Un questionnement revient souvent dans les réflexions sur la production théâtrale féminine au xviii^e siècle1. La dramaturgie des autrices a-t-elle des spécificités qui la distinguent du reste de la production de la période ? Est-il possible de cerner dans leurs tragédies des traits communs, le genre des écrivaines influençant leur écriture en se superposant aux contraintes imposées par l’esthétique classiciste ? La réponse n’est pas et ne peut pas être univoque.

D’un côté, ce type d’enquête s’avère souvent problématique. Chaque autrice a un parcours biographique et auctorial singulier qui rend difficile toute généralisation : du choix des genres littéraires auxquels s’essayer à l’affirmation plus au moins explicite de positions féministes, des stratégies éditoriales aux réseaux de dédicataires, les études critiques récentes ont mis en lumière la diversité des expériences artistiques des dramaturges du xviii^e siècle2. De même, si les préjugés de l’époque qui reléguaient les femmes à des genres et des styles littéraires spécifiques (comme le roman psychologique et intimiste) sont aujourd’hui dépassés, il serait également discutable de supposer que toute autrice sous l’Ancien Régime a dû, parce qu’elle était femme, prendre dans ses textes une position unique, programmatique et explicite à propos du modèle patriarcal. Pour les femmes des xvii^e et xviii^e siècles, le fait d’écrire est en soi une provocation à l’égard des paradigmes culturels de l’époque – d’autant plus lorsqu’elles s’essaient au genre tragique, réputé le plus élevé dans la hiérarchie des genres. En somme, évaluer leurs œuvres en fonction de la nature et de la force de leurs revendications féministes ne doit pas faire oublier la portée subversive de l’acte d’écriture lui-même3.

D’un autre côté, plusieurs études ont mis au jour des constantes dans la production féminine de l’époque, et ont repéré des similarités structurelles et thématiques. En ce qui concerne la tragédie, les critiques ont par exemple souligné la centralité des protagonistes féminines4, plus importante que dans le canon tragique du Grand Siècle5. Selon le type traditionnel de la femme forte, dans les tragédies composées par des écrivaines, les protagonistes remettent au contraire en cause de manière implicite plusieurs préjugés sur le genre féminin, apparaissant comme des héroïnes autonomes et libres même quand elles sont sujettes à des passions indomptables. Que cela passe par la mise en avant du thème de l’amitié sororale, « invraisemblable » selon les idées de l’époque6, ou par la reprise de caractères attribués régulièrement aux personnages masculins, tels que l’intelligence politique ou l’ambition7, ces tragédies promeuvent toutes un élargissement des espaces d’agentivité pour les femmes, célébrant leurs personnalités, légitimant leurs passions, les montrant indépendantes et conscientes de leurs responsabilités. Le modèle dramaturgique commun, même lorsqu’il n’est pas explicité, est celui de Corneille, l’ennoblissement tragique des héroïnes se passant du pathétisme féminin d’inspiration racinienne pour engendrer au contraire un sentiment d’admiration envers leur exceptionnalité et leur grandeur.

Mais la construction d’un personnage ne dépend pas uniquement de la volonté d’une autrice de mettre en avant les « gloires de [son] sexe8 ». Les nécessités dictées par le genre tragique (un certain respect des données historiques, des personnages déchirés et ambivalents etc.) imposent des figures féminines dont la moralité est nécessairement ambiguë, et les comportements, complexes9. Il ne faut pas sous-estimer non plus l’importance des horizons d’attente définis par les règles de la tragédie classique, horizons d’attente qui sont d’ailleurs infléchis par le genre de l’autrice. Pour tenter de dépasser les approches purement thématiques des héroïnes de tragédie, et de proposer de nouveaux éléments sur la dramaturgie féminine au xviii^e siècle, nous nous concentrerons sur la tragédie en tant qu’ensemble de codes et d’attentes à respecter.

En effet, il est possible que l’exposition des écrivaines à un discours culturel10, qui affirme leur incapacité statutaire à la création littéraire noble et sérieuse, puisse avoir déterminé des attitudes communes devant le genre tragique. À défaut d’une reconnaissance de leurs capacités artistiques – les autrices étant souvent privées de la « maternité » de leurs œuvres attribuées à des hommes11 – les écrivaines occupent un espace liminaire et illégitime à l’intérieur du champ littéraire de l’époque ; ces obstacles pratiques et idéologiques existent dans le champ de la littérature classique, et ont pu déterminer des postures comparables. En mobilisant une catégorie critique déjà appliquée au théâtre des femmes au xviii^e siècle12, on pourrait dire que les autrices de l’époque ont fait l’expérience d’une certaine « angoisse de l’auctorialité13 » qui se serait reflétée dans leur production. Ce concept, formulé en réaction à la notion androcentrique14 d’« angoisse de l’influence » proposée par Harold Bloom15, présuppose qu’une autrice, à la recherche de modèles féminins pour légitimer sa propre entreprise littéraire, ne développe pas à leur encontre le même sentiment agonistique et œdipien qui caractérise le rapport dialectique entre écrivains. Alors qu’un auteur serait porté à vouloir surpasser ses ancêtres littéraires, tourmenté par le « sentiment de retard » (belatedness) qu’il éprouve devant un canon écrasant, les écrivaines instaureraient avec leurs rares devancières un rapport de connivence, en s’appuyant sur leurs voix pour réclamer leurs droits à l’existence dans un panorama littéraire dominé par les hommes.

Or le concept d’« angoisse de l’auctorialité » a été parfois remis en cause dans ses applications ponctuelles. Lorsqu’une écrivaine se confronte avec une tradition littéraire séculaire dans laquelle le nombre de devancières importantes est bas mais reste significatif, comme cela peut être le cas pour une autrice du xviii^e siècle français devant les écrivaines des siècles précédents, la présence « encombrante » de ces prédécesseuses a pu déterminer des réécritures « antagonistes » de thèmes et d’histoires16. Il ne faut pas oublier non plus que la période se caractérise par un sentiment plus général d’insuffisance devant la production tragique du Grand Siècle, les modèles de Corneille et Racine se posant pour tout auteur ou autrice comme des sommets inatteignables avec lesquels se confronter : le « sentiment de retard » est généralisé à l’époque, dépassant toute dichotomie de genre. Mais, si l’on intègre à ce modèle interprétatif essentiellement vertical et diachronique – où le sujet produit son acte d’écriture en réponse à ce qui le précède – une dimension horizontale et synchronique – dans laquelle le sujet écrivant doit trouver sa place à l’intérieur du réseau d’autorités, réelles et symboliques, qui l’entoure –, la notion d’« angoisse d’auctorialité » semble pertinente pour décrire les effets du rejet des femmes hors du champ littéraire sérieux. En plus du passé, le regard des autrices se tourne en effet vers le présent de leur geste (provocateur) d’écriture : toute écrivaine de tragédie devant faire valoir son droit à la pratique d’un genre noble, sa tentative de se démarquer en tant que voix autonome et originale s’opère aussi et surtout par rapport aux styles, aux goûts, aux codes qui priment au moment de son activité littéraire.

D’un côté, si elle souhaite voir sa pièce jouée, une autrice doit montrer qu’elle maîtrise parfaitement les formules tragiques, le respect rigoureux des règles poétiques l’obligeant à dialoguer avec les modèles canoniques ; de l’autre, en raison de cette fidélité nécessaire et presque affichée, tout écart devient susceptible de témoigner d’une voix auctoriale singulière, en réaction aux contraintes imposées par les horizons culturels communs. Le rapport controversé avec les codes dramaturgiques, entre respect et défi individualisant, demeure comparable à celui d’émulation et de dénégation qui préside à l’« angoisse de l’auctorialité / de l’influence » : les stylèmes tragiques sont à la fois observés et violés, affichés et détournés, dans une sorte d’écriture « réactive » qui constitue peut-être un autre caractère commun de la production tragique féminine du xviii^e siècle, non plus thématique, mais poétique.

Pour tenter de confirmer cette hypothèse, il est possible de comparer trois tragédies qui, malgré leurs similarités (notamment, une femme forte légendaire pour protagoniste), relèvent cependant de trois « styles » tragiques différents, leur composition étant effectuée pendant des périodes où les succès théâtraux suivent des recettes formelles spécifiques. Tomyris (1706) de Marie-Anne Barbier est une tragédie qui assume pleinement les codes et les structures hérités du xvii^e siècle tout en les forçant ; Sémiramis (1716) de Madeleine-Angélique de Gomez détourne le modèle de la tragédie romanesque pour le plier à la valorisation de l’héroïne et de la gloire féminine ; enfin Les Amazones (1749) d’Anne-Marie Du Bocage problématise le rapport entre « nature » et société, question typique de la tragédie des Lumières ici mise au service d’une réflexion sur les rapports de force entre les deux genres.

Les preuves externes du respect de la norme

Pour qu’une écrivaine tragique soit légitime, il faut que son activité littéraire soit au-dessus de tout soupçon d’irrégularité, qu’elle suive les usages que le seul fait d’écrire bouleverse déjà. Ce processus d’habilitation « publique » peut s’accomplir de plusieurs manières. Gomez est la première écrivaine tragique qui publie des Œuvres complètes, se donnant un statut auctorial plein et inscrivant l’intégralité de sa production, surtout romanesque mais également théâtrale, dans un parcours artistique cohérent17. En publiant ses Amazones, Du Bocage n’hésite pas à recourir à un appareil paratextuel classique, son Épître dédicatoire ayant l’effet de la « draper dans sa position d’auteur18 » et de normaliser ce qui demeure une entreprise littéraire audacieuse. Dans leur production théorique, les dramaturges se signalent par leur pertinence et leur rigueur : dans sa Lettre de Madame *** à une de ses amies sur les spectacles et principalement sur l’opéra-comique (1745), Du Bocage adhère fidèlement aux codes esthétiques en vigueur au milieu du siècle, en ce qui concerne la moralité du théâtre ou le refus de l’omniprésence des épisodes amoureux. Les pages critiques de Barbier dans ses Saisons littéraires n’ont, quant à elles, rien à envier à l’intransigeance d’un Fréron en ce qui concerne la maîtrise des règles classiques et les critiques stylistiques19. Cette « normalisation » dépasse d’ailleurs la simple adhésion aux normes aristotéliciennes de la poétique classique : si Barbier enrichit ses œuvres d’un réseau intertextuel imposant, son écriture s’autorisant des renvois constants à Corneille et Racine20, la plupart des modifications ajoutées par Du Bocage dans la version imprimée des Amazones21 par rapport au manuscrit du souffleur conservé dans les archives de la Comédie-Française22 s’avèrent des clichés stylistiques, tels que les comparaisons mythologiques pompeuses23. Les écrivaines semblent donc attentives à suivre fidèlement les usages codifiés, aspirant avec leurs connaissances poétiques et leurs stratégies de publication à contrebalancer la défiance inévitable du public, pour se garantir une condition d’existence légitime. En ce qui concerne plus spécifiquement la matière littéraire, cette connaissance profonde des codes tragiques permet aux autrices d’en jouer, de se faire une voix véritablement originale dans le panorama littéraire de l’époque. La maîtrise de ces stylèmes peut également conduire à les exploiter d’une manière qui nous apparaît aujourd’hui comme critique : l’accentuation ou le renversement de certains traits génériques semble promouvoir des discours sur l’identité et la condition féminine qui désavouent ceux, stigmatisants, de l’époque.

Les écarts : l’ethos tragique remis en cause

L’intrigue de Tomyris est simple et canonique. Reine des Massagètes en guerre contre les Persanes, Tomyris emprisonne Mandane, princesse aimée par Cyrus, et ce dernier, dont elle tombe à son tour amoureuse ; Aryante, frère de Tomyris dans la légende mais son fils dans la pièce de Barbier, est à la tête de l’armée mais s’éprend de Mandane. Selon une configuration quadrangulaire typique en tragédie, la pièce avance en accord avec les oscillations sentimentales des personnages et de leurs rapports de force réciproques ; ces changements sont cependant tous orchestrés par Tomyris, qui exploite sa position dominante pour conduire les échanges entre Cyrus, Mandane et Aryante afin de satisfaire ses désirs d’amour et de vengeance. Ses plans échouent pourtant, et la pièce se termine par la mort de tous les personnages et le récit du meurtre de Cyrus par Tomyris, qui lui plonge la tête dans un vase rempli de sang.

Le personnage de Tomyris est donc construit à la fois selon les caractères de la femme forte et de l’« héroïne irrationnelle24 », et la relation que la pièce entretient avec la tradition qui la précède est patente : Barbier s’inspire du Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry mais renverse les traits passifs et romanesques de la reine en créant une héroïne énergique et désireuse de s’affirmer et de poursuivre sa gloire personnelle25. Ce travail de réécriture est cependant accompagné par des modifications plus subtiles, qui relèvent d’une maîtrise profonde des codes tragiques. La pièce est en effet pleinement inscrite dans l’horizon de la tragédie d’inspiration cornélienne, avec ses personnages « monstrueux » qui naissent de l’incompatibilité entre leur ethos (à savoir les traits qui, selon la vraisemblance, appartiennent à un personnage conformément à son genre, à son âge, à son rang) et leur pathos, leurs passions étant souvent immodérées et inconvenantes. Le public peut alors admirer dans ces personnages leur capacité à sublimer leurs penchants impudents dans des gestes vertueux, ou leur orgueil dans la réalisation souvent autodestructive de leurs ambitions. Même en désavouant Scudéry, la Tomyris de Barbier semble donc tout à fait conforme aux stylèmes tragiques : femme forte à l’agentivité « totalisante », son inflexibilité la conduit immanquablement à la catastrophe du dénouement. Et pourtant, dans sa construction de l’ethos de la reine, Barbier introduit de manière programmatique des écarts significatifs qui mettent à distance les habitudes tragiques à propos des personnages féminins.

D’abord, l’ambiguïté typique en tragédie des volontés royales, entre amour et devoir, est infléchie par la tendance de la reine à corroborer systématiquement ses décisions d’une justification politique efficace. Dans une pièce où tous les personnages se conduisent selon les modèles galants, les revirements de l’objet aimé orientant toute interprétation et toute résolution26, Tomyris se démarque par sa capacité à rendre son discours amoureux compatible avec la raison d’État : les renvois fréquents à la liberté des Massagètes, qu’elle lie indissolublement à la sienne27 ; les justifications machiavéliques qu’elle donne à ses changements stratégiques28 ; de manière plus générale, le cynisme29, la realpolitik, la fureur30 qui la guident, sont des éléments que Barbier met incessamment en avant pour complexifier une figure incompatible avec le stéréotype de la reine amoureuse et inconstante.

De même, l’autre valeur typiquement « féminine » qui pourrait apparaître comme une alternative, celle du dévouement maternel qui semble transparaître lors du dénouement, conformément au récit légendaire, s’est vue niée de manière diffuse tout au long de la pièce. Si dans la légende Tomyris souhaite venger son fils Sparagapise, la transformation d’Aryante en fils de la reine permet non seulement de problématiser les lois saliques de descendance31, mais aussi et surtout de nier explicitement tout penchant maternel chez l’héroïne : Tomyris est à maintes reprises prête à sacrifier Aryante lorsqu’il refuse de participer à ses desseins32, et son sentiment maternel n’est que rarement pris en compte33 ; tous les échanges avec son fils répètent et soulignent à quel point les comportements de la reine sont étrangers à ceux que l’on attend d’une mère.

L’entorse faite à la légende permet donc d’exploiter les potentialités dramaturgiques du schéma tragique du « carré » amoureux tout en le pliant à la création d’un personnage qui s’affranchit de tout souci de vraisemblance34, la pièce remettant incessamment en cause les traits qui devraient caractériser Tomyris en tant que femme, reine et mère. Il n’est donc pas surprenant que le véritable mobile de la reine n’apparaisse qu’au dénouement, à la faveur d’une utile inversion des clichés tragiques. Dans le dernier échange entre Tomyris et Gélonide, la confidente oppose aux revendications de la reine le souvenir de son amour pour Cyrus.

Gélonide.
Qu’avez-vous ordonné ?

Tomyris.
Ce que ma gloire ordonne.

Gélonide.
Quoi ? Les Persans vainqueurs n’ont rien qui vous étonne ?
Ah ! revoquez de grace un si funeste arrêt.
J’implore vos bontez ; & pour votre interêt,
Si vous comptez pour rien de vous perdre vous-même
Songez quelle est l’horreur de perdre ce qu’on aime.
Ecoutez votre amour.

Tomyris.
Que j’écoute une ardeur
Que je dois comme un monstre étouffer dans mon cœur35 !

Si d’habitude les mots du confident ont pour fonction d’effectuer un « rappel à l’ordre » à l’encontre des fureurs sentimentales, ils ne sont ici prononcés que pour être rejetés, interdisant toute interprétation galante des gestes de la reine et dévoilant leur raison la plus profonde : la recherche d’une gloire personnelle et absolue qui, en dehors de tout modèle éthique prédéterminé, relève de la seule affirmation d’une volonté autonome de puissance. Moins mère ou rivale que force qui souhaite s’autodéterminer, Tomyris se présente comme un sujet réellement libre : le déchirement du sujet entre désir et devoir n’ayant plus de pertinence, l’héroïne découvre une agentivité pure et sans contraintes que le dénouement horrible célèbre paradoxalement. La volonté de Tomyris ne laisse rien derrière elle, et c’est sa dimension absolue qui en fait la grandeur : tous les personnages meurent au dénouement, et toute autre perspective, politique ou militaire, s’éteint avec eux.

Les écarts : la tragédie (évitée) de l’identité féminine

Tandis que Barbier dialogue avec le modèle cornélien, dans Sémiramis, Gomez semble questionner surtout le sous-genre de la tragédie romanesque. La tragédie de Gomez en reprend en effet tous les caractères traditionnels, les intrigues chaotiques et enchevêtrées, ainsi que les déguisements et les dévoilements d’identité des protagonistes.

En raison de la complexité de l’intrigue, nous nous limitons à en esquisser les axes fondamentaux. Sémiramis, promise en mariage dès sa naissance à Ninus roi d’Assyrie, est enlevée encore enfant par Menon, qui veut se venger du père de la jeune femme, Simma roi d’Arabie ; elle sera élevée sous le nom de Nitocris. Lorsque Menon veut l’impliquer dans une conjuration contre Ninus, elle refuse d’y prendre part, déclenchant le parcours de découverte de sa véritable identité – chemin qui la mène à reconnaître son frère Aretas, qui a grandi sous le faux nom d’Arius. La pièce se termine de manière canonique par le mariage heureux de Sémiramis avec Ninus, les plans de Menon ayant échoué et le vrai nom de sa fille prétendue ayant été révélé.

Il est intéressant de remarquer que dans une pièce si complexe, où la personnalité, les objectifs et les désirs de tous les protagonistes masculins sont constamment bouleversés par les fluctuations de l’intrigue qui imposent d’assumer et de jouer des rôles toujours différents, Gomez présente son héroïne comme un personnage intègre et conscient d’elle-même, entièrement dévoué à préserver sa « gloire » au-dessus de tout36. Tandis que Simma et Aretas s’abaissent à se faire passer pour ambassadeur et pour commandant au service de Ninus ; tandis que ce dernier, roi absolu, hésite à se démarquer des ordres et du poids symbolique de son père défunt37 ; tandis que les travestissements de Menon, en tant que faux père et conspirateur, échouent, Sémiramis résiste à toute pression « externe » en y opposant la nécessité de défendre orgueilleusement son auto-détermination et sa liberté38.

Le paradigme romanesque en tragédie apparaît alors totalement renversé. D’habitude, dans ces tragédies, le drame identitaire du protagoniste permet d’établir le bien-fondé ou la nature aléatoire de ses idées et de ses valeurs : résistant ou changeant une fois la vérité dévoilée, les horizons des personnages se trouvent confirmés ou invalidés par les nouvelles perspectives qui se présentent au sujet. La fidélité de Sémiramis à elle-même et à ses valeurs devient alors la vraie raison de sa « gloire » : ses principes s’avèrent au-dessus de toute épreuve, et les contours de sa figure, inattaquables. De plus, Gomez n’hésite pas à rejeter le cliché omniprésent dans toute tragédie « de l’identité », la « voix du sang » – c’est-à-dire le penchant inconscient du sujet envers sa famille, sa véritable « nature » se manifestant spontanément. Bien que ce topos soit exploité et au fondement de l’agnition entre Simma et son fils Aretas à l’acte III – à plusieurs reprises les deux personnages se disent pris par un « trouble » dont ils ignorent la cause jusqu’au moment de la reconnaissance mutuelle39 –, le refus de Sémiramis de se soumettre à Menon40 n’entraîne pas l’adhésion à un contre-modèle idéologico-familial : son rapport avec Simma n’est jamais thématisé, l’héroïne continuant son processus d’auto-analyse qui la pousse à s’autoriser toute indépendance. La distance de Sémiramis par rapport à Menon et ses « valeurs » n’est pas due à l’émergence d’une alternative que l’impulsion naturelle rendrait manifeste, mais à la prise de conscience réitérée d’une incompatibilité qui renforce le sentiment de soi de la princesse41. La voix du sang est finalement muette : alors qu’au dénouement de la pièce, le mariage avec Ninus n’est l’objet d’aucun commentaire, les derniers mots ambigus de Sémiramis annoncent la reine meurtrière de la légende, l’affirmation du nouveau nom impliquant principalement l’accord de sa personnalité avec la grandeur de sa renommée future.

Menon.
[…]
Mais de l’ingrate ici, découvrant la naissance,
J’assurerai bien mieux l’effet de ma vengeance,
En prévoyant enfin son destin plein d’horreur,
Je la vois destinée à servir ma fureur ;
Et le Ciel par sa main, vengera ma famille.
Voilà Semiramis !
[…]

Sémiramis.
J’en crois bien moins Menon, que je n’en crois mon cœur42.

L’emprunt fait par Gomez aux stylèmes de la tragédie « de l’identité » témoigne donc avant tout de leur trahison. Alors que la découverte identitaire permet d’habitude de vérifier la validité de valeurs dont on mesure l’ambivalence, Sémiramis n’attend son nom que pour rendre cohérente et solide la grandeur de ses aspirations.

Les écarts : l’héritage des Amazones

L’ambiguïté des philosophes devant la question féminine est connue : bien que la condition des femmes soit l’objet de réflexions théoriques qui envisagent de leur accorder une pleine égalité avec les hommes, dans les faits la révolution idéologique des Lumières ne fera que relancer des positions misogynes, « biologisant » les différences de genre et confinant les femmes à la passivité qui les caractérise dans le modèle familial bourgeois43. Dans les années 1740-1750, les questionnements autour du rôle des femmes dans la société sont pourtant encore à leurs débuts, et trouvent un écho dans la production dramaturgique de la période.

Exploitant les possibilités critiques de l’art dramaturgique, avec ses échanges dialogiques et ses conflits entre personnages, la tragédie de cette époque se caractérise par des intrigues « simples » où les paradigmes idéologiques de l’Ancien Régime sont souvent problématisés à travers la forme symbolique du conflit infra-familial et/ou générationnel. La lutte entre modèles passés et propositions nouvelles, entre une règle obscure et l’affirmation d’une nouvelle vertu, se réalise grâce à la polarisation des positions des personnages, selon des types dramatiques conventionnels : le « jeune » et ses perspectives vertueuses sont entravés par le « vieux », qu’il s’agisse d’une prophétie oraculaire ou de la figure imposante d’un père ou d’une mère ; quelle que soit l’issue de la pièce, l’antagonisme des deux forces se fait porteur d’une réflexion sur leur légitimité respective.

Les Amazones de Du Bocage relève de cette structure dramaturgique tout en la détournant. La reine Orithie est une femme « irrationnelle44 » et amoureuse de son prisonnier Thésée, que les mœurs misandres de son peuple lui imposent de sacrifier : renversant les rapports de force établis et grâce au recours à la dystopie amazonienne45, cette ambivalence permet d’interroger la « naturalité » présupposée des rapports d’interdépendance entre les genres. Que cette scission interne de la protagoniste ne se résolve pas, la conduisant au plus classique des suicides, demeure secondaire : la seule dialectique des positions s’offre déjà comme une enquête sur les espaces d’agentivité des femmes. Néanmoins, en bouleversant la caractérisation canonique des deux autres voix féminines de la pièce, celles antithétiques de la jeune Antiope et de la vieille Ménalippe, Du Bocage s’éloigne de la structure conventionnelle des tragédies de son époque.

Dans une pièce où les liens familiaux ne sont pas thématisés, la politique réussit à brouiller l’équilibre qui pourrait subsister entre les positions des deux femmes. À sa mort, Orithie refuse de céder son pouvoir à Antiope, héritière légitime qui incarne pourtant un modèle de femme vertueuse prête à se marier avec Thésée et à se confiner dans la passivité, et elle le confie plutôt à Ménalippe, la vieille gardienne de l’autonomie féminine qui dénonce constamment les contraintes de la domination masculine46. En trahissant les attentes de spectateurs habitués à déduire l’appréciation des revendications idéologiques par les types dramaturgiques qui les prônent, la violation des droits de succession – et donc de la redistribution dramaturgique des mérites entre vieux et jeunes – infléchit l’antithèse que la mort d’Orithie ne résout pas. Dans une première version du texte, que Du Bocage ne réintègre pourtant pas dans son imprimé, Ménalippe accentuait d’ailleurs davantage cette divergence, se déclarant à jamais insoumise aux logiques patriarcales auxquelles Antiope souscrit.

Ménalippe.
[Guerrières, cet exemple apprend à redouter
Les fureurs qu’en tous lieux l’amour fait éclater.]
Esperes-tu [Mais penses-tu] Thésée, échapper à mes coups [sur ton trône] ?
[Au courage irrité d’une fière Amazone ?]
Réunie à Gélon de ton himen jaloux,
[Contre Antiope et toi, j’exciterai ses coups ;]
Le fer [En], la flamme en [à la] main, sur tes pas dans la Grèce ;
Nous porterons par-tout la fureur vengeresse47 […].

Confiés à un personnage qui devrait représenter le pôle régressif de la pièce, les mots de Ménalippe qui clôturent la pièce48 rappellent finalement la présence toujours concrète d’une alternative au modèle marital et à la soumission qu’il implique. Comme si Du Bocage pressentait les évolutions idéologiques à venir, au seuil des années 1750, cet horizon se configure déjà comme au futur antérieur, et c’est à travers le bouleversement de la structure tragique la plus prisée par les Lumières que l’écrivaine réussit à donner forme à cette inquiétude dans laquelle réside la portée subversive de son texte.

***

Bien que notre hypothèse soit à vérifier à partir de l’examen d’autres tragédies du xviii^e siècle, les trois tragédies analysées confirment que l’obligation des autrices d’adhérer strictement aux codes tragiques, condition nécessaire afin d’être reconnues en tant qu’écrivaines, peut constituer à la fois un instrument original de démarcation de leur voix auctoriale, et un moyen puissant de détourner dans une perspective critique les modèles littéraires « masculins » dans leurs structures fondamentales. Ce n’est qu’en maîtrisant parfaitement les catégories de la vraisemblance classique que Barbier peut, dans sa Tomyris, construire une héroïne qui refuse toute classification préalable et lui confier des espaces d’agentivité inouïs ; ce n’est qu’en transgressant les implications logiques de la tragédie de « l’identité » que Gomez peut présenter un personnage imperméable, dans son altérité, aux paradigmes masculins ; enfin ce n’est qu’en réorientant la distribution typique des valeurs morales d’une pièce des Lumières que Du Bocage peut proposer une perturbation des équilibres de genre qui commencent à se définir dans la société éclairée. Finalement, à la recherche d’une légitimité symbolique et exclues du champ littéraire sérieux, les autrices ne semblent y rentrer qu’en faisant basculer les modèles des genres féminin et tragique.