. Le Calabrais choisit plutôt les formes serpentines et les figures tout en courbe. Le cadrage et la répartition des motifs sur la surface peinte sont différents. L’accès aux figures sacrées est différent lui aussi. Negroni crée de forts clairs-obscurs afin de faire ressortir les figures à l’avant-plan et le fond paysager, effet que l’on ne trouve pas chez le Lombard. À bien y regarder finalement, les rapprochements stylistiques ne sont pas si évidents à faire.

Mais revenons à la Nativité d’Averse, dans laquelle Negroni va mettre en place de nouvelles typologies pour ses personnages peints. Nous en avons nommé déjà quelques-unes plus haut à propos du portrait exécuté à Rome. Mais d’autres vont s’ajouter dans cette peinture plus ambitieuse sur le plan de la composition. En premier lieu, le visage de l’Enfant dont la tête est allongée avec ses cheveux bouclés, celui de la Vierge ainsi que la physionomie des figures âgées et les chevelures bouclées comme celles des anges musiciens. Negroni va également développer une iconographie du thème de la nativité peu commune à cette époque. Dans la Nativité, les rôles traditionnellement attribués à Marie et à Joseph sont inversés, ce que l’on ne trouve pas dans la Nativité de Polidoro. Dans la peinture d’Aversa, c’est Joseph qui tient le voile sur lequel l’Enfant est couché, tandis que la Vierge, légèrement en retrait, adopte une attitude d’adoration que les conventions iconographiques attribuent généralement à Joseph. Habituellement, ce dernier joue toujours un rôle passif, d’importance secondaire et subordonné à celui de Marie, à l’instar de la peinture de Messine50. Ici, ce n’est pas le cas : Joseph joue un rôle de premier plan et son geste qui découvre et montre l’Enfant peut être mis en relation avec le nouvel élan donné au culte du saint dans les premières décennies du xvi^e siècle et qui prendra davantage d’ampleur à partir du xvii^e siècle51. Il convient également de noter que la Madone, au lieu de joindre ses mains pour prier, croise ses bras sur sa poitrine d’une manière qui convient mieux à une scène d’Annonciation. Par deux fois, d’abord en 1550 à Bitonto (Pouilles), puis en 1558 à Arienzo (Campanie), Negroni utilisera le même schéma de composition en modifiant quelque peu les versions, soit en intervertissant les positions des personnages sacrés, soit en variant l’importance du décor et l’abondance des vestiges antiques épars.

Conclusion

La pluralité culturelle qui transparaît à travers les œuvres de Negroni ne parle pas uniquement de lieu d’origine, mais de circulation. Ses œuvres témoignent de modèles qui ont été rassemblés par des contacts et des échanges établis entre des acteurs et des vecteurs culturels qui ont circulé. Dans la Nativité peinte par Negroni, l’artiste a fait des choix artistiques audacieux et parfois excentriques dans certains cas. Contre toute attente, cette excentricité, un style s’écartant de la norme et très imaginatif, a offert de nouvelles solutions artistiques concurrentes qui n’ont rien à envier aux tendances les plus modernes des centres canoniques de l’art, comme Rome, Florence et Venise.