Introduction

— Boyd. Alors on peut donner la vie après la mort ?
— Topher. Seulement si on vous estime beaucoup.
— Boyd. La morale n’existe pas s’il n’y a pas la crainte de la mort.
— DeWitt. Je ne prévois pas de diriger la fin de la civilisation occidentale. Cette situation est exceptionnelle1.

Comme l’indique le rapide dialogue mis en exergue de cette étude, les enjeux sériels épousent étroitement les grandes interrogations anthropologiques qu’une société se pose… ou est sur le point de se poser, tant la série en question (la Dollhouse de Joss Whedon) apparaît prophétique vingt-quatre ans plus tard. Ici se déploie « l’infinie possibilité des possibles2 », et nous verrons que peu à peu monte en puissance la thématique de l’humain prolongé, souvent sous l’angle d’un transhumanisme devenu fou — ce qui n’exclut nullement de tout autres manifestations de l’imaginaire, en proie à la même taraudante question du refus de la fin.

Il arrive même que la volonté de « prolongation » (de la chair, de la vie, de l’histoire…) se développe en amont, et non plus en aval, de l’existence présente ; c’est en tout cas le message véhiculé par l’exposition proposée par la « Tiny Gallery » de Bruxelles, « Retouche vers le futur ». Avec « Illusory Love », la galerie présente en effet les étranges portraits d’ancêtres d’Olivier Guyaux générés par une intelligence artificielle. Cette antécédence fictive est ainsi commentée par Gilles Renault :

Et puis, il y a également cet ensemble fascinant de portraits d’hommes et de femmes, bien mis de leur personne, qui fixent l’objectif, l’air pénétré ou farouche sans doute accentué par la solennité d’une situation qui, à la fin du xix^e siècle ou au début du xx^e, n’était guère fréquente. […] La série porte le titre « Illusory Love » et ne dévoile rien de l’identité des êtres représentés… pour la simple raison qu’ils n’ont jamais existé. Magie ou malédiction des temps modernes, c’est en effet l’intelligence artificielle qui, par le truchement d’une minutieuse description textuelle, a généré cette galerie apocryphe d’ancêtres sans parents, ni descendance. Un florilège ectoplasmique. (Renault, 2022)

Les fantômes viennent à notre rencontre, comme dans le Nosferatu de Murnau, mais ils n’ont jamais connu d’incarnation première : de la fiction au carré, en quelque sorte.

Mangas chimériques (Ghost in the Shell, Fullmetal Alchimist), automates humanisés (Westworld) ou corps infiniment recyclés (Altered Carbon), la volonté de décrire des situations d’augmentation corporelle, ou de remplacement pur et simple d’organes fatigués, voire d’êtres complets, informe d’innombrables corpora, plutôt sur le mode de l’avertissement que sur celui de l’assentiment. La coloration dystopique affecte de fait l’essentiel du propos, mais sans que soit absente une forme de fascination honteuse pour cette « immortalité » technologique, ou même épistémocratique3, que la science semble promettre, du moins aux plus aisés.

Le dissensus entre désirabilité obscure du processus et horreur des idéologies sous-jacentes formera la trame de ce propos, articulé en trois moments. Il s’agira d’abord d’évoquer les séries « sexualisées » qui envisagent les « augmentations » vitales comme une mise à disposition érotique de corps infiniment renouvelés ; puis nous nous interrogerons sur le substrat science-fictionnel puissant de ces expériences de pensée, avant de scruter les attendus d’un pareil surinvestissement de la corporalité.

« Un corps parfait pour un prix à neuf chiffres »… : d’une mercatique sexuelle à un désir d’éternité

Chez Joss Whedon, le centre « Dollhouse », en français « maison de poupée », est un laboratoire dont l’existence est tenue secrète. Ce centre futuriste abrite de nombreuses « poupées » (dolls), des hommes et des femmes programmés pour accomplir différentes missions, que ce soit pour protéger ou pour éliminer quelqu’un ou, le plus souvent, à des fins de prostitution. Les dirigeants de la Dollhouse nomment ces gens des « actifs » dont les scientifiques présents au sein de ce programme peuvent effacer à leur guise la mémoire, pour ensuite les imprégner d’une nouvelle personnalité qui leur permettra de remplir leur contrat. Mais les souvenirs de la jeune « active » Echo vont peu à peu refaire surface… Au sein de cette mystérieuse compagnie aux buts obscurs et conspirationnistes, la Rossum Corporation, le personnel humain est formé d’une maquerelle de choc, Adelle DeWitt, et d’un staff complet composé d’un geek, Topher Brink, jeune savant ultra-brillant et totalement amoral, d’un « gardien de l’ordre », M. Dominik, d’une femme médecin au visage balafré, Dr Sanders, de nombreux « protecteurs référents » (chacun étant lié, par un serment spécial4, à une poupée en particulier) et des jeunes « pensionnaires », qui ont accepté d’être des corps sans âme pendant cinq ans ou plus, contre la promesse de récupérer leur « vraie » identité à la sortie.

Entre deux engagements, les « réactifs » (les poupées bonnes à louer et à implanter) sont pris en charge comme dans un spa de luxe avant d’être plongés le soir dans une profonde narcose, à l’intérieur d’un sarcophage de verre dans lequel elles/ils s’allongent comme la Belle au bois dormant, après l’effacement de leur identité précédente effectué sur une « chaise » aux électrodes inquiétantes. En rouvrant les yeux, ils prononcent toujours la même formule « j’ai dû dormir un peu, je crois », et obtiennent toujours la même réponse « à peine quelques minutes ». Pourtant le jour où l’on propose à DeWitt de « dealer » de manière permanente des corps jeunes et beaux, vidés de leur âme, à de richissimes amateurs, elle se révolte : prostituer momentanément des adultes « volontaires5 », soit ! mais céder définitivement des corps de rechange aux nababs refusant de mourir, non ! Cette dynamique de reconduction délirante intervient comme une mise en abyme du procédé sériel qui devient une gigantesque « Dollhouse », le genre lui-même hébergeant récits et variations propices aux relations architextuelles liées à ce que Matthieu Letourneux voit comme une « professionnalisation du marché » (Letourneux, 2017, p. 95).

Cela rappelle les « geisha-robots » qui, dans The Ghost in the Shell, sont louées par les clients pour des prestations sexuelles et qui, infectées par un virus, se mettent à tuer sauvagement les hommes dont elles devaient, programmatiquement, assouvir les fantasmes ! Mais pour la plupart des spectateurs, Ghost in The Shell6 (titre original : Kokaku Kidotai), s’incarne prioritairement sous les traits androïdes du Marionnettiste7, l’un des innombrables avatars des hackers/manipulateurs/cyborgs qui peuplent le manga de Masamune Shirow ; en effet, c’est la belle Motoko Kusunagi (elle-même en partie androïde) et sa section 9 qui entraînent les fans dans les méandres des enquêtes de la cyberpolice. Les personnages principaux de l’unité d’élite anti-terroriste, sont pratiquement tous des cyborgs, car leur corps, accidentellement détruit ou trop endommagé, a été peu à peu « artificialisé ». C’est le sens du titre : ils sont des « ghost » (esprit) dans une coquille technologique (« shell »), d’où la traduction littérale : « policiers anti-émeutes en carapace offensive », mais une autre interprétation peut aussi lire le « ghost » comme une âme errante dans les méandres de la « shell », autrement dit le système numérique mondial. C’est pourquoi la dichotomie toujours accusée met en relief et en lumière la « schize » que vit en permanence l’héroïne, qui se souvient de la jeune fille qu’elle était avant la transformation… comme Echo, l’héroïne de Joss Whedon, ne cesse d’être assaillie de bouffées mémorielles de plus en plus invalidantes.

Le film de Rupert Sanders8 donne une interprétation féministe du manga, puisque c’est une femme-médecin (incarnée par Juliette Binoche) qui à la fois participe à la « construction » des faux souvenirs du cyborg et se fait tuer pour la protéger. En revanche, comme nous le mentionnions, le versant prostitutionnel échoit ici à des « geishas-robots » (mixte saisissant entre les courtisanes du Japon archaïque et les gynoïdes sexuelles les plus futuristes) qui s’attaquent aux riches clients de Hanka Robotique — comme dans Dollhouse, donc, lorsque Alpha (l’actif révolté et tout-puissant) élimine systématiquement tous les clients d’Echo.

Ce motif, la révolte des esclaves sexuel(le)s, vient resémantiser nombre de fictions, Real Humans9 par exemple, où des femmes insatisfaites et des hommes esseulés se « paient » des prestations érotiques avec des hubots, ou encore la série Westworld10, focalisée sur un énigmatique « Homme en Noir », joué par Ed Harris. Ce visiteur, un « homme sans nom » à la Eastwood (on découvre qu’il s’appelle William), mutique et barbare, va et vient dans le parc, enchaînant tueries, viols et tortures comme bon lui semble puisqu’il est en fait l’actionnaire majoritaire de Delos, la société possédant Westworld. Sous l’apparente opacité du personnage n’est cependant pas si monolithique puisque ses actions n’ont pour but que de lui permettre de découvrir sa vraie nature et celle des « hôtes » — autrement dit les créatures artificielles qui peuplent ce parc d’illusions. Ainsi, « William » ne cesse de traquer l’éveil d’une conscience chez ces êtres d’un autre monde, pour « cracker » le jeu ultime, le Labyrinthe, afin de rencontrer des adversaires doués de raison — ce que la fin de saison 1 lui accorde enfin (et même au-delà de ses espérances, puisque les robots massacrent absolument tout le monde, avant de prendre la fuite).

Amoureux depuis sa jeunesse d’un cyborg nommé Dolorès, il s’est mué au fil des années en serial violeur, par désespoir d’avoir jamais avec elle une vraie relation… à la fois semblable et différent du prédateur Nolan Kinnard, qui abuse de « Sierra » dans Dollhouse. Celle qui se nomme en réalité Priya Tsetsang est une artiste australienne, cloîtrée dans la Dollhouse contre sa volonté. En effet, le richissime Kinnard l’a fait passer pour folle, puis interner dans le bordel pour la punir de sa résistance : désormais il peut abuser d’elle en toute sécurité, chaque fois qu’il paie son « engagement ». Elle finira par le tuer, avec l’aide de Victor, une autre « doll », et de Topher, finalement écœuré de ce qu’il a lui-même créé.

Ancrer la thématique de l’augmentation technologique dans l’imaginaire sexuel permet de focaliser immédiatement sur la fantasmatique intime de chaque lecteur/spectateur ; ce motif « situé » singularise aussi le sujet, voué pourtant à la stéréotypie du produit de genre, post-fordiste mais nécessairement soumis à des schémas identifiables : accès érotique facilité, docilité des êtres robotisés, puis humanisation progressive des cyborgs, et conséquemment révolte et massacre. Mais ne peut-on lire et documenter l’hybridité bionique que comme une catastrophe sans retour ?

Un banc d’essai, un laboratoire des possibles ?

La négociation incessante entre jouvence du traitement et permanence du motif ressaisit la fiction comme laboratoire des impensables, devenus peu à peu ce que Wittgenstein nomme les Lebensformen (les formes vitales11) des consciences en évolution. La (très moyenne) série Périphériques12 pourrait d’ailleurs servir de modèle canonique d’un certain traitement de l’implant mystérieux et dangereux, en régime SF, d’appréhension du futur : elle nous emmène dans un avenir proche (en 2032) où la technologie a commencé à subtilement modifier la société. La jeune Flynne Fisher découvre alors une connexion avec une réalité très différente, et le destin très sombre qui l’attend… Cette joueuse hyperdouée installée dans les Appalaches, a mis la main sur un casque expérimental expédié à son frère, vétéran à implants, et un jeu vidéo qui se révèle être une porte dérobée sur le futur : un Londres circa 2099, où les robots ajoutent un supplément de vie à une humanité décimée par une catastrophe dont on ne sait rien ou presque.

Pour revenir à Ghost in the Shell, c’est bien elle, la juvénile Major Motoko Kusanagi (« major » étant son grade dans l’armée japonaise, au sein de l’Unité 501), qui capte l’attention et crée l’émotion. Cyborg de sexe féminin et chef opérationnel, elle n’a de compte à rendre qu’à Aramaki, responsable devant le Premier ministre, et resté, lui, totalement « naturel ». Combattante redoutable, Motoko n’a gardé d’humain que son cerveau. Pour le reste, en elle se résument toutes les prouesses scientifiques possibles : les implants l’ont guérie des blessures reçues dans le crash d’un avion de ligne ; chargée d’arrêter le cyber-attaquant, celle qui croit se nommer « Mira Killian » découvre qu’elle a en fait été ramassée dans une zone périphérique avec « Hideo », son amoureux de l’époque, devenu Kuze (sorte de mixte entre le Marionnettiste et l’Homme qui rit). Celui-ci combat à outrance le patron de Hanka Robotique, Cutter (qui essaiera ensuite de faire tuer Motoko), et c’est pourquoi Kuze « hacke » humains et cyborgs, pour se venger et véroler le système. À ce propos, il a été souligné que le casting, très éclaté, ne privilégie pas d’interprètes aux traits asiatiques car les mangas ont une tradition de métissage et de fantaisie absolue dans les spécifications physiques, accentuant encore le nomadisme des représentations et le parti-pris d’internationalisation et de mixité. Ici, par exemple, seul Takeschi Kitano parle japonais en VO, ce qui peut sembler cocasse.

Motoko, dont la mission est de retrouver ce Marionnettiste coûte que coûte, réussit à le débusquer et, malgré les attaques du service qui est à l’origine de ce programme pirate secret, et qui tente de le détruire complètement pour effacer toute trace, elle accepte de fusionner avec l’individu qu’il est devenu, au fond d’un vieil entrepôt qui pourrait avoir été un musée d’anthropologie (avec des fossiles des différentes espèces et un arbre généalogique lambda sur la paroi13). Batou14, le collègue fidèle (peu à peu artificialisé lui aussi), recueille alors ce qui reste de l’androïde, et l’implante dans le corps d’une adolescente : le film se termine donc sur le réveil de cette « jeune fille », à la fois programme informatique et être humain, capable de se reproduire (d’où le titre, Ghost in the Shell, cet « esprit dans la coquille » qui ne demande qu’à se déployer). On ne peut là encore qu’évoquer le geste final d’Echo, redevenue Caroline Farrel dans Dollhouse, se téléchargeant à elle-même l’âme de l’homme qu’elle aimait, Paul, et qui vient d’être abattu… la femme « augmentée » qu’elle devient alors peut attendre sereinement la fin.

Dans nos œuvres, peu à peu chaque corps naturel s’adultère, troquant la vulnérabilité de la chair et la certitude de la déchéance contre un renfort électronique de plus en plus pérenne et une jeunesse quasi éternelle — non pas euphorique et hédoniste, mais juste opératoire et pragmatique. Mais ne peut-on pas lire, dans l’aventure des frères Elric, une sorte d’initiation propice à la réflexion young adult, sur cette même thématique ?

Tout propos critique tenu sur Fullmetal Alchemist (Hagane no Renkinjutsushi, littéralement « alchimiste d’acier »)15, s’adosse à l’énorme arborescence d’un récit aux multiples supports, aux ramifications quasi-infinies. L’auteure16 a configuré l’étrange voyage des frères d’après ses propres souvenirs, bien sûr profondément transformés et métamorphosés : c’est le voyage chaotique des deux frères, Edward (Ed) et Alphonse (Al) Elric, qui semble le plus riche en interprétations. Ayant essayé de ramener leur mère à la vie par une opération alchimique ratée, ils perdent leur intégrité corporelle. En effet, Al, le cadet, disparaît physiquement, mais son âme a eu le temps de se réfugier dans une gigantesque armure médiévale, tandis que l’aîné, Ed, perd son bras droit et la jambe gauche ; on lui greffera deux « automails » — membres artificiels qui font donc de lui un demi-cyborg — comme son illustre modèle Anakin Skywalker :

L’hybridité peut être interprétée moins comme un résultat que comme un processus — dynamique d’hybridation plutôt qu’état d’hybridité — interrogeant les bases mêmes de l’expérience incarnée et de l’incorporation. Dans ce prolongement, la transplantation d’un nouvel élément générerait de nouvelles possibilités (d’action, de sensations, etc.) et aboutirait à une mutation, c’est-à-dire à une redéfinition croisée du statut de l’élément transplanté ainsi que de celui qui accueille ledit élément. (Guïoux, 2011, p. 276)

Notons d’ailleurs que le « bras » d’Edward sert à sceller l’armure de son frère, autrement dit c’est par le sacrifice d’un membre qu’il parvient à sauver, provisoirement, l’identité du petit frère enfui dans les limbes. Coupable d’ubris (avoir voulu transgresser la frontière intangible entre vie et mort), le grand frère parvient quand même à une forme acceptable d’homéostasie. Les mutilations physiques entraînent ainsi le plus souvent des réparations symboliques, comme s’il fallait en passer par une diminution des capacités physiques (ou esthétiques !) pour s’ouvrir à une plus grande générosité, sagesse, dignité… Au fond, n’est-ce pas aussi ce qui arrive dans Game of Thrones à Jaimie Lannister qui, en même temps qu’il se fait trancher la main, découvre enfin l’altruisme, le sacrifice, le respect de la parole donnée — lui, le monstre incestueux qui avait jeté un enfant par la fenêtre ?

Dans Ghost in the Shell, « Mira » perd un bras dans la première attaque de la « zone », exactement comme le déjà évoqué Luke se fait trancher la main par son père (L’Empire contre-attaque), qui lui-même, en tant qu’Anakin, portait déjà une prothèse métallique annonciatrice de tous ses autres implants. Pour Charlotte Bousquet, « maladie, infirmité, altérité se confondent dans un rejet de l’autre, dont le corps — différent, étranger — est perçu comme épiphanie de noirceur, de mal absolu — ou comme phénomène, n’appartenant pas tout à fait au genre humain » (2011, p. 181). Tout se passe bien comme si, au fil des fictions, dans un exosquelette ou une carapace, le dialogue avec ce qui reste d’âme, de souvenir, de lambeaux d’un « être » dont l’intégrité a volé en éclats ne cessait d’alimenter l’impureté féconde et encore bienfaisante d’une technologie qui, tant qu’elle reste imparfaite, demeure au service d’une humanité résistante.

De l’ontos augmenté au robot ré‑humanisé

L’oubli peut ainsi s’ouvrir sur le déni donc sur le culte de la toute-puissance techno-scientifique et de la désintégration corporelle. En tant que forme éminemment paradoxale, le cyborg ne serait pas encore né car l’avancée de la science ne l’a jamais produit. Mais en même temps, son apparition marquerait la concrétisation d’un désenchantement scientiste réduisant le monde et ses mystères à une coquille vide. (Guïoux, 2011, p. 275-276)

Depuis quelques années, les propositions fictionnelles dystopiques et post-apocalyptiques se sont de fait multipliées, sur le modèle des deux productions précédemment évoquées, Ghost in the Shell et Real Humans, bien que chacun fonctionne selon le processus inverse de l’autre : quand Motoko traque ses vestiges d’humanité, les Hubots, eux, vont conquérir celle qu’ils n’ont jamais eue… et l’on ne peut que symétriser les deux récits, parce qu’ils emblématisent la « montée à l’être » d’organismes et de systèmes originellement dépourvus d’empathie, et même de conscience.

En effet, dans Real Humans, on assiste à un sacrifice porteur de sens, rédempteur par son altruisme et sa spontanéité : celui de la hubote Mimi/Anita, qui se télécharge à elle-même un fichier infecté qui va la tuer, afin de traduire des documents pour aider Inger Engman, sa « patronne » et amie :

La certitude de l’unicité de l’humain développée par Descartes semble ici remise en cause. Cependant, il serait faux d’en conclure, qu’à terme, l’humanité serait amenée à disparaître. Du moins si on admet la théorie de la « vallée dérangeante » (uncanny valley). […] Selon Masahiro Mori, plus un robot prend une apparence humaine, plus les humains développent à son égard une certaine empathie, jusqu’à un point de rupture où ce sentiment se transforme en un rejet catégorique. (Sérisier, 2017, p. 144-145)

L’espace familial va d’ailleurs concentrer remises en question, mutations techniques et relationnelles, et empuissancement du lien vivant/non-vivant : lorsque le Nobel Kazuo Ishiguro veut parler d’humanité, c’est par l’inhumanité (d’un robot ? d’un cyborg ? d’un hybride ?) qu’il passe dans Klara et le soleil (Ishiguro, 2021). Dans sa vitrine, Klara, la narratrice cyborg, doit se contenter du rougeoiement du ciel, le soir, derrière un grand bâtiment. Ensuite, la nuit tombe et les robots s’éteignent, privés du « nutriment » que le jour leur dispense. Dans la boutique où, dans cette société, par définition futuriste (mais on n’en saura guère plus), fait fureur le commerce des « AA », ces « amis artificiels » que les parents offrent à leurs enfants, l’AA est achetée par une mère et sa petite fille malade, Josie17. Klara va alors déployer un dévouement entêté, absolu, propre à ces êtres conçus pour aimer l’espèce humaine sans mesure. La fin est d’ailleurs remarquablement semblable à celle d’IA, le film de Steven Spielberg : un jour, s’apercevant que Josie n’a plus besoin d’elle, elle se retire d’elle-même dans un cagibi, avant d’être définitivement mise au rebut lorsque la jeune fille part à l’université. Dans les dernières pages du roman, Klara se trouve dans une vaste décharge d’objets abîmés, « la Cour » d’où, aux trois quarts détériorée, elle regarde passer le Soleil… comme les cyborgs démantibulés du Hub Battle Land (Real Humans) ou les « mechas » désaffectés d’IA.

Après la fille, le fils ! ou plutôt le frère, car c’est la petite sœur qui dans cette histoire déchirante a le plus besoin de « Yang ». After Yang18 raconte un futur où androïdes et clones vivent en harmonie avec les humains pour les aider au quotidien ; or la panne subite de Yang, un « techno-sapiens » chargé à l’origine d’enseigner la culture chinoise à leur fille adoptive Mika et devenu depuis un membre à part entière de la famille, bouleverse la vie de Jake et Kyra. Non seulement Mika est rendue inconsolable par la disparition de son « frère », mais de plus l’absence de ce dernier semble peu à peu mettre en lumière le terrible manque de communication entre les parents. On découvre donc que l’androïde était bien plus qu’une simple machine servile, que ses capacités le conduisaient même à transcender sa condition pour prétendre à une forme d’humanité. La découverte de sa mémoire, visualisée via une mosaïque d’instants de vie précieux et sublimés, va évidemment faire office d’électrochoc pour Jake. Ici également, la ré-humanisation des affects, des attachements et des interactions passe par l’adjonction d’un robot qui, en sélectionnant ce qui lui semble l’essentiel d’une vie, ne promet ni santé florissante, ni éternité tarifée, mais une fluidité retrouvée des tendresses et des intimités.

Cette angoisse ontologique qui demande à la bio-technologie des miracles inscrutables, culmine sans doute dans Renaissances19, le film de Tarsem Singh, où Damian Hale, un richissime homme d’affaire new yorkais atteint d’une maladie incurable, se voit proposer une opération révolutionnaire par le mystérieux groupe Phénix : transférer son esprit dans un corps de substitution, « une enveloppe vide », un nouveau corps jeune et athlétique pour prolonger sa vie. Comment résister à une telle proposition ? Damian procède au transfert et redécouvre les joies de la jeunesse dans son nouveau corps jusqu’au jour où il comprend d’où viennent ces miraculeuses nouvelles enveloppes corporelles !

Une étape supplémentaire est franchie avec la série Altered Carbon20. Dans un futur où les humains peuvent transférer leur esprit d’un corps à l’autre, un rebelle est ramené à la vie 250 ans après sa mort pour résoudre le meurtre de l’homme le plus riche du monde, en échange de sa liberté. Dans cette société, la mémoire et la conscience d’une personne peuvent être stockées sur un disque implanté dans la nuque de son enveloppe corporelle (humaine ou synthétique). En cas de mort physique, ces disques de stockage (stack) peuvent être transférés dans une nouvelle enveloppe, mais une personne peut aussi être tuée si son disque est détruit. Si cela signifie théoriquement que chacun peut prétendre à l’immortalité, dans la pratique, seuls les plus riches — les Maths, en référence à Mathusalem — ont les moyens de le faire grâce à l’usage de clones et à la possibilité de faire des sauvegardes à distance de leur conscience… ce qui était déjà plus ou moins le propos de Dollhouse. Ces thématiques semblent tourner en rond, comme le retour obsédant d’une signification qui se serait absentée, et reviendrait tourmenter les consciences : l’éternité technologique est-elle désirable ? Et chacun peut-il l’obtenir ?

Une réponse, sarcastique et vengeresse, peut être donnée par le roman L’Île de silicium (Chen, 2021) en suivant l’itinéraire de Xiaomi qui travaille sur cette montagne de déchets, située au large de la Chine, où les appareils électroniques du monde entier sont envoyés au recyclage. Comme elle, des milliers de migrants sont attirés sur l’île polluée21 par la promesse d’une vie meilleure ; mais ceux que l’on surnomme les « déchétiers » demeurent à la merci de puissants chefs de clan. Alors qu’un conflit se trame entre les trois clans rivaux, des investisseurs américains et des écoterroristes, Xiaomi découvre les débris d’une mystérieuse prothèse qui risque de changer le cours de leurs destins. En effet, tout le monde est constamment à la recherche d’un bras, une jambe, un organe qui lui permettrait de remplacer l’équivalent physique défaillant, pour gagner toujours plus de compétitivité et de rentabilité… Or la puce qui commande cette prothèse permet une quasi immortalité, même si le reste du corps se décompose malgré tout : un chien « pucé » agite toujours la queue, lors même qu’il est déjà cadavérique. Progrès ?

Tout converge, décidément, vers une recommandation de « méfiance maximale » envers ce post-humanisme libertarien où les grands invariants anthropologiques de l’humanité, le sexe et la mort, se (dé)règlent à coups de millions, de jeux d’influence et de manipulations crypto-fascistes. Comme l’explique le journaliste Fabien Benoit, le mouvement des « néoluddistes » fustige autant que possible le transhumaniste Kevin Warwick, et ses auto-implantations de puces et d’extensions numériques :

Le transhumanisme avance ses pions et son programme : augmenter les capacités humaines grâce à la technologie, repousser les limites du corps, lutter contre le vieillissement et, in fine, vaincre la mort. En d’autres termes, faire fusionner l’homme et la technologie. Pour donner vie à leur rêve de démiurges, ces richissimes apprentis sorciers misent sur l’accélération des progrès de la science et la convergence des « NBIC » : nanotechnologies, biotechnologies, informatique et sciences cognitives. Au menu : objets connectés en tous genres, implants bioniques et neuronaux, nanotechnologies, robotique et intelligence artificielle. Du point de vue des transhumanistes, l’homme pourrait tirer bénéfice de ses avancées pour ne plus souffrir, ne plus subir les maladies ou les affres du temps. Il deviendrait réparable à volonté, comme une voiture. (Benoit, 2015)

Conclusion

Biais prostitutionnel, mutation cyborgique ou migration psychique, la leçon tirée du film Renaissances a donc essaimé, remotivant l’ensemble des spéculations sur l’humanité résiliente : prendre ou investir le corps d’un autre est le plus souvent un crime… dans la stéréotypie fictionnelle liée au thème. Mais est-on encore dans le questionnement sur l’homme augmenté, ou sur l’homme remplacé, son pendant dysphorique ? C’est l’enjeu aporétique proposé par Axel Guïoux :

En oubliant ou en faisant mine d’oublier qu’être humain, c’est être de chair, le mutant post-humain se prêterait à toutes les négations de lui-même et de l’autre. À terme, en prenant à la lettre l’utopie cyborgique, l’Homme substituerait progressivement la copie à l’original, le reflet à la substance. Il finirait par fétichiser les ombres désincarnées agitées par la technoscience et s’abîmerait alors dans la contemplation médusée du simulacre. (Guïoux, 2011, p. 277)