Cette pièce d’Olympe de Gouges a connu trois remaniements et deux éditions du vivant de l’autrice. Bien que rédigée dès 1782, au dire de Gouges elle-même, la première version est publiée en 1788 sous le titre Zamore et Mirza, ou l’Heureux Naufrage1. Pour sa représentation à la Comédie-Française fin 1789 elle en modifie le texte et l’intitule L’Esclavage des Nègres ou l’Heureux Naufrage2. La dernière version paraît en 1792 sous le titre L’Esclavage des Noirs ou l’Heureux Naufrage3. Entre ces deux éditions, le contexte social et politique a notablement évolué, ce qui est palpable tant dans les remaniements du texte de la pièce que dans les paratextes.

Au moment de la conception de la pièce, le courant antiesclavagiste est encore informel. Ce n’est qu’en février 1788 qu’est fondée, à Paris, la Société des amis des Noirs : cercle rassemblant Brissot, Condorcet, Mirabeau et l’abbé Grégoire, il promeut le remplacement progressif du travail servile par le travail libre dans les colonies. Le texte paru en 1788 comporte une préface où Gouges publie sa correspondance orageuse avec les Comédiens-Français, mais aussi une sorte de postface, dans laquelle, sous l’intitulé « Réflexions sur les hommes nègres », pour alerter l’opinion sur le « déplorable sort » des « Nègres »4, elle s’appuie sur les idées anti-esclavagistes. À la lumière de ces quelques pages, la pièce se comprend dès lors comme une dénonciation des colons, exploiteurs d’une partie de l’humanité pour leur propre profit. L’édition de 1792, quant à elle, ne se lit pas exactement de la même manière : la préface comporte une seconde partie explicitement adressée aux « esclaves » et « hommes de couleur »5 pour les mettre en garde contre toute velléité de vengeance qui les pousserait à se révolter contre leurs maîtres. Mais le public véritable auquel elle s’adresse, celui de la Comédie-Française comme les lecteurs de la pièce, n’est pas un public d’esclaves, mais bien de Français, Blancs, Parisiens pour la plupart, et même, pour certains d’entre eux, appartenant au parti des colons. La préface de 1792 est donc construite sur une double adresse : une adresse explicite, mais fictive, et une adresse tacite, mais réelle ; ce qui s’explique par un contexte politique brûlant. Quelques mois auparavant, en août 1791 s’est produite une grande insurrection des esclaves à Saint-Domingue, au cours de laquelle plusieurs centaines de maîtres et contremaîtres blancs ont été massacrés6. La phrase qui conclut la préface ne laisse pas de doute sur sa dimension apologétique : « Il s’agissoit de justifier l’Esclavage des Noirs, que les odieux Colons avoient proscrit & présenté comme un ouvrage incendiaire. Que le public juge & prononce […]7. »

Il a été beaucoup souligné que la pièce d’Olympe de Gouges, surtout la version de 1792, était politiquement modérée8. La question de l’abolition de l’esclavage déchaîne les passions et Gouges, déjà en peine d’être acceptée comme autrice dans un champ presque exclusivement masculin, cherche à s’épargner quelques coups supplémentaires9. Pourtant, cette modération ne nous apparaît pas seulement comme le fait d’un contexte politique peu propice aux abolitionnistes. Elle tient aussi à la représentation d’un idéal philosophico-politique. Nourri par la peur de l’anarchie, L’Esclavage des Noirs présente, sur le mode du comme si, un état politique alternatif sans exhorter à la violence. Le choix du médium théâtral permet à Gouges de se situer dans le champ politique de son époque, et en particulier dans celui de l’abolitionnisme10, où le discours est presque toujours confisqué par des hommes. Il y a, pour Gouges, une manière spécifiquement féminine de plaider la cause des esclaves. Celle-ci se fonde sur une dramaturgie et une catharsis particulières, nourries par la conception philosophique et politique des temps primitifs propre à l’autrice. Ces composantes convergent vers le refus de la révolte11.

Tableau historique ou fiction politique ?

La pièce s’ouvre sur la fuite de Zamore et Mirza, deux esclaves amants qui se cachent dans un coin sauvage de l’île après que Zamore a tué un intendant pour avoir tenté de violer Mirza. Une violente tempête cause le naufrage d’un navire français et la mort de ses passagers, à l’exception d’un jeune couple, Sophie et Valère, que sauvent les deux esclaves. Sophie explique être venue dans ces contrées lointaines à la recherche de son père ; Zamore, en retour, avoue son meurtre, que Valère et Sophie jugent légitime. Surgit alors une troupe d’esclaves de la colonie conduits par l’Indien, aux trousses de Zamore et Mirza. Ceux-ci sont capturés et destinés à être exécutés pour l’exemple. Au début de l’acte deux, Sophie sollicite M^me de Saint-Frémont, femme du Gouverneur de l’île, qui promet d’aider Zamore ; elle vient par ailleurs d’apprendre que son mari a une fille d’une précédente union, ce qui l’intrigue et l’inquiète. L’acte se clôt sur les émeutes d’esclaves en réponse à l’arrestation de Zamore, et l’intervention de l’armée, aux ordres des colons, pour enrayer la sédition. Le troisième et dernier acte est consacré aux diverses tentatives pour empêcher l’exécution de Zamore : Valère et M^me de Saint-Frémont essaient de fléchir le généreux Gouverneur, mais celui-ci dit ne pouvoir manquer à son devoir, avant que n’intervienne Sophie et que l’intrigue ne se résolve dans une grande scène de reconnaissance, où le Gouverneur retrouve en elle sa fille perdue ; sous le coup de l’émotion, il décide de gracier Zamore et de le marier à Mirza.

Dans ses « Réflexions sur les hommes nègres », Olympe de Gouges revient sur l’intention qui aurait présidé à l’écriture de sa pièce, cinq ans auparavant : « pénétrée […] de l[’] affreuse situation [des Noirs], je traitai leur Histoire dans le premier sujet dramatique qui sortit de mon imagination », de manière à « les présenter sur la Scène avec le costume & la couleur12 ». La préface de la deuxième édition, quant à elle, présente ainsi l’objet de la pièce : « Quand le Public aura lu ce Drame, conçu dans un tems où il devoit paroître un Roman tiré de l’antique féérie, il reconnoîtra qu’il est le tableau fidèle de la situation actuelle de l’Amérique13 ». En 1788 comme en 1792, Gouges souligne la dimension historique de sa démarche : il s’agirait de représenter, par les moyens du théâtre, une fiction documentant la réalité sociale des colonies, en particulier des colonies de la Caraïbe. Pourtant, dans aucune des trois versions, qui restent assez proches les unes des autres, la pièce ne donne à voir directement la violence des colons s’exerçant sur les esclaves. Les conditions de travail, les souffrances et mauvais traitements qu’ils endurent ne sont pas représentés14.

Quand Gouges affirme avoir peint le « tableau fidèle de la situation actuelle de l’Amérique15 », il ne faut pas entendre que sa démarche serait comptable d’une quelconque fidélité au réel dans sa peinture de la vie dans les colonies à la même époque. En revanche, l’action qu’elle représente est bien le fruit d’une histoire réelle, celle du colonialisme et de l’esclavage. Or cette histoire est étroitement liée à la fiction juridico-politique qu’elle développe dans Le Bonheur primitif de l’homme, ou Rêveries patriotiques. Dans cet essai qui paraît pour la première fois dans le premier volume de ses Œuvres en 178816, Gouges se propose d’examiner « tout ce qui caractérise les sottises de l’homme depuis qu’il a perdu son bonheur17 ». Dans la lignée de Locke, de Hobbes et, surtout, de Rousseau, elle montre comment les hommes sont sortis de l’état de nature pour fonder les sociétés. La première organisation sociale, qui n’était qu’une proto-société, était fondée sur l’égalité, de sorte qu’il n’y eût ni dominants, ni asservis. Les hommes tiraient alors profit des inégalités de talents, et une saine émulation a rendu possible le progrès. Mais la fin de cet heureux état fondé sur la réciprocité, a été consommée avec l’essor de l’instruction au service de l’ambition individuelle18. Ainsi « les sciences générales ont affoibli l’espèce humaine19 », parce qu’elles l’ont poussée à oublier la voix de la nature et à vouloir s’élever au-dessus de sa condition20 : « la supériorité s’introduisit, & le vrai bonheur du genre humain acheva de disparoître21 », surtout lors de séquences historiques où l’instruction succède subitement à l’ignorance22. Cette généalogie politique explique la situation des personnages de L’Esclavage des Noirs : « L’on m’a assuré que dans les premiers tems, nous n’étions pas esclaves23 », se lamente Betzi. Ces « premiers tems » renvoient bien sûr à une réalité historique datable (la période précédant l’institution de la traite des Noirs), mais ils font également signe vers le « bonheur primitif », cette fiction de l’état de nature, telle que Gouges la formalise dans son essai philosophique. Fruit de l’ambition individuelle et de l’inégalité poussées à leur comble, l’esclavage est ce que le devenir historique a engendré de pire.

Dans L’Esclavage des Noirs, la sauvagerie et la barbarie sont la conséquence d’un oubli des lois de nature, de sorte que les humains les plus barbares sont aussi les plus instruits24. Les personnages de Zamore, Mirza et Coraline sont exemplaires en ceci qu’ils sont restés proches des mœurs naturelles, parce que l’instruction ne les a pas poussés à l’ambition. Ils sont restés, à cet égard, dans un état primitif :

Esclaves, gens de couleur, vous qui vivez plus près de la Nature que les Européens, que vos Tyrans, reconnoissez donc ses douces loix, & faites voir qu’une Nation éclairée ne s’est point trompée en vous traitant comme des hommes & vous rendant des droits que vous n’eûtes jamais dans l’Amérique25.

Gouges dialogue ici avec une importante littérature politique et philosophique anti-esclavagiste. Le discours qu’elle tient sur la douceur et la modération naturelles des peuples colonisés n’est pas original, pas plus que ne l’est sa représentation des esclaves comme incarnation de la voix de la nature. L’abbé Raynal, en 1770, décrit ainsi les « Sauvages de Saint Vincent » comme « des hommes doux, modérés, amis de la paix & du silence, [qui] vivoient au milieu des bois, en familles éparses, sous la direction d’un vieillard »26, et les habitants de la Jamaïque, massacrés par des brigands espagnols au début du xvi^e siècle, comme un peuple « doux, simple & bienfaisant27 ». En 1781, Condorcet, favorable à l’interruption de la traite négrière, souligne que les Noirs esclavagisés « sont naturellement un peuple doux, industrieux, sensible28 ».

Gouges s’appuie sur ces conceptions philosophico-politiques pour forger non seulement les personnages, mais même la dramaturgie de sa pièce. Dans le chapitre xii de l’ouvrage qu’il consacre à combattre l’esclavage, Condorcet imagine ce qu’il adviendrait si les maîtres devenaient bons envers leurs esclaves et « s[i les esclaves] […] trouvoient [l’humanité] dans un de leurs maîtres29 » :

Au-lieu de ce spectacle de servitude, de férocité, de prostitution & de misère […], il verroit naître autour de lui la simplicité grossiere, mais ingénue, de la vie patriarchale ; par-tout des familles heureuses de travailler & de se reposer ensemble, viendroient frapper ses regards attendris. Le sentiment de l’honnêteté, l’amour de la vertu, l’amitié, la tendresse maternelle ou filiale, tous les sentimens doux tendres ou généreux qui viendroient charmer ou embellir l’ame de ces infortunés, ou plutôt leur ame entiere seroit son ouvrage, & au lieu d’être riche du malheur de ses esclaves, il seroit heureux de leur bonheur30.

Fiction politique, L’Esclavage des Noirs anticipe les bouleversements politiques qu’engendrerait la fin de la traite des Noirs. Gouges propose ainsi le développement dramaturgique de ces quelques pages de Condorcet. Coraline prédit :

Que les Maîtres donnent la liberté, aucun Esclave ne quittera les atteliers. Insensiblement les plus sauvages d’entre nous s’instruiront, reconnoîtront les loix de l’humanité & de la justice, et nos supérieurs trouveront dans notre attachement, dans notre zèle, la récompense de ce bienfait31.

L’abolition de l’esclavage est en germe. Coraline, en quasi-prophétesse, annonce : « […] j’ai un pressentiment que nous ne serons pas toujours dans les fers, & peut-être avant peu32… » Il s’agit donc, pour Gouges, de faire advenir à nouveau ce temps primitif où régnait l’égalité dans la complémentarité, après un temps historique où il a été corrompu par des colons ambitieux et cupides. Elle produit à la fois un tableau fondé sur une réalité historique, une pièce politique de circonstance relative à un sujet d’actualité brûlant, et une fiction juridico-politique. Celle-ci s’entend en deux sens : L’Esclavage entremêle subtilement des éléments renvoyant à l’origine mythique de l’humanité et d’autres faisant signe vers la fin utopique du devenir historique.

De l’anthropologie politique à la dramaturgie : horreur de la révolte et émulation pathétique

Gouges choisit de ne pas faire reposer la dramaturgie sur un agôn entre deux forces antithétiques, les Blancs et les Noirs. La pièce, profondément pacifiste, annonce la possibilité qu’un terme soit mis à la traite des Noirs par la fin de la violence des maîtres à l’égard des esclaves, mais aussi par la fin de la violence des esclaves à l’égard des maîtres.

La préface de l’édition de 1792, qui condamne vigoureusement toute rébellion des esclaves contre leurs maîtres, ne s’explique pas seulement par la nécessité de contrer la cabale fomentée par le parti des colons, accusant Gouges d’encourager la sédition dans les colonies. Elle relève d’une profonde conviction morale et politique : parce qu’elle est ce par quoi l’homme cherche à s’élever au-dessus de son rang, elle enfreint à la fois l’égalité naturelle, qui lie les hommes entre eux, et l’émulation, qui leur permet de collaborer et de progresser, tout en restant à la place sociale que la nature leur a octroyée. Le ciment d’une société non dégénérescente réside autant, selon Gouges, dans l’égalité politique que dans l’ordre social ; et l’égalité politique ne saurait se conquérir au détriment de l’ordre social. L’injonction à la non-révolte des esclaves se fonde sur une anthropologie naturaliste : l’homme primitif n’est pas révolté ; la révolte est d’abord une révolte contre la nature de l’homme. Aussi n’est-elle en aucun cas légitime, même quand les droits naturels sont bafoués par ceux qui font commerce d’hommes, même quand il s’agit de mettre fin à une séquence historique si honteuse. La concorde dans les colonies est présentée comme étant dans l’intérêt des esclaves, précisément parce qu’elle garantit la prévalence de la loi naturelle :

Ces intérêts ne consistent que dans l’ordre social, vos droits dans la sagesse de la Loi ; cette Loi reconnoît tous les hommes frères ; cette Loi auguste que la cupidité avoit plongée dans le chaos est enfin sortie des ténèbres. Si le sauvage, l’homme féroce la méconnoît, il est fait pour être chargé de fers & dompté comme les brutes33.

Autrement dit, un esclave qui se révolte et qui devient violent mérite de rester esclave, car il n’appartient pas à l’humanité. À la violence, il faut préférer des « moyens tempérés », par lesquels les esclaves peuvent espérer obtenir « un sort plus doux, un sort plus digne d’envie que tous ces avantages illusoires avec lesquels [les] ont égarés les auteurs des calamités de la France & de l’Amérique »34.

Ces « moyens tempérés » trouvent une traduction dramaturgique singulière dans L’Esclavage. Tous les personnages sont bons, à l’exception du seul Indien, qui représente le groupe invisible des colons ayant commandité l’arrestation et le supplice des deux héros35. Le Gouverneur et sa femme n’en font pas partie, comme le souligne Azor : « comme [le Gouverneur] est bon avec nous ! Tous les François sont de même ; mais les Naturels du pays sont bien plus cruels36 ». Les méchants de la pièce constituent donc une force obscure, un pouvoir qui s’exerce de loin et qui ne s’incarnera aux yeux des spectateurs que par quelques chaînes aux pieds des esclaves, au troisième acte. Noirs et Blancs, esclaves et colons se trouvent ainsi associés dans un même combat politique37.

Ces personnages ont en commun d’être attendris par les autres, selon un continuum d’émotions fondées sur la pitié naturelle, telle que la pense Rousseau. Elle se traduit dramaturgiquement par l’intérêt, qui désigne, au xviii^e siècle, une forte participation émotionnelle, un engagement profond en faveur de celui qui intéresse, voire une identification aux souffrances d’autrui. Un réseau de l’empathie se met ainsi en place tout au long du premier acte, par le biais d’une contagion pathique procédant de la reconnaissance mutuelle des malheurs de l’autre. C’est d’abord au sein du couple Zamore-Mirza que l’empathie s’exprime38. Elle se propage et s’amplifie ensuite, grâce à la révélation des malheurs de Valère et de Sophie sur lesquels s’apitoient les deux esclaves39. Elle devient réciproque et gagne encore en force quand Valère et Sophie, déjà prévenus très favorablement pour leurs sauveurs, découvrent que la vie de ceux-ci est menacée40. Cette contagion de l’empathie est parachevée lorsqu’elle touche le spectateur à son tour. Sophie en vient à programmer la réception du public quand elle s’exclame avec émotion à propos de Zamore et Mirza promis à la mort : « Que leur malheur les rend intéressants41 ! » Par l’emploi de la troisième personne, elle commente l’action de l’extérieur et se présente alors comme un relais des spectateurs, qu’elle prend à témoin. C’est l’acmé émotionnelle du premier acte, qui en marque aussi la fin. L’empathie agit comme un fluide, que Gouges distille au cours de l’intrigue et qui gagne de proche en proche tout le monde. Elle a pour but de recréer, au sein de la salle, une communauté regroupant personnages et spectateurs, collectivement solidaires des deux esclaves.

Le partage émotionnel des personnages et du public trouve une conclusion paradoxale dans le dénouement. Ce dernier s’accomplit par un renversement soudain de la situation : alors que Zamore et Mirza sont sur le point d’être exécutés pour que soit rétabli l’ordre dans la colonie, Sophie, qui vient d’être reconnue fille du Gouverneur, supplie son père d’épargner les deux esclaves : « Accordez à la nature la première grâce qu’elle vous demande42 ». M. de Saint-Frémont se laisse alors fléchir : il accède à la requête de sa fille et accorde en effet leur « grâce » aux deux condamnés. Cette grâce possède une valeur esthétique et politique essentielle. Parce qu’elle est performative, elle est par nature spectaculaire : elle fait « tableau ». Les personnages présents sur la scène, comme le public de la salle se trouvent semblablement en situation de spectateurs. Ils participent émotionnellement à la scène avec intensité, tout en en étant exclus de fait : ils ne peuvent qu’admirer l’épiphanie du maître salvateur. Gouges fait un choix éminemment théâtral, puisqu’elle s’appuie sur le procédé topique de la scène de reconnaissance pour donner à voir un renversement politique. Nourrie par le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes de Rousseau, elle fait renaître, par le biais de la fiction théâtrale, ce temps utopique qui est lui-même une fiction : l’état de nature primitif, où régnait la justice et où la place de chacun était respectée. Le Gouverneur commet un acte irrationnel, sous le coup de l’émotion, mais fondé en raison, qui met fin au cycle infini des vengeances, que Gouges, comme Brissot ou Condorcet, craignent tant. C’est par le geste de grâce que cet état idéal se réalise : il révèle, littéralement, les droits fondamentaux de la nature. La scène est le lieu de l’utopie, la salle est le lieu d’où l’on admire cette utopie. Or le Gouverneur et Zamore forment un couple père adoptif/fils adoptif, qui symbolise l’indissociabilité du couple nature/instruction. L’esclave et le Blanc se trouvent associés dans une commune hybridité. En Zamore, personne « de couleur », selon Gouges, parle la nature ; mais il est aussi un « indien instruit43 » (par le Gouverneur) en qui l’éducation n’a pas étouffé la voix de la nature44. M. de St-Frémont, lui, en tant que Blanc, est instruit, mais « la voix de l’humanité […] crie au fond de [son] cœur45 ». Cette dialectique entre nature et culture, qui permet l’avènement d’un état de nature éclairé, travaille ces deux personnages, les rapproche tout en les distinguant.

Pourtant, quoique complémentaires, ces deux personnages ne sont pas sur le même plan. L’auteur de ce mouvement dialectique remarquable, qui réalise pleinement le droit naturel en passant outre le droit positif, est un avatar du roi. Car ce renversement politique est aussi une mise en ordre politique, promue implicitement par la pièce. L’Esclavage des Noirs est à la fois un tableau historique, une fiction juridico-politique et un drame patriotique, qui permet de célébrer la Révolution française elle-même. Gouges a beau retirer, entre la version de 1788 et celle de 1792, l’éloge final du roi que prononce le Gouverneur46, elle ne supprime pas cet acte de grâce décisif, qui apparente le gouvernement de M. de St-Frémont à celui d’un monarque. Les hiérarchies sociales existantes sont conservées, voire renforcées. Les esclaves demeurent esclaves ; quant au maître, son pouvoir se trouve décuplé au point qu’il est érigé dans la dernière scène en une sorte de roi-père, qui règne sur son île en souverain paternel. Le conservatisme politique de l’autrice prend ici toute sa mesure, et s’avère complémentaire de son conservatisme esthétique, l’un apparaissant comme le reflet de l’autre. S’incarne ainsi sur la scène la conciliation des principes politiques chers à Gouges, à savoir l’absence de révolte (le Gouverneur ne se révolte pas contre le droit, puisque la grâce n’est pas juridiquement une enfreinte à la loi), le respect des lois de la nature (le Gouverneur rétablit la justice sans violer le droit positif), mais aussi le respect de l’ordre politique et social traditionnel.

Ignorance, sensibilité, féminité

Dans L’Esclavage des Noirs, celui qui a le dernier mot est un homme blanc qui exerce sur ses esclaves un pouvoir, au sens littéral, paternaliste. Ce conservatisme de genre peut surprendre, surtout de la part d’une autrice activement engagée en faveur de l’égalité des sexes, jusqu’à revendiquer la participation des femmes à la vie publique. Pourtant elle fait valoir dans ses écrits une forme de singularité liée à son sexe47 : son peu d’instruction, le fait qu’elle n’est pas un « Grand homme ». Ce constat revient constamment sous sa plume48 : elle n’aurait ni grandes idées, ni style élégant. Intériorisant les critiques misogynes qui lui sont adressées, elle met en scène sa supposée infériorité intellectuelle. Néanmoins, elle serait un « brave homme49 » qui cherche le bien public. Mettant en avant la vertu politique de ses textes, qui compense la précipitation de son écriture50, elle souligne son naturel, sa franchise, la nouveauté de ses écrits, leur vérité, leur humanité, leur sensibilité. Dans Le Bonheur primitif de l’homme, elle se justifie en ces termes d’avoir écrit un essai philosophique :

Jean-Jacques avoit trop de lumieres pour que son génie ne l’emportât pas trop loin, & c’est peut-être ce qui l’a empêché de saisir le véritable caractère de l’homme dans le temps primitif ; mais moi, qui me ressens de cette première ignorance, & qui suis placée et déplacée en même temps dans ce siècle éclairé, mes opinions peuvent être plus justes que les siennes51.

C’est cette ignorance même qui l’autorise à donner voix à ces hommes et femmes autochtones qui vivent dans une douce et saine naïveté, loin des vices de la société.

La préface de l’édition de 1792 de L’Esclavage des Noirs pose l’éthos d’une autrice qui « n’[a] étudié que les bons principes de la Nature » et dont « les connoissances sauvages ne [lui] ont appris à juger des choses que d’après [son] âme52 ». Autrement dit, Gouges, en tant que femme et donc (selon ses dires) peu instruite et sensible à la voix de la nature, constitue une porte-parole idéale pour plaider la cause des esclaves. Car elle les défend non avec de grandes idées, mais avec sa sensibilité53. La contagion pathique est à l’œuvre non seulement entre les personnages du drame, non seulement au cours de la séance théâtrale entre la scène et la salle, mais aussi entre les personnages et leur créatrice. C’est ainsi que l’on peut comprendre le choix du médium du théâtre pour défendre la cause abolitionniste54 : le théâtre est une tribune politique, depuis laquelle on peut s’adresser directement au peuple ; pour une écrivaine qui cherche à se faire une place au sein de l’espace public, le théâtre est un genre plus militant que l’essai. Or ce genre correspond aussi à son éthos, qui est lui-même étroitement lié à son positionnement politique. Il lui permet de faire éprouver aux spectateurs cette voix de la nature, cette ignorance primitive qu’elle aurait en partage avec les esclaves qu’elle dépeint bons, doux et sensibles.

L’éthos que révèle la confrontation du texte de L’Esclavage des Noirs avec ses différents paratextes, est celui d’une femme qui, certes, n’entend pas renoncer à faire entendre sa voix, mais qui ne se révolte pas contre l’ordre social, de même qu’elle enjoint à l’esclave de ne pas se révolter contre ses maîtres. Sa morale n’est pas de sortir de sa condition, mais de faire reconnaître l’égalité naturelle entre les hommes. Le propos de sa préface est ainsi très universaliste : « le véritable homme ne considère que l’homme55 », terme qui entend dépasser la distinction de genre ; ce qu’il faut reconnaître dans la femme, c’est l’humain. Si L’Esclavage donne lieu à une forme de catharsis, c’est une catharsis qui ne passe pas par le spectacle de la violence, mais une catharsis-émulation, qui procède d’une contagion pathique en chaîne, de la personne de l’autrice aux spectateurs par le relais des personnages. Or ce dispositif sensible ne remet pas fondamentalement en cause les places sociales : il est le maillon qui permet de passer progressivement de la servitude à la liberté, une liberté bien comprise, bien « sentie », qui ne ressortit pas à l’anarchie56. Les maîtres restent des maîtres, les serviteurs des serviteurs57. Celui qui décide et résout tout, in fine, demeure un homme, un roi, un être que la nature a distingué du reste des humains.

***

Le choix du théâtre pour défendre la cause abolitionniste n’est pas réductible chez Gouges à la volonté de s’en tenir aux genres d’imagination dans lesquels les autrices sont bien souvent confinées. Il lui permet de rivaliser avec les auteurs hommes sur un autre terrain que ceux du discours politique et de l’essai philosophique, sans renoncer pour autant à ces formes. Car L’Esclavage des Noirs dialogue étroitement avec le genre de la fiction juridico-politique telle qu’elle est pratiquée dans les essais philosophiques des jusnaturalistes. La fiction théâtrale lui permet de penser, mais surtout, par l’émulation pathique, de faire éprouver ce que pourrait être le retour à un temps primitif éclairé58. Si Gouges représente des personnages de Français bons et probes, ce n’est pas seulement pour s’éviter les foudres du lobby des colons, mais parce qu’elle veut que les spectateurs et spectatrices participent à cette émulation empathique à l’œuvre dans la pièce. Rien de tel, pour cela, qu’une communion autour de sentiments supposément naturels, dans les valeurs patriotiques portées par la Révolution : l’égalité et la liberté de tous les hommes, et, surtout, l’universalité de ces valeurs, indifférentes aux variations d’époques et de climats.

Ce choix lui permet de tirer profit de sa position de femme – celle que la société lui assigne (ignorance, incompétence littéraire, mais sensibilité naturelle) et celle qu’elle se donne elle-même : l’empathie, trace de la nature profonde de l’homme, dote son combat pour l’abolition de l’esclavage d’un avantage sur les discours des abolitionnistes hommes. Elle lui permet de donner à sentir une libération qui passe paradoxalement par un retour à l’ordre : à l’ordre naturel, qui implique l’égalité de tous et de toutes, mais aussi l’ordre social, qui implique que chacun reste à sa place. Cette empathie, mise en scène dans une dramaturgie de la contagion pathique, lui permet de faire advenir fictivement, mais par une expérience sensible véritable, un état politique utopique où les temps primitifs (règne de la nature) et l’état social (ère de l’instruction) se trouvent subsumés dans une nature idéale, à la fois primitive et éclairée. L’avènement de cet état politique idéal scelle le triomphe de l’ordre (naturel et social), avec ce que cet avènement a, paradoxalement, de conservateur et de révolutionnaire.