Les onze pièces de théâtre que Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre a rédigées dans les années 1530-1540 (dont six ont été publiées) font d’elle la première femme dramaturge dans l’espace francophone dont les pièces ont été imprimées1. C’est un corpus qui constitue un témoignage de première importance sur la vie théâtrale dans les milieux courtisans dans la première moitié du xvi^e siècle, sur laquelle les sources sont rares2. Ce théâtre a déjà fait l’objet de nombreuses études qui ont principalement mis l’accent sur sa portée spirituelle et littéraire, mais aussi polémique de certaines comédies non bibliques. L’objectif de cet article est d’explorer un aspect qui n’a pas encore attiré l’attention des critiques et qui est pourtant essentiel dans une œuvre dramatique, à savoir sa nature performative. La question mérite d’être soulevée, parce que tout porte à croire que la reine de Navarre a rédigé ses pièces pour la représentation et qu’elles étaient censées agir sur les spectateurs aussi bien par l’ouïe que par la vue. Il s’agira donc de relever tous les éléments relatifs à cette dimension spectaculaire, que la représentation ait vraiment eu lieu ou non. L’analyse portera sur les quatre comédies bibliques (Comédie de la Nativité de Jésus-Christ, Comédie de l’Adoration des Trois Roys à Jésus Christ, Comédie des Innocents et Comédie du Désert) qui constituent un objet d’étude idéal3, parce qu’elles contiennent un nombre relativement important d’indications relatives à la mise en scène. Celle-ci devait être beaucoup plus riche et complexe que dans le cas des autres comédies, ce dont témoigne ne serait-ce que le nombre important de personnages et de lieux d’action. En conséquence, ce corpus donne l’occasion d’étudier les dispositifs matériels et esthétiques spécifiquement théâtraux envisagés par la reine de Navarre. L’analyse portera sur quelques aspects précis, relatifs notamment à l’espace, aux personnages, accessoires et aux effets visuels « programmés » dans le corps même du texte.

Certains critiques ont mis en doute le potentiel dramatique de l’écriture de Marguerite de Navarre. Selon eux, elle aurait écrit des pièces non spectaculaires, intérieures et statiques :

la reine de Navarre subvertit la forme médiévale dont elle s’est emparée. Insoucieuse du mouvement dramatique et des réalités terrestres et concrètes dont les mystères donnaient le spectacle, s’intéressant presque exclusivement à la vie intérieure religieuse de ses personnages et les faisant dialoguer en conséquence, elle déshumanise le mystère, pousse à l’extrême une sorte de désincarnation du mystère, le privant de sa substance théâtrale au profit de la leçon religieuse, théologique et même du chant mystique. La méditation spirituelle est juste et belle, et porte sans doute sur le lecteur ; mais elle risque de mettre en cause l’art du théâtre même […]4.

Le reproche adressé à ce théâtre d’être trop peu spectaculaire a une longue histoire. Pierre Jourda a déjà exprimé une opinion similaire, insistant sur l’intention didactique première qui, selon lui, motivait les décisions de la reine qui aurait supprimé tous les éléments non essentiels pour préserver « l’ordre, la clarté et le mouvement dramatiques ». C’est ainsi que le critique s’imaginait les représentations :

De temps à autre on organisait une représentation théâtrale : les suivantes de Marguerite se partageaient les rôles d’une de ses comédies et, sans apparat, sans rien changer à leurs costumes, jouaient la Nativité, le Désert, ou l’une de ces moralités où la Reine s’était plue à dessiner, d’une plume légère, quelques types de paysans ou de bourgeois. Les torches fumaient aux murailles de la salle, les bûches craquaient dans l’âtre et lançaient des gerbes d’étincelles, et, parmi le murmure assourdi et les sourires des assistants, les vers de la princesse s’envolaient, faciles et légers, scandés par M^lle de Saint-Pather ou M^lle de Caumont. La nuit tombée, l’on se retirait5.

Raymond Lebègue, quant à lui, était d’avis que la reine de Navarre « n’a pas écrit de drames, mais des poèmes lyriques, des effusions religieuses » et que « l’action était le moindre de ses soucis »6. En même temps, il y a suffisamment de témoignages, malheureusement pour la plupart postérieurs, pour dire qu’au moins certaines comédies bibliques ont dû être mises en scène, peut-être toutes. On ne connaît pas le détail des représentations, pas plus que l’identité des acteurs. Certains témoignages parlent d’acteurs professionnels, d’autres d’acteurs amateurs, probablement des femmes et des hommes de l’entourage de la reine7. Le théâtre était une pratique très répandue et non seulement les courtisans, mais aussi les monarques pouvaient monter sur scène, comme ce fut notamment le cas à l’occasion des fiançailles de Jeanne d’Albret avec le duc de Clèves en 1542, quand quatre grands seigneurs, dont le dauphin Henri, jouaient les chevaliers errants8.

L’absence de témoignages n’empêche pas des tentatives de reconstruction, au moins partielle, de la représentation imaginée par la dramaturge à partir des éléments fournis par les textes eux-mêmes. Dans le cas de la tétralogie biblique, cette reconstruction est d’autant plus facile qu’en l’écrivant, Marguerite de Navarre s’est appuyée sur la longue tradition des Nativités, avec leurs schémas et codes. La source d’inspiration principale de la reine a été identifiée : Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban (vers 1450). Ce texte pourrait donc compléter les lacunes, mais vu les limites de la présente analyse, seront prises en considération uniquement les indications contenues dans le texte des pièces9.

La mise en scène de ces comédies de la Nativité obéissait principalement à un objectif de simplification et de resserrement autour de ce que transmettent les Évangiles, et donc le nombre de personnages prévus pour chaque représentation était réduit. Avec une vingtaine de personnages pour chaque pièce, ces « petits mystères » ne sont donc pas comparables aux vrais mystères organisés dans le cadre urbain. Il est tout à fait possible d’imaginer un spectacle monté dans l’espace clos d’un château, pour un public composé essentiellement des membres de la cour. Pour autant, même modeste, une telle représentation ne s’improvisait pas. Elle mobilisait des moyens humains et matériels adéquats, nécessitait également du temps pour les répétitions.

On observe d’ailleurs que plus la pièce du cycle suit les modèles médiévaux, plus elle mobilise d’acteurs : ainsi la Comédie de la Nativité, la plus fidèle, prévoit vingt-quatre personnages, alors que la Comédie du Désert, la moins fondée sur les sources testamentaires ou médiévales, n’en demande que treize. Il faut ajouter que la Comédie de l’Adoration des Trois Roys et la Comédie des Innocents demandent la participation de personnages collectifs (bergers pour l’une, enfants « innocents » pour l’autre). Leur nombre n’est pas précisé, mais il augmentait le nombre total d’acteurs nécessaires. Impossible dans ce cas d’affirmer que Marguerite de Navarre tenait vraiment à réduire le côté spectaculaire de son théâtre10.

Didascalies

Les rares didascalies se concentrent sur les déplacements et le jeu de l’acteur. Ces renseignements sont habituellement très succincts, ce qui suggère que les éditeurs ont eu à leur disposition le manuscrit de lecture, sans indications sur la mise en scène, ou bien qu’ils ont épuré eux-mêmes un manuscrit de scène (si la reine a rédigé ou en a commandé un à ses secrétaires)11. En tout cas, en l’absence des indications de type descriptif, dans le volume des Marguerites, les didascalies servent essentiellement comme aide à la lecture.

Les didascalies ont donc principalement un rôle prescriptif et précisent les déplacements des acteurs, ce qui est surtout important dans les trois premières pièces du cycle, où on se déplace beaucoup et où de nombreux acteurs occupent la scène. Ces consignes sont presque toujours très simples (« Joseph, en allant ») ; à une seule occasion est indiqué un mouvement un peu plus complexe : Herodes « S’en allant, puis revient » (Innocents, après le v. 504). Le mouvement du personnage indique l’étonnement d’Herodes qui, satisfait du compte rendu du massacre des enfants, s’apprête à quitter la scène, mais revient en entendant les plaintes des mères endeuillées. Les didascalies peuvent aussi indiquer ce que font les personnages (Innocents, après le v. 671 : « Les bergers et bergeres s’en vont chantans » et Nativité, v. 148 : « Joseph, regardant l’estable ») et où ils doivent se trouver à un moment précis, comme Sophron qui doit se déplacer quand il prononce sa réplique : « Il se met au mylieu » (Nativité après le v. 639). Elles permettent également de s’imaginer les gestes et le ton de la voix, comme quand les rois aperçoivent le petit Jésus : « Le premier roy, voyant l’Enfant de loing » (Trois Roys, après le v. 1074).

La reine de Navarre suit les modèles de l’écriture théâtrale de l’époque et aux didascalies externes elle préfère les didascalies internes, contenues dans les répliques des personnages. C’est ainsi que Joseph s’adresse à Marie en l’invitant à se mettre en marche : « Or puisque tel est vostre bon desir, / Allons nous en vous et moy à loisir. » (Nativité, v. 41-42). Ces indications internes sont très nombreuses, Intelligence divine ordonne aux rois : « Allez, seigneurs, voir ce que croyez ; / Suyvez l’estoille » (Trois Roys, v. 801-802) ; le Premier Ange les avertit du danger : « O roys, qui au giste / Dormez, fuyez viste ! » (Trois Roys, v. 1421-1422) ; Dieu envoie ses messagers pour intervenir dans l’histoire de la Nativité : « Pars t’en bien tost, Contemplation sage ; / Ce livre soit par toy bien recité » (Désert, v. 140-141) ; « A l’autre roy, dame Inspiration / Allez soudain » (Trois Roys, v. 81-82). Ces indications cachées dans les répliques permettent aussi d’annoncer l’arrivée d’un personnage. Intelligence divine est par exemple annoncée par Tribulation : « Allons à une dame antique, / C’est Intelligence divine » (Trois Roys, v. 335-336).

La complexité de certains passages oblige à avoir recours aux deux types de didascalies, comme dans la scène du massacre des Innocents qui est la plus violente du cycle (Innocents, v. 380-470). Le Premier Tyrant prend un enfant des bras d’une mère qui ne se doute de rien (didascalie : « Il prend l’enfant ») et quand elle devine ses intentions, elle s’écrie : « Vous le tuez ! O infamie ! » (v. 385). Les paroles de la Deuxième Femme accompagnent les gestes meurtriers du Deuxieme Tyrant : « Helas, par force il le m’arrache / Pour le tuer devant mes yeux ! » (v. 404-405). Le Troisieme Tyrant demande d’abord à la Troisième Femme de lui donner l’enfant (« Baillez cest enfant. Que de peine / La fuyte ne vous sert de rien. », v. 419-420) et celle-ci tente de fuir : « Si je peux, n’aura pas le mien » (v. 422). Malheureusement, elle n’y arrive pas : « Las, il le prend ! […] Helas, il me jette / Celuy que regrette, / Mort entre mes mains » (v. 423, 427-429). Les meurtres ont donc lieu sur scène, devant les yeux des spectateurs (la Nourrice dit : « Las, son corps l’espée oultrepasse. », v. 448). La Nourrice apporte même devant Herodes le corps de son propre fils tué par zèle par l’un de ses soldats. À la vue du corps, Herodes demande de l’ensevelir : « Metz en sepulture / Ceste creature, / Et l’oste d’icy. » (v. 613-615). Toutes ces indications suggèrent que la scène du massacre a été conçue comme rapide, violente et pleine de pathos.

Lieu et décor

L’espace de la scène peut être partiellement imaginé, tout comme certains éléments de décor et les accessoires indispensables à la représentation. Les lieux de l’action ainsi que le décor étaient certainement simplifiés et réduits par rapport aux mystères. En général, l’organisation spatiale de l’intrigue repose sur la dualité fondamentale terre-ciel et en ce sens elle respecte la structure de l’univers et sa hiérarchie. C’est Dieu qui détient la place principale dans l’intrigue, où il est à la fois acteur et observateur des événements. Il peut voir ce qui se passe sur la terre, comme dans la scène où il regarde la Vierge endormie : « Voyez ma fille eslue et mon espouse […] Du vray repoz d’amour est endormie » (Nativité, v. 212, 214) et « En ce desert dormant je la regarde, / Et mere et filz par ce regard je garde » (Désert, v. 123-124). Mais il ne quitte jamais le ciel. C’est un des éléments qui suggère que l’organisation de l’espace scénique devait être semblable au décor simultané des mystères, à savoir la représentation sur la même scène de différents lieux de l’action au moyen de compartiments (mansions). Il y aurait donc une mansion réservée à Dieu (ciel), une à l’étable de la Nativité, une autre représentant Bethléem et ainsi de suite.

La Comédie de la Nativité contient de nombreuses indications qui permettent d’identifier tous les lieux représentés. L’action commence dans un espace non défini, mais se déplace rapidement à Bethléem. Les paroles de Marie suggèrent l’existence d’un décor représentant une petite ville : « Petite est Bethleem à la veue » et « Or sommes nous arrivez en ce lieu […] Allons tout droit là où je voy du feu »12. Les trois acteurs jouant le rôle des trois hôtes devaient se trouver déjà là, parce que Joseph s’adresse tour à tour à chacun d’eux13. Déçus par l’accueil à Bethléem, Joseph et Marie se remettent en marche (« Joseph, en s’en allant ») et ils arrivent à l’étable. Ils s’y installent et restent jusqu’à leur fuite en Égypte relatée dans la Comédie des Innocents. L’étable n’est pas décrite, elle est simplement « pauvre », conformément à la tradition. Joseph dit en « regardant l’estable » :

Voicy un lieu qui sert de povre estable.
[…]
Necessité nous contraint d’y entrer ;
Et je mettray peine de l’acoustrer,
Pour vous garder de l’injure du vent. (Nativité, v. 149 et 151-153.)

Les didascalies internes suggèrent aussi la présence de la crèche (« Où le mettrons nous ? » se demande Joseph, « en la creiche ? », v. 514), ainsi que d’une porte, parce que les bergers ont l’espoir de voir Jésus ne serait-ce que par une fente de la porte :

En la maison qui est sy humble et basse,
Il y aura quelque fente ou crevace
Par où verrons nostre seigneur et maistre,
Si nous trouvons fermez l’huys et fenestre. (v. 666-669.)

Quand ils arrivent, Marie demande à Joseph de l’ouvrir (« Ouvrez leur l’huys », v. 757) pour que les bergers puissent s’approcher de l’enfant. Les trois rois frappent avant d’entrer dans l’étable14. Il fallait donc un décor spécialement construit pour la représentation.

La séquence des bergers (qui commence au v. 516) contient d’autres indications utiles, parce qu’en route vers l’étable, ils passent devant trois décors différents :

Elpison.
Pas n’est icy, en ceste maison painte,
Où habiter veult la personne sainte.

Nephalle.
Ce triomphant palais n’est pas celuy
Dont le Petit veult faire son estuy.

Philetine.
Voilà un lieu dens ce rocher estrange.
Seroit ce point ceste honnorée grange ? (v. 726-731.)

Les bergers passent probablement d’abord devant le décor symbolisant une maison bourgeoise (c’est sans doute le décor de Bethléem), ensuite devant un palais, pour arriver enfin devant l’étable de la Nativité. Cette disposition confirme l’hypothèse de l’organisation spatiale propre au décor simultané et, si c’est le cas, le palais que les bergers voient déjà pourrait servir plus tard de palais d’Hérode pour la Comédie de l’Adoration des Trois Roys et la Comédie des Innocents.

D’autres décors pourraient-ils se trouver déjà sur scène ? La dernière séquence de la Comédie de la Nativité représente la scène de la tentation des bergers par Satan. Rien ne permet de préciser l’endroit et la scène n’a d’ailleurs pas d’équivalent dans d’autres représentations de la Nativité à l’époque. Il est possible cependant de supposer que par analogie avec la tentation du Christ (Mt 4,1-11 ; Mc 1,12 ; Lc 4,1-13), cette tentation des bergers puisse se dérouler dans le désert. Si c’était le cas, le décor représentant le désert était aussi déjà là pour servir dans les deux dernières pièces du cycle.

Marguerite de Navarre n’a pas prévu de représenter un lieu très important dans les mystères, à savoir l’enfer. Elle a remplacé la structure tripartite ciel – terre – enfer par une structure binaire, renforçant la tension entre la réalité matérielle et spirituelle. Le mal et le vice sont incarnés par Herodes qui, dans son obsession de conserver le pouvoir, est prêt à commettre les crimes les plus abominables. Renoncer à l’enfer, c’est renoncer aux scènes bouffonnes des diableries. Marguerite voulait maintenir la gravité religieuse, sans cette familiarité, grossièreté ou dérision qu’imposait la tradition des mystères dans les diableries. Ce choix reflète aussi la décision, lourde de conséquences spirituelles, de ne pas utiliser la crainte de l’enfer comme motif de conversion, même là où l’apparition des enfers serait justifiée par la tradition littéraire15. Dans la scène de la tentation des bergers, il n’y a donc rien de spectaculaire, d’autant plus que Satan ressemble à un grand seigneur. Nephalle dit :

De voir le Christ, le vray salut des hommes.
Vous y plaist il aller, tresgrand Seigneur ?
Je vous seray du chemin enseigneur. (v. 1001-1003.)

Satan n’est donc pas déguisé, il est simplement habillé en riche seigneur et c’est l’unique allusion claire aux costumes dans le cycle de la Nativité. Les spectateurs familiers de l’histoire sainte étaient en mesure d’identifier rapidement les personnages principaux. Les personnages nouveaux, introduits par Marguerite, sont toujours annoncés, on l’a vu, au moyen des didascalies internes.

Tous ces éléments réunis permettent de conclure à l’existence de cinq espaces principaux : Ciel, Bethléem, palais, étable et désert, ce qui confirme que la Marguerite a voulu une représentation réduite, sans renoncer complètement à la dimension spectaculaire. Elle a même prévu quelques effets visuels ayant une forte valeur symbolique. Par exemple, dans la Comédie de la Nativité, quand Joseph revient de Bethléem, il est émerveillé par la forte lumière qui brille derrière l’étable :

Quelle lumiere
Voilà derriere !
Je suis comme un homme escarté.
Il m’est advis,
Que je ne viz
Jamais de semblable clarté. (v. 458-463.)

Il est difficile de dire quel pouvait être le dispositif d’éclairage utilisé, peut-être un miroir, mais cette lumière est nécessaire pour signaler à Joseph et aux spectateurs la naissance du petit Jésus. Elle annonce aussi l’arrivée du Premier Ange aux bergers :

Ceste parfaite et grand lumiere
Je ne puis regarder entiere,
Tant j’ay grand esblouissement16. (v. 589-591.)

Ce n’est pas la lumière de l’étoile, parce que celle-ci guidera les trois rois dans la Comédie de l’Adoration des Trois Roys17. Si donc en général Marguerite évite d’emprunter au merveilleux chrétien, ici elle fait une entorse à la règle, aussi bien par respect de la tradition que par la valeur symbolique apportée par cet effet d’éclairage.

Accessoires

Les objets qui apparaissent sur scène ont aussi un puissant effet visuel et spirituel. L’exemple le plus évocateur se trouve dans la scène du retour de Joseph après une longue absence (Comédie du Désert). Il revient sans la nourriture qu’il a promis d’apporter et s’émerveille devant la transformation du désert d’un lieu stérile en un véritable paradis terrestre :

O que de fruit je voy ensemble
Pres de Marie sur la terre !
Il y en a plus, ce me semble,
Qu’en un mois n’en sçaurions acquerre.
[…]
Ce desert est beau comme un paradis […]. (Désert, v. 1201-1203 et 1234.)

Il ne sait pas ce qui s’est passé pendant son absence, contrairement aux spectateurs qui ont bien vu la visite des anges apportant des dons à la Vierge (dattes et pommes, fleurs, eau et miel)18. Les accessoires peuvent donc fonctionner comme la matérialisation concrète des promesses faites par Dieu. Mais l’émerveillement de Joseph renforce la puissance de l’évocation qui consiste ici à mobiliser plusieurs sens simultanément : la vue, l’ouïe et même l’odorat.

Parmi les accessoires dotés d’une forte charge symbolique, il faut citer les livres19. Ils apparaissent à deux reprises, premièrement dans la Comédie de l’Adoration des Trois Roys quand Balthasar reçoit l’Ancien Testament offert par Philosophie : « Or tiens et voy le thresor que je porte, / Livres icy pour voir, de toute sorte », (v. 185-186). Il doit ruminer les livres (« Mange moy chacun livre », v. 201) pour parvenir au sens caché20. Ces livres sont ouverts, ce qui signifie que leur contenu, caché aux gentils, est désormais accessible : « Des prophètes couvertz, / Voicy les livres ouvertz » (v. 213-214). L’effet de la lecture est immédiat et Balthasar se convertit : « Par cest escrit je voy / Ce que fermement croy » (v. 231-232), mais il recevra la vraie foi plus tard grâce à Intelligence divine21. L’apparition des Écritures sur scène a un impact théologique non négligeable, parce que ce sont les livres saints qui attirent principalement l’attention des spectateurs, alors que traditionnellement c’était le rôle des dons des rois au petit Jésus (or, encens, myrrhe). Grâce à cette modification, Marguerite de Navarre a pu remettre la Bible au cœur du mouvement de conversion22.

Les Écritures ont un rôle encore plus important dans la dernière pièce de la tétralogie, la Comédie du Désert. Marie, seule avec son enfant, reçoit la visite de trois personnages allégoriques, Contemplation, Mémoire et Consolation, qui apportent chacun un livre (livre de la nature, l’Ancien et le Nouveau Testaments). Ces dons déclenchent à chaque fois une longue lecture contemplative, ce qui leur confère un statut particulier et concentre sur eux l’attention des spectateurs. La présence des livres était donc encore une fois nécessaire, parce qu’elle permettait de passer de la réalité matérielle du livre à la lecture allégorique. Leur matérialité est évoquée à travers la mention de la couverture avec sept fermoirs et des pages en parchemin qui sont faites de la peau du Christ :

O Vierge, c’est le doux livre de grace,
Que Dieu par moy rend ouvert en tes mains ;
Tu ne seras jamais d’y lire lasse,
Recongnoissant la peau du Saint des saints
Dont il est fait […],
La peau delicate
Charité dilate
Comme un parchemin
Et du doigt d’en hault
Escrit ce qu’il fault
Faire en ce chemin. (Désert, v. 755-759, 763-768.)

Chaque détail matériel du livre porte une riche signification spirituelle. Après la transformation du désert en paradis terrestre et le retour de Joseph, tout sur scène devient allégorie, y compris Marie qui est donnée en exemple à tous les chrétiens23. La force suggestive de l’image des livres était tellement puissante que Marguerite de Navarre a réutilisé le même motif dans l’épisode de la tour-bibliothèque du troisième livre des Prisons24.

***

Le théâtre de Marguerite de Navarre possède une dimension spectaculaire et performative qu’il est essentiel de prendre en compte dans l’analyse. Certes, l’édition des Marguerites a modifié la nature du texte théâtral, qui est passé du statut de support de représentation à celui d’œuvre littéraire, intégrée dans une anthologie présentée comme un tout cohérent. Toutefois, il ne faut pas oublier qu’à l’origine, ce texte était un manuscrit destiné à être joué. En le rédigeant, Marguerite de Navarre ne s’adressait pas seulement à l’ouïe – sens traditionnellement privilégié dans la transmission du message religieux – mais aussi à la vue, et même à l’odorat. Elle prolongeait ainsi la tradition du théâtre religieux médiéval, qui accordait une importance majeure à l’expérience sensorielle. La reine mobilisait les ressources du spectacle pour capter l’attention, tout en veillant à ce que la représentation ne trahisse pas les Écritures, mais les rende au contraire vivantes, concrètes et accessibles.

Les comédies de Marguerite de Navarre illustrent l’intensité de la vie théâtrale à la cour de France où elles s’insèrent dans un environnement performatif riche et complexe, mobilisant une importante culture de la représentation. Mais en même temps, il s’agit d’un théâtre sur mesure, pensé pour répondre aux attentes et à la sensibilité d’un public de courtisans, que la reine connaissait intimement. Ce cercle de spectateurs était réceptif au message évangélique et disposé à accueillir une forme théâtrale qui faisait du spectacle une expérience à la fois esthétique et spirituelle. En définitive, l’œuvre théâtrale de Marguerite, à la croisée du lyrique et du spectaculaire, témoigne de sa volonté de s’adresser avec le message religieux à l’ensemble du sensorium du spectateur, pour toucher à la fois l’esprit et l’âme.