Du conte à l’opéra

Si les contes et la mythologie ont constitué un réservoir inépuisable pour les auteurs d’opéras, nul doute que le conte de C. Perrault occupe une place à part. Selon l’angle où nous le regardons, on peut hésiter entre La Bibliothèque Rose et le Marquis de Sade ! La moralité écrite par Perrault à la fin du conte fustige la curiosité et s’adresse manifestement à l’éducation morale de l’enfant ou à l’enfant qui sommeille en nous sur un plan plus inconscient ! Le scénario d’un mari pervers qui pousse sa femme à la faute pour l’en mieux punir nous entraîne alors vers les zones sombres du sadisme ou de la perversion. Si l’on garde un peu d’humour, on pourrait dire que Barbe-Bleue préfigure ce que nous appelons maintenant le « sérial-killer ». Le scénario que nous voyons se déployer devant nous – un homme, qui feint de s’en aller pour revenir plus vite que prévu, donne la clé d’une chambre secrète à sa femme en lui interdisant de la visiter sous peine de déclencher une colère incontrôlable et fatale pour la femme – ressemble à s’y méprendre aux mises en scènes nécessaires aux pervers pour perpétrer leurs crimes. Car l’on sait, notamment grâce aux travaux de Cl. Balier, que ces criminels loin d’être attendris par la terreur qu’ils suscitent chez leurs victimes s’arrangent pour la provoquer et y trouvent, au contraire, une caution au déchaînement de leur violence qui de ce fait devient incontrôlable et fatale pour la pauvre victime.

Curieusement, de Bartók à Paul Dukas, bien que prince ou tyran, Barbe-Bleue ne tue personne et Offenbach, s’il lui prête des intentions homicides, en empêche la réalisation par l’humour.

Comment expliquer cette réserve alors que l’opéra nous a traditionnellement habitués à être confrontés à des meurtres, des empoisonnements, des trahisons, des assassinats, des accès de folie, des suicides, des maladies ? Pour rester dans le thème de Barbe-Bleue : le sang coule à flots dans l’opéra ! Cette réserve vient vraisemblablement de ce que dans l’histoire de Barbe-Bleue nulle passion exacerbée, nul contexte historique, nulle conspiration machiavélique ne viennent justifier et atténuer le déferlement de la violence meurtrière. Elle n’est pas non plus une réaction à une situation tragique que traverse le personnage et dont il ne peut se défaire autrement que par cette violence envers les autres ou envers lui-même. Dans ce conte, il s’agit, froidement, d’une violence qui se déploie inéluctablement, presque lucidement, comme un scénario dont la mécanique tellement bien huilée nous fait anticiper l’issue tragique qui se profile de façon presque linéaire et prévisible.

Barbe-Bleue est, de fait, un anti-suspense car il ne fait aucun doute que la femme va transgresser l’ordre de son mari et que nous pouvons de ce fait anticiper le drame. De plus, il s’agit là d’un couple très « ordinaire », bourgeois, cossu, qui a tout pour réussir et être heureux. En ce sens, les personnages de Barbe-Bleue sont communs voire banals. L’identification que nous pouvons faire aux protagonistes du drame est donc différente et pose peut-être les bases d’une nouvelle conception des dramaturgies de l’opéra moderne (Britten, Berg, De Falla entre autres). On ne peut donc plus se protéger de la violence des affects majeurs que l’histoire mobilise en nous par la distance qui nous différencie des rois, de dieux ou de savants diaboliques. Il s’agit de personnages comme vous et moi : un mari et une femme « comme tout le monde » qui, soudain, jouent à un jeu dangereux qui est le jeu du désir et de l’interdit où se posent des questions de sexe, de vie et de mort, de loyauté et de trahison dans une crudité et une violence qui n’admet plus aucune distance ni artifice.

Seul le défaut physique de Barbe-Bleue vient troubler cette banalité. Cette barbe, Perrault la décrit comme un grave handicap qui rendait Barbe-Bleue « si laid et si terrible qu’il n’était ni femme, ni fille, qui ne s’enfuit devant lui ». On remarquera, au passage, qu’elle ne fait pas fuir les hommes : signe qu’elle est bien un attribut de virilité, de force ! Deux hypothèses explicatives peuvent alors être invoquées. La première est sexuelle et concerne un déplacement sur la barbe de la peur de l’autre sexe en l’occurrence ici le sexe masculin. La seconde est de portée plus générale et tend à montrer que la barbe pourrait représenter cette part d’inconnu, de monstrueux, de « violence fondamentale » rentrée et cachée qui sommeille en chacun de nous. Le librettiste, Béla Balàzs, s’appuie semble-t-il sur le fait que le spectateur connaît le conte qui est inscrit au cœur de la mémoire de chacun pour subvertir la distance entre le dedans et le dehors et modifier la dynamique projective :

« Voici monter les premiers mots
Nous nous regardons ; le rideau
Frangé de nos yeux s’est ouvert.
Mais où est la scène ? Mystère !
Dehors, dedans ? Qui peut le dire ? »

La limite entre le « dehors » du conte – nous allons assister à une belle histoire dont on nous dit que c’est une histoire – s’estompe au profit d’un « dedans » qui place le spectateur au cœur du drame. La distance qui sépare le spectateur du personnage est volontairement réduite par le librettiste. Les préoccupations des personnages ne sont plus exceptionnelles ni très différentes de celles du spectateur qui se trouve ainsi projeté sur la scène du drame puisque les personnages sont en quelque sorte des doubles du spectateur.

« On aime, on souffre et le destin se rit de nous, frappe soudain » dit encore le prologue. L’utilisation du « on » réduit cette frontière entre la scène et la vie, le plateau et la salle. Judith et Barbe-Bleue vont ainsi raconter quelque chose de nos peurs et de nos désirs, de nos questions, de nos mystères. Le mérite en revient à Béla Balàzs, auteur du livret orienté vers le symbolisme, qui va confier à la musique de B. Bartók le soin d’en préciser les contours, de rendre plus vivant au travers de la musique l’émotion suggérée par les mots. La musique vient alors ajouter à la complexité psychologique suggérée par le texte.

L’argument proprement dit

Après le prologue, Barbe-Bleue introduit Judith sa nouvelle épouse qui a tout quitté pour le suivre. Barbe-Bleue ordonne que la porte extérieure soit refermée. Judith commence de regarder autour d’elle. L’obscurité, l’humidité et la tristesse de l’endroit lui font venir les larmes aux yeux mais se ressaisissant elle exprime avec force son désir de faire entrer la lumière dans sa nouvelle demeure. C’est alors qu’elle aperçoit les sept portes intérieures qui ornent la salle principale du château. Elle n’aura de cesse que d’en obtenir les clefs pour les ouvrir une à une.

La simplicité du scénario qui évite le spectaculaire déplace donc l’intérêt de l’évènementiel à rebondissements des opéras classiques pour se concentrer en fait sur la psychologie des personnages, leurs émotions et, bien évidemment, leur drame intérieur. Composé à partir de 1911 l’œuvre de Bartók fut refusée. Elle ne fut créée que le 24 mai 1918. Son accueil fut mitigé.

Quelques pistes explicatives

La première piste explicative concerne le choix du nom de Judith, la nouvelle femme de Barbe-Bleue, qui trouve ici un patronyme qu’elle n’a pas dans le conte. Pourquoi Judith, héroïne biblique ? Judith mit en échec l’épopée conquérante d’Holopherne qu’elle séduit pour mieux lui couper la tête. L’armée, privée de son chef, fut en déroute et Judith sauva sa ville.

Le choix du nom de Judith, renvoie donc à un symbole féminin extrêmement fort, presque guerrier et vindicatif. Donc d’une femme qui est plus sur le versant de sa composante masculine si nous acceptons l’hypothèse d’une bisexualité inscrite au cœur de chaque être humain. De l’autre côté, un général, en proie à la passion et au désir naissant qui baisse la garde et oublie qu’il a en face de lui une ennemie. Donc qui se laisse aller à un passif plus féminin.

L’œuvre traite d’un problème éternel1 : « le problème à jamais insoluble du rapport moral entre homme et femme » et, pourrait-on ajouter, des rapports de force qui peuvent se jouer entre eux. C’est cette même détermination – ce masculin inflexible caché sous l’apparence de la douceur – que nous retrouvons dans le personnage féminin de l’opéra qui l’emprunte donc au personnage biblique. À l’inverse, chez Barbe-Bleue, nous voyons poindre, sous l’apparence menaçante, la douceur presque féminine de l’amoureux transi.

Comme une enfant butée, Judith demande à l’amour de la protéger contre elle-même car elle pressent qu’elle veut et va ouvrir toutes les portes qui vont conduire au drame. En progressant dans le château de Barbe-Bleue nous comprenons qu’il est symboliquement autre chose qu’un simple bâtiment mais le psychisme de Barbe-Bleue ! La métaphore guerrière se déploie : Judith semble l’explorer comme un territoire hostile. Elle veut tout savoir de lui et ne lésine pas sur les moyens pour y arriver : l’autorité, la douceur, l’intimidation, la séduction, le chantage.

La deuxième piste explicative découle de cette métaphore militaire et concerne la dimension de la relation amoureuse.

En effet, un double mouvement se dessine. De façon générale, la passion amoureuse tend à la recherche d’une sorte de fusion d’essence mortifère. Cette osmose est une illusion où les amants, pour y parvenir, tentent d’abolir toute distance, toute différence qui viendrait contredire l’idée qu’ils sont sans secrets l’un pour l’autre, sans part d’ombre. Il y a toujours une dimension régressive dans l’amour car l’amour premier maternel est la matrice sur laquelle s’étayent et se construisent nos futures relations amoureuses. En voulant panser les plaies psychologiques de son mari, Judith dessine une préoccupation plus maternelle que vraiment amoureuse. En fait, les deux personnages nous donnent deux versions de ce que peut être l’amour : l’un infantile, possessif et en son fond destructeur : c’est celui de Judith. Elle veut tout savoir de Barbe-Bleue. À l’inverse, s’il l’aime, il ne doit plus avoir aucun mystère pour elle. Dans le même mouvement, elle veut porter et guérir ses souffrances et ses misères. Si le château saigne : c’est que Barbe-Bleue souffre. Et de fait, Judith croit sincèrement qu’elle va effacer la souffrance de la vie de Barbe-Bleue.

Mais Judith ne comprend pas qu’elle pénètre par effraction dans le château de l’âme de Barbe-Bleue qui, curieusement, laisse faire. Avec une volonté inflexible, elle cherche à s’emparer du monde intérieur de son compagnon comme s’il lui était intolérable que l’autre conserve une part d’ombre. Cette part secrète est vécue par Judith comme un manque d’amour. Inflexible, elle ne doute de la justesse de sa démarche et le sang qu’elle trouve à l’ouverture de toutes les portes qui macule le sol, elle n’en perçoit pas la dimension symbolique. Elle ne comprend pas que c’est le sang de Barbe-Bleue : c’est-à-dire son côté profondément humain. Par amour, elle devient terriblement intrusive.

L’autre face de l’amour ; c’est celui de Barbe-Bleue plus mature, plus adulte. Il supplie Judith de l’aimer tel qu’il est. Il ne croit pas à cette volonté d’être transparent pour l’autre. À ce jeu, on finit par tuer le désir. Ces zones d’ombre ont pour fonction de stimuler et de relancer le désir que l’on peut avoir de l’autre.

Barbe-Bleu apparaît non plus comme un monstre froid et sanguinaire – voire pervers – mais comme un homme plein d’humanité, de doute et de profondeur. Il accepte cette démarche investigatrice de Judith pour en quelque sorte lui « prouver » son amour. Car Barbe-Bleue croit à la possibilité d’une communion amoureuse puis la subit la mort dans l’âme quand, toutes bornes franchies, elle devient un véritable viol de sa personnalité.

Et la question fatale arrive ! « Dis-moi, Barbe-Bleue, dis, qui as-tu aimé avant moi ? » Silence du mari. Elle insiste : « Dis-moi comment l’as-tu aimée. Était-elle plus belle que moi ? Dis-le, dis-le moi, Barbe-Bleue ». « Judith aime-moi, jamais de question » lui répond-il.

Il pressent donc que la pleine connaissance de lui-même par Judith va conduire au drame. Il cède et ouvre lui-même les portes suivantes où se dévoilent les parties les plus riches de sa personnalité. En cela le Barbe-Bleue de Balàzs et Bartók diffère de celui de Perrault car s’il y a en lui des laideurs, il y a aussi de très grandes beautés. Et s’il a un passé, il n’en renie rien ni dans ses exactions ni dans ses amours, comme en témoignent la dévotion et le respect qu’il porte à ses autres femmes qui figurent encore vivante dans sa mémoire… et derrière les portes.

Cette perspective du caractère profond de Barbe-Bleue nous permet alors d’esquisser la troisième piste explicative. Et de corriger l’aspect manichéen : Judith serait la « méchante » et Barbe-Bleue le « gentil ».

Dans le parcours des portes qui s’ouvrent une à une, se traduit symboliquement un travail intérieur de connaissance de soi proche de la psychanalyse. Une psychanalyse un peu particulière, « sauvage », car le rôle de Judith est alors moins agressif que de pousser Barbe-Bleue à reconnaître les différentes composantes de sa personnalité que peut-être il ne veut pas voir ! À force de ne pas voir les parties de sa personnalité, Barbe-Bleue s’est enfermé sur lui-même. La métaphore du château qui saigne nous rend compte de cette impasse en nous montrant que Barbe-Bleue souffre de son enfermement sur lui-même.

Une psychanalyse n’est-elle pas une manière d’ouvrir les portes secrètes de sa personnalité avec ses plus et ses moins, ses bons et ses moins bons côtés, ses secrets, ses parts d’ombres…

Et de fait, si l’on suit le trajet des auteurs que pouvons-nous trouver ? La première porte abrite la salle de torture. Elle peut représenter symboliquement les lois et la souffrance qu’elles engendrent quand on les transgresse et que l’on doit être puni. Mais on peut aussi y voir toute la dimension du sadisme, de la cruauté qui sont présents cliniquement à l’œil nu dans certains des jeux des enfants et que nous retrouvons dans certaines pratiques sexuelles que nous qualifions de déviantes où la jouissance sexuelle ne peut être obtenue qu’associée à la souffrance comme Freud l’a montré à propos du masochisme.

La deuxième porte s’ouvre sur la salle d’armes ; symbole de la guerre et de la violence que l’emploi des trompettes et des fanfares de la partition rehausse. Cette porte vient esquisser le tableau de la virilité, de l’agressivité guerrière certes mais plus largement de la soif du pouvoir et de ce qui permet de le conquérir.

La troisième porte qui découvre la salle des trésors symbole du luxe, de la richesse donc de la puissance de l’argent vient peut-être traduire la forme que prend symboliquement la dimension de l’argent c’est-à-dire celle de l’analité puisque Freud a été le premier à mettre en évidence le rapport de l’argent avec la dimension anale. On pourrait aussi y voir la richesse spirituelle de Barbe-Bleue.

La quatrième porte nous invite à explorer le jardin secret de Barbe-Bleue. Cette dimension du secret traduit vraisemblablement la question de la sexualité qui est souvent la partie la plus secrète et la plus intime de l’individu parce qu’elle est souvent entachée de honte.

La cinquième porte nous convie à admirer les immenses domaines de Barbe-Bleue nous incitant à y voir toute la puissance et la force du personnage. Ceci nous ouvre alors, me semble-t-il, à la dimension du narcissisme qui est l’image que le sujet se fait de lui-même. Cette image un peu boursoufflée vise à décrire que cette toute-puissance ne connaît, comme les domaines de Barbe-Bleue, aucune limite, aucune retenue à la force de ses manifestations. On peut aussi voir cette dimension de la toute-puissance dans le jeu du tout petit enfant.

La sixième porte nous amène sur un lac de larmes qui touche d’ailleurs profondément Judith. En fait, c’est le versant dépressif que nous retrouvons chez tout individu. Dépression primaire pour être tout à fait exact sur le plan conceptuel. Car le sujet doit faire le deuil de cette toute-puissance dont il était question dans la cinquième porte qui est un leurre bien évidemment car nul n’est tout-puissant. Mais c’est aussi le deuil de cette relation première à la mère pleine de félicité et de bonheur dont nous avons tous à nous séparer pour accéder au statut de sujet, d’enfant puis d’adulte. Et cette séparation est source de bien des tristesses et de bien des désespoirs que nous voyons reflamber à la disparition des êtres qui nous sont chers et qui nous ont élevés.

La septième porte est celle qui abrite les femmes de Barbe-Bleue. Nul doute que l’on peut y voir toute la dimension de l’amour, amour sentimental mais aussi amour sexué qui pare l’objet aimé de toutes les qualités et de tous les charmes que les beaux manteaux d’apparat et les bijoux ont pour fonction de symboliser. Mais la finesse du librettiste qui fait que les femmes – contrairement au conte original – sont encore vivantes montre ainsi que les femmes aimées ne disparaissent jamais tout à fait et restent dans nos mémoires comme de chers souvenirs vivants.

Conclusion

Nous aurons, au fil des portes, fait le tour du psychisme de Barbe-Bleue le rendant profondément humain perdant son statut de monstre sanguinaire. Mais, au travers de lui, du psychisme humain qui nous est ainsi décrit sous la forme symbolique et poétique de ces portes décidément bien riches lorsqu’on les ouvre. Parce qu’elles nous renvoient aussi à nos propres portes intérieures qui sont autant de facettes de nos personnalités que nous voulons voir ou que nous redoutons d’entrevoir.

En cela Balàzs et Bartók – chacun avec leurs outils et leur art – confirment l’intuition de Freud selon laquelle les artistes décrivent avec beaucoup plus d’acuité et d’économie de moyens ce que les scientifiques disent en nombre de pages et en des mots dénués de cette poésie qui fait le charme incontestable de cette œuvre originale.

Partant d’un conte mille fois entendu ; Bartók et Balázs le transfigurent, le subvertissent pour lui donner une dimension équivalente à celle d’un mythe c’est-à-dire d’une réalité poétique qui dramatise les grandes questions qui se posent à l’humain.

Afin de nous permettre une nouvelle fois de rêver avec, grâce à leurs mots et leur musique, nos propres images et nos propres émotions.