Nombreux sont les travaux de recherche sur le théâtre scolaire et le théâtre d’éducation du xviiie siècle1 que nous regroupons sous l’appellation « théâtre d’enfance2 », qui désigne un théâtre conçu pour les élèves, enfants ou adolescents, dont l’anthologie L’Enfant rêvé3 publie moult pièces, la plupart inconnues. Joués en leur temps sur les scènes des établissements scolaires ou dans la sphère familiale, ces textes, souvent peu accessibles – restés à l’état de manuscrits ou n’ayant pas été réédités – révèlent des aspects méconnus de ce théâtre d’enfance. Par ailleurs, s’il est largement répandu au xviiie siècle, son existence se poursuit au xixe siècle, comme en témoignent les nombreuses rééditions de recueils – parmi lesquels les œuvres complètes de Berquin – et la parution de nouveaux volumes dans le champ éditorial pour la jeunesse, même si le genre narratif domine4. Ce numéro des Cahiers Fablijes part du constat que tout un pan du théâtre d’enfance des xviiie et xixe siècles, textes et pratiques, demeure ignoré par la recherche. Ce sont ces aspects méconnus que nous souhaitons mettre en lumière pour mieux comprendre les continuités et discontinuités qui s’opèrent avec le théâtre de jeunesse contemporain aujourd’hui en plein essor5.
En effet, le théâtre scolaire des xviie et xviiie siècles, notamment celui des jésuites et celui de Saint-Cyr, a été considérablement étudié ; des recherches récentes intègrent également les collèges de l’Université de Paris6. Mais du côté de l’éducation des garçons, les théâtres des collèges gérés par les oratoriens, les doctrinaires, les génovéfains, les augustins, etc. sont encore assez peu traités. Des représentations s’y déroulent pourtant régulièrement, au même titre que chez les jésuites. Elles sont annoncées dans des programmes qui rendent hommage aux mécènes et aux édiles qui financent des spectacles attendus par le public, tout particulièrement en province, comme le montrent quelques articles relatifs à une ville7 ou certains travaux plus généraux relevant de l’histoire de l’éducation8. Un travail d’investigation notamment dans les fonds anciens des bibliothèques municipales et dans les archives des congrégations religieuses mériterait d’être conduit pour découvrir de nouvelles pièces.
De même, du côté des demoiselles, dans le sillage de l’institution de Saint-Cyr, le théâtre fait partie des pratiques fréquentes même si les œuvres mises en scène ne sont pas toutes spécifiquement écrites pour les élèves, tout comme d’ailleurs dans les collèges. Léon Lefebvre mentionne, en dernière page de son article sur les collèges des jésuites et des augustins de Lille, que les petites pensionnaires de la maison lilloise de la Sainte et Noble Famille jouent Zaïre de Voltaire en 1734 d’après un programme publié dans une revue locale9. Une impression de Cénie de Françoise de Graffigny nous informe qu’une représentation en a été donnée par les « demoiselles pensionnaires de l’abbaye de Marquette, le 12 juin 175110 ». La princesse de Ligne témoigne avoir elle-même joué des pièces de théâtre, dont Athalie, à l’Abbaye-aux-bois11. Les Nouvelles ecclésiastiques, qui s’insurgent contre les spectacles jugés scandaleux dans le milieu scolaire, dénoncent quelques cas dans les établissements féminins, notamment chez les ursulines12. En Russie, les jeunes filles du couvent Smolny représentent des comédies et tragédies françaises de Molière ou de Voltaire que Catherine II souhaiterait mieux adaptées aux enjeux éducatifs d’après les requêtes qu’elle adresse à Voltaire ou à Diderot13. Mais ce répertoire d’enfance existe bel et bien chez les carmélites et les bénédictines, selon la thèse d’Anne-Sophie Gallo14 : des pièces sont conçues pour les jeunes pensionnaires des couvents de Saint-Denis et de Montargis par deux pères jésuites qui prêchent dans ces communautés.
Dans l’état actuel des recherches, ce théâtre féminin semble donc plus discret que son homologue masculin, sans doute pour répondre aux règles de modestie clairement affichées à Saint-Cyr, et les thèmes choisis seraient davantage axés sur des aspects religieux en lien avec l’enseignement dispensé dans les couvents15. Du point de vue esthétique, ces pièces présentent des personnages des deux genres, les filles étant moins concernées par l’interdiction de travestissement que les garçons. Quand des sujets similaires circulent entre les établissements féminins et masculins, comme c’est le cas d’Absalon, Duché de Vancy16 introduit à Saint-Cyr des personnages d’épouse, de mère et de fille qui serviront de modèles et de contre-modèles aux jeunes filles. Ainsi l’épouse d’Absalon, personnage sacrificiel entièrement inventé par l’auteur, s’oppose héroïquement au complot fomenté par son mari au nom de la volonté divine. Exemplaire, elle agit selon les principes moraux de vertu chrétienne, inspirée par le Ciel, de sorte que les moyens humains coïncident avec la logique divine. Construite comme un personnage empreint de sagesse et de foi, elle suscite l’admiration de sa fille à laquelle les jeunes actrices et spectatrices sont appelées à s’identifier et s’oppose à sa belle-mère, la mère d’Absalon, aveuglée par la colère. Sur les scènes des oratoriens17 ou des jésuites18, les thèmes de la trahison politique et des mauvais conseillers sont au cœur des tragédies éponymes, à distribution masculine, même si le père Marion traite également de la jalousie fraternelle en ajoutant le personnage de Salomon. Mais dans tous les cas, les pires exactions d’Absalon décrites dans l’épisode vétérotestamentaire, dont le viol des concubines de David, disparaissent des scènes d’enfance. Le théâtre des filles, à l’instar de celui des garçons, sert l’édification morale, prônant, entre autres, l’obéissance que l’on doit à ses parents ou à son roi, tout en poursuivant des objectifs sociaux, tels que l’adoption de gestes adéquats ou l’appropriation de codes langagiers qui visent également l’apprentissage de l’oralité et d’une prononciation correcte de la langue française. Aussi n’est-il pas surprenant que la tragédie d’Athalie, que Mme de Maintenon commande à Racine pour ses jeunes protégées, soit ensuite jouée dans les collèges sous le titre de Joas, comme l’étudie précisément Nicolas Réquédat dans ce volume.
Quant aux recueils de théâtre d’éducation de la seconde moitié du xviiie siècle, le plus souvent mixtes, ils sont parfois tombés dans l’oubli, faute d’édition ou de réédition. À ce titre, l’anthologie L’Enfant rêvé, publiée en 2022, en montre toute la richesse et propose les éditions critiques de nombreuses pièces dont on ignorait, pour certaines, jusqu’à l’existence19. En outre, l’usage et la réception de ces pièces d’éducation restent encore assez méconnus. De manière générale, rares sont les témoignages relatifs à ces pratiques familiales qui rejoignent par endroits le théâtre de société, comme l’a montré Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval20. Dans ses Mémoires, Stéphanie-Félicité de Genlis rapporte une représentation d’Agar dans le désert qu’elle fit donner par ses filles sur un petit théâtre de Spa et qui remporta un vif succès, lui attirant les éloges de La Harpe, Marmontel et d’Alembert21. Sans être éducatrice, Françoise de Graffigny, quant à elle, compose pour les enfants de la cour de Vienne de petites pièces dont le statut est particulièrement ambigu, entre théâtre d’éducation, théâtre de société et théâtre de cour22. Ces phénomènes de porosité traversent déjà, à la fin du xviie siècle et au début du xviiie, le théâtre de Saint-Cyr puisque le répertoire créé pour les demoiselles est aussi joué sur les scènes privées de Versailles chez Mme de Maintenon23 ou encore chez la duchesse du Maine24. Cela témoigne des réceptions multiples de ces pièces qui, bien que conçues pour un public enfantin ou adolescent, ont rencontré une certaine notoriété, voire le succès, par la suite, sur les théâtres publics pour adultes.
De telles pratiques, publiques ou privées, se poursuivent au xixe siècle, le théâtre pédagogique semblant « concurrencer une école encore défaillante25 » selon Francis Marcoin, qui cite plusieurs recueils : Entretiens pour l’amusement et l’instruction des enfants (Société des bons livres, 1833), Petit théâtre des maisons d’éducation pour les jeunes gens (Lille, Lefort, 1848), Théâtre chrétien à l’usage des maisons d’éducation par la comtesse Zernein (Oliver-Fulgence, 1848), Géographie dramatique de la jeunesse de Jauffret (Paris, Maumus, 1830, 2e édition). Mentionnons aussi le Nouveau théâtre d’éducation pour les jeunes personnes de 1840 attribué à Marie Emery ou encore le Nouveau théâtre des jeunes personnes (Paris, Guillier, 1858) de Mme Guénot. Le théâtre d’éducation connaît encore au xixe siècle une certaine vitalité, au gré de pratiques de société qui en exploitent toujours le double enjeu récréatif et édifiant (Comtesse de Ségur, Comédies et Proverbes ; L’Enfance en action. Petit théâtre moral, Paris, A. Marcilly, 1831 ; Petit Théâtre de famille de Mme de Flesselles ; Théâtre de famille et Un château où l’on s’amuse d’Adèle Gennevraye), souvent dans le cadre d’expériences scolaires (Jean Macé, Théâtre du Petit Château)26 ou dans les pages de journaux enfantins (saynètes d’Adèle Gennevraye et de Berthe Vadier dans Le Magasin d’éducation et de récréation d’Hetzel). Les deux recueils publiés par Césarie Farrenc en 1842 selon une répartition bien distincte entre destination féminine et masculine, que Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval dépouille avec précision dans ce numéro, témoignent de cette continuité entre les théâtres du xviiie siècle et leur adaptation aux mentalités du xixe siècle. Notons qu’à la toute fin du xviiie siècle, Henriette Campan écrit elle-même des pièces, publiées ultérieurement entre 1824 et 1832, pour les jeunes filles de son pensionnat, même si les représentations d’Esther de Racine y remportent toujours un franc succès27.
Des théâtres sont également créés pour des troupes de jeunes gens28, dont le jeu excède ainsi la sphère privée ou le cadre du théâtre de société, non sans mal, car la loi interdit aux enfants de moins de 15 ans de se produire sur scène et exige donc de nombreuses dérogations adressées à la censure. Le théâtre des Jeunes-Artistes (1790-1807), le Gymnase enfantin (1829-1843) ou encore le théâtre Comte (1820-1846) qu’aborde ci-dessous Barbara Cooper à travers l’analyse d’une pièce inédite inspirée de Dumas, proposent des spectacles exclusivement joués par des enfants, tandis que d’autres établissements, comme le théâtre de Séraphin, surnommé « Spectacle des enfants de France » à partir de 1781, affichent nettement le caractère spécifique de leur auditoire. Certaines salles de spectacle, comme le théâtre de la Galerie Vivienne, proposent même à la fin du siècle des « matinées enfantines », exhibant par cette temporalité particulière, la différenciation de leur public.
L’instauration d’espaces nouveaux – qu’il s’agisse de salles de spectacle ou de la presse spécialisée, qui publie des pièces de théâtre à destination des enfants29 – amène à s’interroger sur les formes et les genres qui y sont pratiqués. Si les pièces d’ombres de Séraphin revendiquent un répertoire de « petites pièces enfantines30 » et les spectacles de Guignol présentés dans les castelets des jardins publics semblent s’adresser tout particulièrement aux enfants31, ces deux formes théâtrales que sont le théâtre d’ombres et la marionnette ne sont pas a priori exclusivement réservées à la jeunesse – les marionnettes satiriques de Duranty et les pièces d’ombres du cabaret du Chat noir offrent deux contre-exemples éloquents. On peut dès lors se demander, en comparant les répertoires, ce qui justifie la restriction du public. Celle-ci repose-t-elle sur le choix de genres dédiés – le conte ou la comédie morale, par exemple –, de formes plus brèves, exploitant des éléments symboliques identifiés, ou encore sur un contenu thématique et moral spécifique ? Une porosité existe-t-elle entre les répertoires, permettant une polysémie du discours ? L’article d’Elena Mazzolenni fait notamment apparaître ces ambiguïtés sur la scène américaine du xixe siècle.
Par ailleurs, les recherches se sont davantage intéressées à la pratique théâtrale, aux grands principes et enjeux de ces répertoires, plutôt qu’à l’analyse précise des textes, souvent disparus, que l’anthologie L’Enfant rêvé met en lumière et que les catalogues numériques des bibliothèques municipales permettent aujourd’hui de découvrir progressivement. Or l’analyse des textes fait apparaître des aspects surprenants tels que les représentations de la violence. Cela est particulièrement marqué dans le théâtre scolaire du xviiie siècle où les sujets historiques, bibliques, mythologiques n’épargnent pas les thèmes de la guerre, des massacres (liés à la religion), des vengeances, des luttes fratricides. Tel est le cas chez les jésuites32, comme le montrent Agathe Giraud et Clément di Scotto, à travers les mises à mort d’enfants dans les pièces jouées à Louis-le-Grand. Les tragédies de martyres, fréquentes sur ces scènes scolaires, font ainsi partie de la pédagogie déployée pour valoriser les modèles à suivre, selon l’analyse de Nicolas Brucker. Dans les recueils de théâtre pour les familles, ces violences sont traitées de manière différente en raison de la matérialité des représentations et de l’influence du drame ou des valeurs familiales. Francis Marcoin interroge à ce sujet la théâtralité des petits drames de Berquin. Sans doute la violence se place-t-elle davantage à hauteur d’enfant, prenant par exemple la forme du rejet du fils par le père, de bagarres entre jeunes gens, de cruautés à l’égard des animaux, etc. L’âge, le sexe, le cadre pédagogique, la langue choisie (français ou latin), le contexte historique et géographique conditionnent indéniablement ces représentations de la violence. Elles revêtent d’ailleurs des enjeux politiques que souligne Magali Fourgnaud via le traitement des relations entre les groupes sociaux dans les pièces de Berquin.
De fait, les formes varient selon les scènes et les époques, opérant des jeux de dissimulation ou d’édulcoration qui relèvent des attentes du public mais aussi des mouvements esthétiques. Nous pouvons en interpréter les enjeux en fonction de la réception adulte et/ou enfantine, en observer le rôle joué par la représentation scénique (chants, danses, décors). Il est par exemple significatif que la tragédie en cinq actes du père Brumoy, Isac, publiée en 1741 ait été réduite à dix scènes par un régent qui la fait jouer sur une scène de collège sous le titre du Sacrifice d’Abraham33 dans les années 1750. Cette version manuscrite supprime ainsi des scènes violentes d’affrontement entre père et fils, met en valeur les vertus d’Isaac et atténue les défauts d’Ismaël conformément aux leçons morales à dispenser auprès de la jeunesse. En revanche, l’épilogue ajouté par le professeur, qu’un jeune acteur adresse aux spectateurs, livre un enseignement spécifique aux parents en les invitant à considérer Abraham comme un modèle de soumission et de piété34. À la fin du siècle, sous l’influence du drame et du courant de sensibilité, la comédie en deux actes de Genlis, Isaac, met en scène, dans la sphère privée, l’agitation intérieure du père et le désespoir de la mère, un cheminement familial douloureux qui aboutit à une leçon de piété à toute épreuve, rappelée dans la dernière réplique du jeune Isaac qui fait se rejoindre obéissance divine et filiale35. Au xixe siècle, dans le recueil de marionnettes qu’elle publie en 1837 et conçoit initialement pour ses filles, Laure Bernard évoque l’effroi provoqué par une mise en scène de Barbe bleue36 tout en proposant une réécriture du combat de David et Goliath couronné par une décapitation37.
Enfin les modalités de circulation de ces théâtres interrogent. Au xviiie siècle, les pièces circulent d’une scène scolaire à l’autre, du théâtre des filles à celui des garçons, d’un siècle à l’autre comme en témoigne la tragédie d’Athalie devenue Joas sous la plume de Nougaret en 1789, dans le Théâtre à l’usage des collèges, des écoles royales militaires et des pensions particulières, avec une distribution entièrement masculine. Cette circulation s’opère aussi entre les pays européens, entre la France et l’Italie38, par exemple, après l’expulsion des jésuites – Anne-Sophie Gallo recense six pièces françaises imprimées à l’occasion du carnaval39 – ou encore entre la France et l’Angleterre lors de la période révolutionnaire. La « pièce sacrée », Tobie ou la Vertu éprouvée, du père Fouet de La Fontaine est envoyée en Angleterre où se réfugient les bénédictines et leurs pensionnaires de manière à conforter les jeunes Françaises dans leur foi catholique et, plus largement, pour favoriser l’apprentissage du français auprès des jeunes Anglaises40. Par ailleurs, l’exemple des drames diffusés dans les périodiques de Berquin montre que les mêmes pièces circulent du xviiie au xixe siècle, sous forme de traductions, de nouvelles versions ou de supports différents – Œuvres complètes ou recueils de théâtre pour enfants –, modifiant indéniablement la réception comme l’interprétation. Au xixe siècle, le développement d’une presse spécialisée, qui convoque par ses titres un jeune public – Journal des enfants, Journal des jeunes personnes, Journal des demoiselles – et leur associe des enjeux explicites – on pensera au célèbre Magasin d’éducation et de récréation de Pierre‑Jules Hetzel –, diffuse certes essentiellement le roman sous la forme du feuilleton, mais le théâtre n’en est pas absent. Il serait intéressant d’interroger la place qu’y tient le théâtre et d’analyser le répertoire que ces périodiques proposent : quels genres sont présentés ? quels thèmes sont abordés ? quels enjeux les pièces ainsi publiées recouvrent-elles ? quel public enfantin spécifique visent-elles ? et quels discours ces pièces tiennent-elles sur l’enfance, mais aussi sur la société dans son ensemble ?
Sans prétendre à l’exhaustivité tant les pistes envisagées sont nombreuses, ce numéro vise à sortir de l’oubli quelques-unes des multiples pièces du théâtre d’enfance des xviiie et xixe siècles grâce à des études de cas qui croisent l’analyse littéraire, la démarche historique et l’approche par les arts du spectacle.
Consacrée au théâtre scolaire, la première partie de ce dossier s’ouvre sur l’étude d’Agathe Giraud et Clément di Scotto, qui porte sur les tragédies chrétiennes jouées au collège de Clermont (devenu Louis-le-Grand en 1682) aux xviie et xviiie siècles. Les deux auteurs s’interrogent sur la récurrence des mises à mort d’enfants dans ces pièces. S’ils expliquent d’abord cette tendance par la violence spectaculaire propre au théâtre contemporain, ils en démontrent néanmoins la singularité. Visant à l’édification religieuse du jeune élève, la violence y est représentée « à hauteur d’enfant », à travers des dispositifs dramaturgiques spécifiques et une réappropriation de l’esthétique tragique classique. La réflexion sur les enjeux moraux et didactiques de la violence du martyre se poursuit au sein de l’article de Nicolas Brucker, qui compare deux tragédies scolaires méconnues du xviiie siècle, inspirées de Polyeucte de Corneille : Agapit de Charles Porée (1710) et Simphorien de Pierre Jean-Baptiste Nougaret (1763). En examinant les liens entre violence et religion, noués par une intrigue mettant en jeu l’amour filial, Nicolas Brucker souligne le pragmatisme pédagogique des jésuites. Puisque jouer revient à imiter, le martyre apparaît comme un modèle proposé aux élèves. La violence fait ainsi office d’école morale, visant à éloigner la crainte de la mort et à façonner la spiritualité de l’enfant. À la suite de ces deux contributions consacrées aux tragédies religieuses représentées dans les collèges, l’article de Nicolas Réquédat s’intéresse aux modalités de circulation d’Athalie de Racine au sein des établissements de l’Université de Paris au xviiie siècle. Conçue pour les demoiselles de Saint-Cyr et donc déjà marquée par une vocation édifiante justifiée par son inscription scolaire, la pièce de Racine fait l’objet de nombreuses adaptations masculinisées entre 1705 et 1760. Nicolas Réquédat met en évidence la manière dont ces nouvelles Athalie, devenues Joas, s’affranchissent du modèle racinien pour devenir des pièces bibliques singulières, inscrites dans le répertoire des tragédies scolaires religieuses et investies d’une signification nouvelle par les élèves qui les interprètent.
La seconde partie du dossier, qui porte sur le théâtre d’éducation, interroge un autre champ du théâtre d’enfance, tout en élargissant le terrain d’enquête au xixe siècle. Les contributions de Francis Marcoin et de Magali Fourgnaud dialoguent autour de l’œuvre de Berquin. En s’appuyant sur une analyse du périodique L’Ami des enfants, Francis Marcoin met en lumière la manière dont l’auteur atténue toute forme de violence dans ses textes, ce qui contribue à mettre à distance le drame en jouant du statut ambigu de son support éditorial. Le théâtre d’éducation de Berquin prend ainsi volontiers la forme de l’entretien, un dispositif dialogique qui, privilégiant une parole régulée et encadrée, substitue à la confrontation, voire à l’action dramatique, un échange philosophique dont la visée éducative est clairement affichée. Magali Fourgnaud, quant à elle, n’envisage plus seulement la portée didactique des drames publiés par Berquin dans L’Ami des enfants, mais leur visée d’éducation sociale et politique, dans une perspective d’histoire culturelle du social. En mettant en scène des rapports de force et de domination entre les enfants, les pièces de Berquin s’intéressent aux tensions idéologiques – entre aristocratie et élite bourgeoise notamment – qui se manifestent dans la société à la veille de la Révolution. C’est dans la droite ligne du théâtre d’éducation de la seconde moitié du xviiie siècle que se situe Césarie Farrenc, autrice aujourd’hui oubliée de deux recueils théâtraux destinés à la jeunesse, publiés en 1842. L’article que lui consacre Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval met nettement en évidence cette filiation que démontre la persistance de modèles dramaturgiques et de certains motifs thématiques. Toutefois, cet héritage est adapté aux attentes éditoriales du xixe siècle et la production dramatique de Césarie Farrenc, qui prône une soumission heureuse aux coups du sort et un absolu respect des hiérarchies sociales, affiche une dimension religieuse singulière, à rebours de la morale laïcisée véhiculée par le théâtre d’éducation de la fin du xviiie siècle.
Enfin, la troisième partie de ce dossier, consacrée au seul xixe siècle, envisage le théâtre d’enfance tel qu’il se déploie sur de nouvelles scènes, en dehors des sphères familiale et scolaire. Barbara T. Cooper analyse en détail une pièce inédite d’Antoine J.‑B. Simonnin, Le Monte-Cristo de la jeunesse, jouée en 1847 au théâtre Comte – une salle de spectacle dont les représentations sont spécifiquement destinées aux enfants et aux adolescents. Inspirée du roman de Dumas, la pièce s’efforce d’en moraliser l’intrigue afin de faire triompher le devoir filial et l’ordre social. Barbara Cooper l’inscrit dans une réflexion contemporaine plus large portant sur les dangers de certaines lectures et souligne le paradoxe de l’entreprise : tout en cherchant à prémunir ses jeunes spectateurs contre l’influence jugée subversive du roman, l’auteur contribue en effet à leur en offrir une première initiation. Elena Mazzoleni apporte enfin à ce dossier une ouverture internationale en examinant un corpus de trois pantomimes américaines du xixe siècle qui représentent le monde de l’enfance – sans pour autant s’adresser de manière privilégiée à un jeune public – et mettent en scène des enfants artistes. Alors que cette présence enfantine aurait pu servir de caution morale à ces spectacles populaires, les pièces étudiées révèlent au contraire une lecture grinçante des tensions sociales. Ce décalage invite à reconsidérer leur appartenance même à la catégorie du théâtre d’enfance.
