« Dans l’imaginaire de l’Occident, le chevalier est une figure intemporelle. […] en tant qu’archétype, le personnage du chevalier est reconnaissable entre tous. Nous le voyons dressé sur son destrier, invincible, armé d’une force faite aussi de bonté, de douceur et d’esprit de justice : nous l’admirons tandis qu’il combat les monstres et abat les méchants, et, à la semblance du jeune Perceval dans la forêt, nous l’habillons de blanc et d’azur, d’argent et d’or. Seigneur de la lumière, justicier, vengeur, il appartient à ce domaine que G. Durand appelle “le régime diurne de l’image”, même si le cheval qui frémit sous lui — tantôt fidèle et mystérieux compagnon, tantôt fauve indocile et rétif au mors — le relie profondément au monde de la nuit, à l’au‑delà, à une voie initiatique vers l’outre‑tombe qui est descente aux enfers avant l’apothéose. » (Cardini, 1992, p. 15)
En évoquant le régime « diurne1 » de l’image du guerrier à cheval immergé dans le prestige que l’imaginaire qui lui est lié tend à lui conférer et considéré sous l’angle de l’intensité archétypique de sa permanence, Franco Cardini a finement introduit le livre à succès Quell’antica festa crudele. Guerra e cultura della guerra dal Medioevo alla Rivoluzione Francese (1982). Et c’est précisément à partir du Moyen Âge, au cours des siècles centraux, que le chevalier a commencé à édifier de manière plus envahissante et impérissable son imposante iconicité. Une inextricable imbrication de causalités politiques, religieuses et techniques a préparé le terrain à la puissante émergence, tant dans les contextes historico-militaires que dans les pages de la littérature — et dans les contes oraux des jongleurs — du lancier en armure solidement installé sur son destrier (Cardini, 2014). Si, au cours du Moyen Âge, les prestiges militaires réels du chevalier s’estompent peu à peu, ceux « sur papier » continueront à proliférer vigoureusement jusqu’à la figure incontournable cristallisée dans l’imaginaire occidental et décrite de manière exhaustive par Cardini. Hissé sur son cheval — fidèle compagnon des voyages et des batailles, mais aussi guide fiable pour les itinéraires de l’au‑delà2 —, le guerrier brille dans son armure de métal réfléchissant, s’imposant dans toute sa somptueuse noblesse et manifestant en puissance l’irrépressible force d’impact qu’il est capable de déployer dans le combat. Le soldat à pied, le fantassin, est surclassé — mais aussi fasciné et troublé — par cette image verticale sur les plans symbolique, social et martial.
Nous ne nous attarderons pas sur les spécificités techniques qui caractérisent le mode de combat de la chevalerie médiévale, qui après tout ont déjà été largement étudiées à la fois sur le plan historique et sur le plan de la représentation littéraire — et en ce qui concerne cette époque, les deux dimensions sont caractérisées par une intense influence mutuelle, presque les deux faces d’un même phénomène idéologique (Flori, 2013 ; Barbieri, 2017a). L’objectif de cette contribution n’est pas, en effet, de se concentrer sur le chevalier harnaché décrit jusqu’ici et sur sa manière de se battre, de se heurter impétueusement à son adversaire, d’acquérir le statut de héros. Bien au contraire, l’intention est plutôt de déplacer l’attention sur le cheval et sur le moment précis où les conséquences néfastes de la dispute armée entrent en jeu, c’est‑à‑dire lorsque notre personnage statuaire s’effondre et tombe en ruine. L’ensemble des considérations avancées aura pour principal champ d’investigation la littérature en langue d’oïl, lieu par excellence de la représentation (et de l’autoreprésentation) de la classe militaire en question.
La collision frontale de deux armées se déplaçant en rangs serrés pour s’attaquer l’une l’autre est suivie d’un laps de temps au cours duquel une mêlée anonyme et chaotique est générée3. La rupture de l’équilibre désordonné qu’elle représente, et donc l’ouverture d’une brèche dans l’un des deux camps, annonce la possibilité d’un vainqueur et d’un vaincu, c’est‑à‑dire la fin de la bataille. La fresque funèbre qui se dessine peu à peu est caractérisée par des corps humains et équins étendus et déchiquetés, dans une prairie sur laquelle alternent le vert printanier et le rouge du sang versé. Dans ces moments de la bataille — choc, mêlée, brèche —, le chevalier du récit médiéval n’est qu’un exterminateur, un semeur de mort athlétiquement doué. C’est ainsi que le prestige et l’éclat ensoleillé du guerrier monté sont remplacés par des tesselles descriptives de scénarios qui sont tout sauf glorieux :
Infine, dopo che le formazioni contrapposte sono franate l’una contro l’altra, si arriva al pianissimo delle inquadrature sulla piana desolata, con l’indugio sul terreno ricoperto di cose disfatte e di corpi fatti a pezzi. Tappezzato di corpi inerti e spezzati, disseminato di oggetti sfasciati, il campo di battaglia prende l’aspetto di una fotografia di Still Life, una natura morta di cose ferme e sparpagliate4. (Barbieri & Muzzolon, 2023, p. 91)
Dans cette phénoménologie variée — et bien représentée dans l’ensemble de la littérature chevaleresque — de la destruction et de la mort au combat, le lien entre le chevalier et sa monture joue un rôle de premier plan. Dans le choc frontal des factions opposées et la rixe féroce, les destins des deux compagnons d’armes peuvent en effet être différents. La rupture de l’union entre le cheval et le chevalier et, par conséquent, l’effondrement de cette image auparavant performative également en vertu de sa projection verticale et de son potentiel énergétique dans l’axe horizontal, peuvent se manifester selon des dynamiques très différentes et avoir des conséquences plus ou moins graves (Ligato, 2011). Une fois au sol, le néo‑démonté a perdu sa supériorité en termes de compétences martiales et en termes de représentation idéologico-sociale : sa chute est donc à la fois une cause de grande honte et de danger extrême. Les fantassins adverses, une fois l’union chevaleresque rompue, sont animés d’un désir de vengeance (militaire et sociale) contre celui qui les a précédemment dominés et qui doit maintenant se battre pour avoir une chance de survivre. Dans certains cas, le guerrier parvient avec agilité et rapidité à se remettre sur ses jambes et à monter un nouveau cheval, pris parmi ceux qui courent dans la plaine sans gouvernement ou parmi ceux de sa propre réserve5. Une situation plutôt représentée dans les textes narratifs en ancien français est celle de la « rescousse », c’est‑à‑dire l’arrivée d’un ou plusieurs compagnons d’armes pour aider le démonté, afin de le sortir de la mêlée infernale des soldats à pied et peut‑être de le réhabiliter à la guerre en lui remettant un nouveau destrier6. Mais le fait de tomber du cheval peut se faire d’autres manières et avec des conséquences plus graves :
Il guerriero caduto poteva trovarsi immobilizzato anche dal peso del proprio animale: una scena che impressionò sia cronisti sia poeti […]. Se non lo facevano i nemici, a uccidere il miles caduto al suolo provvedeva spesso l’impatto con gli altri cavalli nella mischia, in particolare il micidiale calpestamento — in qualche caso da parte del proprio stesso quadrupede se quest’ultimo era ancora illeso ma fuori controllo7. (Ibid., p. 131)
En évoquant rapidement ces différents cas, nous avons fait allusion incidemment à un sort commun à de nombreux chevaux impliqués dans un combat violent : une fois laissés sans propriétaire, il est en effet courant de les voir s’enfuir chaotiquement à travers la plaine. Ils peuvent alors parfois être rattrapés par des chevaliers habiles à se relever rapidement d’une chute, ou piétiner leur propriétaire, comme nous l’avons vu plus haut. Il s’agit d’une errance incontrôlée, sans but, multidirectionnelle et désordonnée. Les romans et les chansons de geste en langue d’oïl s’attardent souvent sur cette image confuse, l’énumérant — en de véritables enumerationes — avec les autres conséquences néfastes de l’impact. La miniature des Chroniques de Mathieu rapportée par Georges Duby (1973, fig. 8) dans son célèbre essai Le Dimanche de Bouvines, décrivant la « mêlée entre Croisés et Sarrazins à Damiette », est exemplaire pour la représentation des effets du combat : des têtes tranchées et sanglantes, des pièces d’armure brisées, des corps en chute libre ou déjà effondrés au sol. On observe aussi un enchevêtrement de chevaux, presque en vol, pris dans l’assaut, à l’arrière‑plan desquels on en voit un, sans personne en selle, lancé dans une fuite éperdue. Un détail doit encore être souligné : notre animal errant est le seul, parmi les autres, à avoir les yeux fermés, comme pour représenter le refus de la vue de toutes les têtes coupées qui l’entourent, ou plutôt — et plus probablement — la nature vagabonde de la course du cheval, c’est‑à‑dire sans destination précise, chaotique et errante, une errance effrayée et effrénée. Si le dressage des chevaux a pour objectif d’établir une communication entre l’homme et l’animal dans laquelle le premier essaie de rendre le comportement du second aussi prévisible que possible (et donc apprivoisé et gouvernable) (Baragli, 2011), le désarçonnement représente la fin traumatisante de tout dialogue et de toute prévisibilité : odeurs fortes, bruits forts, blessures, coups, sont autant de signaux confus de danger qui effraient le cheval et l’amènent à fuir.
Voyons maintenant une série d’exemples — quelques-uns parmi les nombreux possibles — choisis parmi les récits héroïques en langue d’oïl8 :
[…]
bien s’entrefierent, ne s’entrépargnent mie,
le jor i ot meinte sele vuidie,
et meinte targe et percie et croisie,
et meinte broine ronpue et desarcie.
Cil destrier fuient par mi la praierie,
n’i a ques pragne, qu’il n’i entendent mie.
(Girart de Vienne, 1977, p. 200, laisse CXXII, v. 4466‑4471)
Adont i öissiez grant noise et grant tempier.
A l’assenbler i ot maint mort sor le gravier,
Dont li cheval en vont par le champ estraier.
Maint hauberc vëissiez et meint escu percier,
Et maint pié et maint poing, mainte teste tranchier,
Et l’un mort desus l’autre à terre trebuchier.
(Maugis d’Aigremont, 1980, p. 246, laisse CXXX, v. 4470‑4475)
La maslee comence el pré soz Bonivent :
Le jor i out percié maint riche garnement,
maint chevalier i ot abatu mort sanglent,
Et tant cheval s’enfuit qui n’a point de garant,
Navré crient et braient mult dolerosement,
Quer la mort les enchauce et destraint durement.
(Renaut de Montauban, 1989, p. 136‑137, laisse 40, v. 1457‑1462)
Il ne se lessent pas entiers
les escuz ne les gamboisons ;
par espaulles et par girons
les ont derompuz et trenchiez.
Cil cheval, lor frains par les piez,
s’en vont par le chans estraier :
tant peüst iloec gaaignier
qui s’en seüst apenser, Diex !
(Jean Renart, 2008, p. 240, v. 2806‑2813)
Grant fu la noise au comencier l’estor.
Bien i josterent li nostre poigneor,
Vuident ces selles, fuient cil misoudor,
Chient et versent cil chevalier antor,
Et molt i muert de la gent paienor.
(Aspremont, 2008, p. 280‑281, laisse 226, v. 3739‑3743)
Li Breton el Gascon sunt per egance ;
Lor eschales vont joindre sene dotance.
Viraz tant escu frandre e tante lance,
Tant vassal de cheval dunt se voiance !
Mais as espades trare fu l’esfreance :
Trencent aubers e elmes tan par esmance,
Mais de set mil en restent en la corance.
Tan destrier milsoldor prestre quittance,
Qu’ainc puis a lor segnor nen ont co(n)brance.
(Girart de Roussillon, 1993, p. 210, laisse CLI, v. 2505‑2513)
Il est facile de constater la présence de motifs et d’éléments stylistiques qui reviennent d’un extrait à l’autre. Nous sommes toujours dans le contexte d’une bataille collective, dans une mêlée furieuse qui suit la collision frontale, où des chevaux et des chevaliers sans nom se livrent à la désintégration de l’équipement militaire. On observe des guerriers désarçonnés, les jambes en l’air et des lambeaux de lances et de boucliers9. Sur la toile de fond des corps étendus et mutilés, se détache l’image des chevaux en fuite, désorientés et sans gouverne. Les textes s’appuient sur les termes fuir et estrayer pour décrire la peur et la confusion qui animent cette race errante, livrée à l’instinct sauvage. Le mouvement se fait par le champ, sans destination précise, sans direction claire. Certains exemples semblent également souligner l’aspect plutôt économique de cet événement10 : Jean Renart, dans les deux derniers vers cités du Guillaume de Dole, signale par une phrase exclamative la fortune qui reviendrait à ceux qui prendraient soin de tels coursiers dispersés à droite et à gauche ; Aspremont et Girart de Roussillon, en revanche, présentent le terme misoudor, désignant un coursier « précieux, de grande valeur11 ». Mais l’extrait le plus convaincant est probablement celui tiré de Renaut de Montauban, dans lequel la juxtaposition de chevaliers abattus, couverts de sang, et de coursiers en fuite se résout, dans les deux derniers vers, en une scène assourdissante de cris et de hennissements dans laquelle la mort s’impose et domine partout.
Il est donc légitime, à notre avis, d’inclure l’image des « chevaux en fuite » dans la liste des carreaux descriptifs des « dioramas du trauma dans la littérature chevaleresque d’oïl » (Barbieri & Muzzolon, 2023). D’autant plus que même dans les moments ultimes de la légende arthurienne, dans la fresque spectrale que nous livre la Mort le roi Artu, où les signes funéraires structurent tout le récit et nourrissent une atmosphère perpétuellement marquée par un sens calamiteux de la fin, des chevaux errants ne cessent de courir confusément12. Dans les batailles sanglantes et catastrophiques de Salesbières et de Winchester qui clôturent le cycle arthurien, les vastes champs de la plaine entièrement couverts de guerriers sans vie empilés les uns sur les autres reviennent avec une insistance obsessionnelle. Les quelques coursiers survivants — eux aussi sont en fait toujours poursuivis par la mort — se dispersent dans la prairie, s’éparpillent confusément, effrayés et affolés. Leur course préfigure la vaste lande déserte qui caractérisera le monde d’après Logres :
Si poïssiez vooir maint chevalier verser a terre, qui n’avoient pooir de eus relever et maint bons chevaux estraiez parmi le champ, qu’il n’estoit qui les prist. An pou d’eure poïssiez veoir la terre covrir de chevaliers abatuz, dont li .i. estoient mort et li autre navré, mes encore n’estoient mie tuit mort et li autre n’avoient encor mie de mal fors tant que abatu estoient. Einsi commença la bataille es plains de Salebires, dont li roiaumes de Logres fu tornez a essil, et ausi furent maint autre, car puis n’i ot autant de prodomes com il avoit eü devant ; et si en remeistrent aprés lor mort les terres gastes et sofretoses de bons seignors, car il furent la ocis a dolor. (La Mort du roi Arthur, 2009, p. 820‑822)
Revenons rapidement à la citation initiale de Franco Cardini. L’historien florentin, en effet, nous avertit judicieusement qu’à la figure solaire du chevalier en selle répond également tout un courant chtonien, d’un autre monde, lié avant tout à la présence équine : « […] même si le cheval qui frémit sous lui […] le relie profondément au monde de la nuit, à l’au-delà, à une voie initiatique vers l’outre‑tombe qui est descente aux enfers avant l’apothéose. » En effet, le cheval est un animal au symbolisme très complexe et très large :
Une croyance, qui parait ancrée dans la mémoire de tous les peuples, associe originellement le cheval aux ténèbres du monde chthonien, qu’il surgisse, galopant comme le sang dans les veines, des entrailles de la terre ou des abysses de la mer. Fils de la nuit et du mystère, ce cheval archétypal est porteur à la fois de mort et de vie, lié au feu, destructeur et triomphateur, et à l’eau, nourricière et asphyxiante. La multiplicité de ses acceptions symboliques découle de cette signification complexe des grandes figures lunaires, où l’imagination associe par analogie la terre dans son rôle de Mère, son luminaire la lune, les eaux et la sexualité, le rêve et la divination, la végétation et son renouvellement périodique. (Chevalier & Gheerbrant, 1982, p. 222‑223)
Il y a donc un spectre symbolique très vaste, qui va des profondeurs infernales aux hauteurs célestes, du mouvement lunaire au mouvement solaire, du feu à l’eau. Le chevalier céleste est, dans le cas étudié ici, tombé de son cheval. L’union héroïque et lumineuse est irrémédiablement rompue au profit d’une dégradation inexorable, préfigurant une mort d’abord symbolique, sociale, puis physique. Le destrier qui nous intéresse est donc un animal ombrageux et inquiet, renouant avec sa propre bestialité funèbre et chtonienne : sa silhouette incontrôlée évoque effectivement la mort et réactive l’imaginaire souterrain qui y est ancrée depuis toujours. Le cheval chthonien, présent sous différentes formes dans plusieurs traditions indo‑européennes, est surtout lié à l’idée d’animal guide et intercesseur aux confins du monde13, aux portes de l’au‑delà, au moment de la mort. Qu’il s’agisse de Sleipnir, le destrier à huit pattes du dieu‑chaman Odhinn, ou plutôt des chevaux présents dans de nombreuses pratiques funéraires anciennes, ou encore des coursiers qui accompagnent les Valkyries dans le choix des morts au combat et dans le Valhalla, la symbolique la plus ancienne de notre animal est liée à l’autre monde (souterrain ou sous‑marin), au passage dans l’au‑delà. La valorisation infernale de cet aspect chthonien conduit à désigner le cheval comme symbole et présage de la mort. Dans le choc imposant entre différentes cultures qui accompagne la chute de l’Empire romain et la formation subséquente du Moyen Âge occidental, bon nombre de ces éléments présents dans les légendes et les mythes des steppes eurasiennes, de l’Europe du Nord et de la Grèce enrichissent l’imaginaire du cheval et le folklore européen qui s’y rapporte (Chevalier & Gheerbrant, 1982, p. 222‑227 ; Montesano, 2011).
Comme l’écoulement irrépressible des eaux d’un fleuve en crue, comme le passage inexorable du temps qui investit tout et déplace tout à la fin, le mouvement équin instinctif dans la déflagration de la bataille a un cours irrésistible et rapace. Un mouvement inquiétant aussi parce que chaotique et imprévisible14. Le chaos des chevaux déchaînés et confusément dispersés sur le champ de bataille fait écho au chaos qui a souvent caractérisé les représentations de l’enfer. Le cheval, inextricablement lié à l’animation démesurée des phénomènes et des « horloges » naturelles, symbolise dans ce cas la peur du changement, de la métamorphose et, en général, du temps qui s’écoule inéluctablement (Durand, 2020, p. 57‑66). L’agitation, l’absence de discipline et de freins qui caractérisent les chevaux effrayés est une image effectivement négative car elle renvoie au fourmillement, à un grouillement incontrôlé que Gilbert Durand classe parmi les manifestations primordiales de l’animation rapide et convulsive, vue dans ses aspects les plus agressifs et les plus inquiétants15.
La dimension funèbre inhérente à l’image équine a, à notre avis, trouvé l’une de ses plus grandes expressions artistiques dans Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson, une œuvre qui frappe par sa capacité à renverser les attentes du spectateur, habitué à une vision héroïque, sublimée et festive de l’univers chevaleresque arthurien16. Dans ce chef‑d’œuvre règne une atmosphère inquiétante, sinistre, violente, dépourvue de tout sens et de toute glorification. En esquissant le dernier chapitre du cycle arthurien (La Mort du roi Arthur cité précédemment), Bresson fait étalage d’une esthétique fragmentaire qui atteint ici son apogée : le récit subit un processus de déconstruction continue au profit d’images détachées d’une dimension narrative classique. Le montage devient le moyen d’une alternance ou d’une répétition d’atomes, de morceaux, de fragments, dont il revient au spectateur — d’abord désorienté — de reconstruire la plénitude. Le discours elliptique et partiel n’épuise pas, ne représente pas ; il suggère, évoque, allude plutôt. La réalité, dans cette succession d’images incomplètes, devient énigme, et l’entre‑deux qui sépare un plan d’un autre devient l’espace dans lequel peuvent refluer le sublime et le métaphysique (Provoyeur, 2003, p. 281‑299). Le sublime évoqué dans Lancelot du Lac est toutefois celui de la mort et de la violence. Il a été justement remarqué (ibid., p. 99‑100) que le perfectionnement du style bressonien va de pair avec l’affirmation (à partir d’Au hasard Balthazar) d’histoires sombres et de personnages perdus, à la merci du mal et de la mort : « À des êtres de rupture (avec le Bien, Dieu, autrui) correspondrait donc une esthétique de la fragmentation. » (Ibid., p. 100) Dans le film considéré ici, la rupture du sujet avec le monde et sa ruine consécutive sont en même temps la rupture de l’union entre le chevalier et son destrier. Cette rupture devient omniprésente dans les derniers instants du film, lorsque la mort est désormais arrivée et que son irreprésentabilité exige de manière plus insistante la force évocatrice de la fragmentation. C’est précisément parmi ces fragments conclusifs que domine le destrier au galop.
En effet le final de Lancelot du Lac ne décrit pas exhaustivement la bataille, mais se construit par l’alternance de nombreux fragments sinistres, peu glorieux et violents (la forêt dense, la flaque sombre, les chevaliers gisant ensanglantés et entourés de morceaux d’armures, la marche funèbre chevaleresque, le tir de flèches du haut des arbres, le percement des flèches d’abord dans les troncs de la forêt puis dans la tête du cheval agonisant, etc.)17, sur laquelle se greffe — presque pour les rythmer et les lier entre elles — l’image répétée du cheval fuyant (toujours annoncé par le son hors‑champ de son sabot tambourinant) :
Chaque image, indépendante des autres, constitue une métonymie de la guerre. Répétées avec d’infime variantes, elles s’organisent en paradigmes qui décrivent une guerre mais ne la racontent pas. […] D’autre part, bien que toute cette séquence donne l’impression d’une extrême violence, aucun acte de violence n’est montré. […] Seules l’extrême rapidité de ces plans et leur répétition donnent l’impression de la fureur guerrière. L’image du cheval galopant, sans cavalier, à travers la forêt (elle revient six fois) désigne de façon insistante un hors‑champ, le lieu des combats, d’où provient ce cheval qui est ainsi le seul témoin du désastre et de la mort […]. (Provoyeur, 2003, p. 320‑321)
Lancelot, au seuil de la mort, titubant, avant de prononcer le nom de la reine — presque un sceau funèbre —, voit passer près de lui le destrier errant qui entre désormais dans le plan (au lieu d’alterner avec lui). Le temps et la mort ont désormais tout balayé, et Lancelot n’a d’autre choix que de s’affaler bruyamment dans la mêlée insensée et anonyme des corps métalliques — semblables à des robots — qui jonchent le sol.
L’image du cheval au galop, dont la selle est désormais vide, est répétée avec une insistance significative. La course palpitante du destrier noir qui résonne dans la forêt ombragée marque rythmiquement la phénoménologie funèbre. Au moment où la caméra pénètre dans l’enchevêtrement indéfinissable de la forêt, ouvrant la voie à une succession de fragments sinistres, la première image (ou plutôt le premier son) qu’elle livre au spectateur est celle de la course irrésistible du cheval. Cette dernière semble acquérir une fonction structurelle de lien entre un plan funèbre et un autre, comme si elle résumait en elle‑même le rythme tambourinant du temps qui s’écoule, de la mort qui approche. La présence dynamique du cheval restera jusqu’à la dernière séquence à l’intérieur de la forêt, c’est‑à‑dire celle relative aux derniers instants de Lancelot. Dans ce spectacle final et violent, le cheval n’est pas seulement un fragment inerte d’une union vitale antérieure, désormais rompue, avec le chevalier (que le spectateur imagine alors renversé dans un amalgame de métal et de sang). Le cheval se charge également du « thème affectif » qui est au cœur du symbole équin dans sa valorisation infernale : « […] l’effroi devant la fuite du temps symbolisée par le changement et par le bruit. » (Durand, 2020, p. 57)
