La pensée et le discours mythiques sont généralement perçus, dans une optique ethnoreligieuse, comme vecteurs d’identité. Dispensateur de points de repère permettant au groupe communautaire de prospérer, le mythe serait, selon l’historien des religions Mircea Eliade, « un récit qui fait revivre une réalité originelle, et qui répond à un profond besoin religieux, à des aspirations morales, à des contraintes et à des impératifs d’ordre social » (1963, p. 34). Le récit mythique devrait ainsi être considéré comme « une “histoire vraie” » (ibid., p. 11), en ce sens qu’il remplit souvent un rôle étiologique : il imagine la cause de phénomènes mystérieux et apporte des réponses aux questions que se posent les êtres humains sur leur condition. Le mythe résout des conflits inhérents à la vie dans un univers étrange, ou, comme le dit Gilbert Durand, il est « discours ultime, récit fondateur (premier ou dernier, peu importe) où se constitue, loin du principe du “tiers exclu”, la tension antagoniste fondamentale à tout développement du sens » (1992, p. 30). Qu’il s’agisse d’un récit de création destiné à rendre légitime la présence de l’humanité ici-bas ou d’une trame eschatologique mettant en garde contre la tentation de commettre des actes démesurés, toujours le mythe dote de balises assurant à la communauté que ce qu’elle vit dans le présent a déjà été expérimenté dans le passé, et est ainsi garant de la poursuite de la vie.
Toujours ? Le romancier français Michel Tournier, dans un recueil de notes de lecture, pose l’hypothèse que certains mythes présentent un faciès singulier, allant à l’encontre de la portée habituelle, un peu contraignante, que l’on reconnaît au discours mythique :
[L’être humain] a la faculté de regimber contre son milieu et de le modifier pour le plier à ses exigences, au lieu de se plier lui‑même aux siennes. Ainsi la fonction des grandes figures mythologiques n’est sûrement pas de nous soumettre aux « raisons d’État » que l’éducation, le pouvoir, la police dressent contre l’individu, mais tout au contraire de nous fournir des armes contre elles. (Tournier, 1981, emplacement du Kindle 371)
Voilà un point de vue passible d’infirmer les acquis en matière de message ancestral. En ce sens, le mythe ne serait « pas un rappel à l’ordre, mais bien plutôt un rappel au désordre » (Tournier, 1981, emplacement du Kindle 371). Se peut‑il que, dans certaines circonstances, le discours mythique soit porteur de dissension et qu’il entraîne la dérive des comportements plutôt que la mise en place de socles autour desquels les membres du groupe se reconnaissent ? La mythologie peut‑elle avoir un caractère hautement subversif et entraîner des dérapages, voire conduire à l’exclusion de certains membres de la société ? Ce sont ces questions que j’explorerai au cours des prochaines pages, en me servant d’un exemple précis : un recueil de nouvelles et de contes, publié en 1929 par le journaliste et romancier québécois Jean-Charles Harvey, intitulé L’homme qui va… Sans avoir produit une œuvre incendiaire, l’auteur semble s’être efforcé de mettre en place dans ce recueil les assises d’un éventuel bouleversement, et c’est en partie en donnant à revivre la mythologie classique qu’il procède. Je m’attarderai d’abord sur quelques repères biographiques, afin de présenter brièvement cet auteur dont la critique littéraire a somme toute peu reconnu les mérites. J’étudierai ensuite son recueil de manière à en tirer les éléments mythologiques qui ont vraisemblablement causé des réactions mitigées lors de sa parution. Je terminerai en essayant de diagnostiquer la portée subversive de la mythologie qui, dans certains contextes, sert possiblement d’outil pour créer des remous au sein d’un groupe communautaire.
Jean-Charles Harvey et L’homme qui va…
D’abord remarqué pour ses travaux dans le domaine du journalisme de reportage puis d’idées (il a été engagé successivement, à partir de 1914, au Canada, à La Patrie, à La Presse puis au Soleil), Harvey s’est également taillé une place en tant que romancier et nouvelliste. Rétrospectivement, une certaine critique littéraire a vu en lui le « précurseur de la Révolution tranquille1 ». Harvey aurait été un révolutionnaire dans l’âme, mais un révolutionnaire paisible. À la remorque des contraintes de son époque, il a été forcé d’énoncer ses idées d’une façon détournée, sans créer trop de remous. Révolutionnaire pacifique, silencieux donc ? En fait, peut‑être pas tant qu’on voudrait le croire. Harvey prisait les surgissements spontanés de valeurs nouvelles. Ses convictions étaient à ranger du côté du libéralisme, ce qui l’a parfois entraîné à s’en prendre aux hautes instances en place, car « son libéralisme heurte de plein fouet les valeurs dominantes de l’époque » (Biron et coll., 2007, p. 252). Il a réclamé un progrès pour le Québec qui aille au‑delà d’une simple avancée matérielle. Les idées intéressaient Harvey, tant et si bien que l’auteur a été conduit à prôner un processus d’évolution de la civilisation. « Peu d’intellectuels à l’époque déploient une telle énergie dans le combat des idées. » (Ibid., p. 253) Harvey souhaitait voir advenir un nationalisme qui ne prêcherait pas le repli et où brilleraient « l’émancipation économique et la supériorité intellectuelle » (Gagnon, 1970, p. 46). Son premier roman, Marcel Faure, paru en 1922, est une sorte d’épopée sociale et économique où le romancier se montrait désireux de renouveler l’attitude pitoyable des Canadiens français et de stimuler l’industrie. À noter que Harvey n’hésitait pas à traiter de sujets tabous à l’époque, dont l’amour charnel2 : voilà qui lui a valu une certaine méfiance de la part de l’élite cléricale bien‑pensante3. Dans L’homme qui va…, comme je le verrai sous peu, l’auteur est allé plus loin : il fraye avec la pensée païenne, attirant à nouveau l’attention du clergé et entraînant une surveillance de tous les instants à son égard, mais préparant tout à la fois le chemin à l’« [a]ntiroman du terroir » (Rousseau, 1988, p. 23) que sera Les demi-civilisés, paru en 1934.
La carrière littéraire de Harvey semble marquée par un souci de renouer avec des sources ancestrales. À une époque où le clergé catholique impose toujours ses préceptes avec une certaine rigueur, le romancier et nouvelliste voit dans « les écrits les plus simples de l’antiquité [des œuvres] qui ont traversé les siècles sans mourir » (Harvey, 1926, p. 175). Pas surprenant qu’il ait « toujours [été] fasciné par l’appel de la Beauté » (Rousseau, 1988, p. 33), ce qui se traduit souvent par l’importance accordée dans ses textes aux paysages de la nature, muse éternelle à qui il dédie un culte. Il avouera plus tard avoir « voué une part de [s]on œuvre à l’expression d’un rêve de beauté et l’autre, à la défense des droits de l’art et de l’artiste » (Harvey, [s. d.], p. 7). Tout est là : Harvey révolutionnaire, maniant la pensée avec verve, mais déférant à des divinités dont l’origine remonte à la nuit des temps. Cette attitude se répercute dans toute son œuvre littéraire. La liberté qu’il s’est donnée face aux modes littéraires a fait de lui un écrivain souvent considéré comme réfractaire aux chapelles. Marcel-Aimé Gagnon remarque qu’à l’époque où L’homme qui va… est publié, Harvey « s’était presque complètement dégagé des influences terriennes et cléricales » (1970, p. 49). Guildo Rousseau parle de son côté d’une œuvre qui révèle « non seulement un esprit affranchi des modes littéraires de son époque, mais également les tendances plus profondes d’un tempérament tiraillé à la fois entre les besoins d’élégance de l’esthète et l’engagement socio-politique de l’écrivain » (1980, p. 572). Le clergé ne manque pas de réagir. Dès la sortie de L’homme qui va…, Monseigneur Eugène C. Laflamme, curé de la Basilique de Québec, demande aux libraires de la ville de retirer le livre de leurs rayons. L’homme qui va… reçoit cependant rapidement le prix David, ce qui relativise les critiques négatives. « Cette récompense officielle met fin au dilemme : prise entre la morale et l’esthétique, la critique, dans l’ensemble favorable à Harvey, peut reconnaître ouvertement la valeur littéraire d’une œuvre qui tranche par l’audace de son contenu sur la plupart des récits de l’époque. » (Ibid.) Mais que se trouve‑t‑il dans ce livre qui ait entraîné un membre éminent du clergé à réagir de façon aussi péremptoire ? Se peut‑il que Harvey ait façonné son texte au coin de la subversion ? Voilà ce qu’il convient maintenant d’examiner4.
Un soupçon de mythologie
J’étudierai au cours des prochaines pages trois motifs mythologiques qui ressortent à la lecture du recueil, sur lesquels Harvey a particulièrement mis l’accent : la figure de l’étranger, la métamorphose et le rôle divin qui échoit à la femme5. La nouvelle éponyme du livre, « L’homme qui va… », placée au tout début, attire l’intérêt par l’attention qui y est prêtée à la figure de l’étranger. Le personnage de Tristan Bonhomme accomplit une action singulière dans ce texte : il se déplace, il avance, il marche, à tel point qu’il finit par traverser presque tout le Canada, et il termine sa vie au pied du mont Edith Cavell, en Alberta. Il se croit sur les traces d’une femme aperçue dans sa jeunesse et dont il s’est amouraché et, un peu simple d’esprit, il s’imagine qu’elle attend sa venue. Partout où il se dirige, Tristan Bonhomme est perçu comme un élément dérangeant, extérieur à la communauté. Par ce trait il se rapproche de la figure de l’étranger qui, par ce qu’il dit ou fait, remet le plus souvent en cause les valeurs du groupe investi. Là se trouve justement le sens de sa présence : individu provenant de l’extérieur, l’étranger s’immisce au sein d’une entité communautaire pour en transgresser les règles et occasionner des changements. Selon Elie Wiesel,
[…] sur le plan humain et sociologique, l’étranger c’est quelqu’un qui […] arrive d’un lieu que vous n’avez jamais visité, et que vous ne visiterez jamais, envoyé par des puissances maléfiques qui sont renseignées sur vous plus que vous ne l’êtes sur elles, et qui vous détestent d’être ce que vous êtes, qui vous êtes, ou tout simplement : de vivre, de respirer, d’espérer. (Wiesel, 1982, p. 142‑143)
L’étranger effraie, mais en même temps il fascine. Être de contrastes souvent associé, dans les mythes, à un guide mais également au diable, il représente la différence. La dimension dionysiaque, voire diabolique qui lui colle à la peau fait de lui un être redoutable, marqué par des intentions souvent empreintes de duplicité. Gagnon avait déjà noté que le personnage type de Harvey « est d’une race hybride ; il est un étranger, un personnage souvent allogène » (1970, p. 50), qui convie à des changements. Dans « L’homme qui va… », le ton est donné d’emblée, l’auteur plaçant son récit sous l’égide du poète Émile Verhaeren, dont il cite quelques vers :
Je vais par l’infini des plaines,
Hagard, piteux, sans savoir où,
Sorcier pour l’un, pour l’autre fou… (Harvey, 1967, p. 7)6
Harvey a fait de son personnage de Tristan Bonhomme un être d’exception, différent de ses pairs, « [p]auvre petit paria à tête énorme et au regard exorbitant » (HV, p. 9), qui quitte rapidement sa famille, habité par l’idée de visiter le vaste monde, et devient un exclu. Bonhomme est en fait gouverné par le nomadisme. Ainsi « pendant quarante ans et plus, il a marché sans presque s’arrêter, vu toutes les maisons, toutes les routes, tous les bosquets, tous les fleuves, tous les lacs du pays » (ibid., p. 7). Le personnage poursuit sa route et, « mû par l’unique désir de sa vie, se dirigea vers l’occident » (ibid., p. 13), en quête de cette femme qu’il a tenue dans ses bras et dont le souvenir ne s’efface pas en lui. « On remarque que les héros de Harvey marchent beaucoup. Symboliquement, ils sont en quête de quelque chose ou de quelqu’un. » (Gagnon, 1970, p. 53) Ces personnages sont à vrai dire habités par une nostalgie profonde, par le souvenir d’un paradis que seuls ils croient pouvoir retrouver, autre motif fréquent dans le paysage mythologique.
Tristan Bonhomme n’est pas le seul personnage de Harvey à ressentir ce désir de retrouver le paradis des temps premiers. Le Père Noël du conte « L’homme rouge » n’a en tête que cette intention : « Comme Moïse languissant aux portes de la terre promise pour avoir un jour douté de Dieu, je contemple de loin les parvis célestes dont l’ange qui chassa jadis Adam de l’Éden me défend l’entrée. » (HV, p. 107) Dans ce conte, Harvey se base sur le récit de la vie du Christ pour expliquer l’existence du Père Noël, mais c’est en définitive un artifice littéraire qui lui permet de réitérer le mythe du paradis perdu, par l’entremise une fois encore de la figure de l’étranger. Et le Père Noël de rêver pouvoir « lancer [s]on âme délivrée dans la lumière infinie, qui suffit à tout » (ibid., p. 114). L’actrice de la nouvelle « L’étoile », par un détour narratif un peu simple, ne rêve pas moins de découvrir la matrice symbolique : « Hollywood m’attire comme une terre promise » (ibid., p. 120), avoue‑t‑elle à son bien‑aimé de passage. Qu’il s’agisse d’une femme ou d’un état d’être, cet « objet » à (re)trouver renvoie à ce que Eliade reconnaît comme étant une nostalgie, un regret des Temps primordiaux, alors que la création était jeune et que l’être humain se trouvait en contact étroit avec les divinités (1971, p. 138). La réactualisation de ce motif semble indiquer que Harvey puise directement dans l’univers mythologique, mais il semble le faire dans une optique subversive, car il donne un tour un peu inattendu à ce procédé en lui greffant la figure de l’étranger. De fait, ses personnages présentent souvent quelque impureté passible de faire d’eux des représentants d’une altérité possiblement nocive et quelque peu dionysiaque. Tristan Bonhomme s’attaque littéralement à la femme qui a attrapé son regard, il la « dévor[e] de ses deux prunelles veinées de rouge, il la saisit dans ses bras d’athlète et la soul[ève] de terre » (HV, p. 12), ce qui la conduit à s’évanouir, et c’est « dans cette attitude de dément » (ibid., p. 12) que la mère de Louison découvre l’assaillant de cette dernière. Dans la nouvelle « Hélène au xxve siècle », où Harvey raconte à sa façon l’histoire de la guerre de Troie, à l’étrangeté est associée la malversation : « Il suffisait d’être étranger pour être suspect. » (Ibid., p. 1347) C’est ici l’Autre qui confond le Même et risque de contaminer celui‑ci. Dans « L’étoile », Harvey évoque le mythe littéraire de Faust et fait dire à son actrice vaniteuse : « Je me suis fiancée au démon, oui, au démon de la gloire ; il me possède si bien que je ne puis ni ne veux le chasser de mon être. Pour les illusions qu’il me donne, je l’aime à me damner. » (Ibid., p. 120) Kathleen Murphy en vient à « savour[er] cette rumeur mondiale qui la déifiait » (ibid., p. 122). Ces personnages sont donc porteurs d’aspirations insolites qui les définissent et les entraînent à défier le groupe communautaire et, peut‑être, à l’entraîner sur des routes détournées.
La métamorphose est un autre motif sur lequel il est impérieux de s’arrêter. Pierre Brunel parle d’un mythe en soi, dont il fait, citant Durand, « le type de “ce fait insolite, objectivement absurde”, dévoilé par le fantastique et qui apparaît comme “fondamental du phénomène humain” » (1974, p. 7). Fait insolite, certes, car la métamorphose tire l’humain de son état habituel, pour lui rendre une nature plus élémentaire — animale, végétale, minérale… Harvey présente plusieurs cas de personnages ici comparés à des formes dérivées de l’humain, là littéralement transformés — le plus souvent en animaux. Dès l’incipit de la première nouvelle, Tristan Bonhomme trépasse « de la façon la plus animale » (HV, p. 7). Il est comparé à un « épagneul » (ibid., p. 7), puis perçu comme appartenant au registre des « natures à carapace » (ibid., p. 8), avant que Harvey n’en vienne à dire de lui « qu’il n’était pas de leur [ses parents] espèce » (ibid., p. 9). Un peu plus loin, la nature de Bonhomme est ramenée deux fois à celle d’une « bête » (ibid., p. 11 et 13) et son regard, comparé à celui d’un « chevreuil » (ibid., p. 14). Ces multiples images semblent rendre compte d’un désir de la part de Harvey de faire de son personnage autre chose qu’un humain, et elles montrent en définitive que « la créature connaît une continuelle transformation, cette “mobilité dans l’individualité” dont parle Bergson » (Brunel, 1974, p. 94). Dans « Tu vivras trois cents ans », le personnage principal est pour sa part comparé à un « jeune taureau » (HV, p. 25), tandis que celui de la nouvelle « Au pays du rat sacré » apparaît comme un « homme-oiseau » (ibid., p. 56). Toutes ces occurrences ont un but précis : Harvey suggère l’éclatement de l’être, montrant qu’une ambivalence intrinsèque peut servir de moteur de croissance8. Cela dit, l’individu peut également se trouver embarrassé par la nécessité d’évoluer. Ainsi « Tristan n’opposait que des réactions matérielles au choc des êtres » (ibid., p. 8). Le personnage se trouve en quelque sorte coincé sur l’échelle de l’évolution et il ne trouve de constance que dans la limite, qui se révèle au contact des choses. À la toute fin de la nouvelle, au moment où est racontée la mort de Bonhomme, le personnage embrasse l’éternité en retrouvant l’ombre de la femme aimée. Ce récit raconte en fait l’histoire d’un homme qui veut, par l’entremise de l’amour, se raccrocher à l’humanité qui lui reste, mais qui est destiné par sa nature à succomber. Tout cela renseigne sur l’essence disparate du personnage. Ne serait‑ce cependant ce qui confère une certaine sagesse à ce simple d’esprit ? La « patience de chien de chasse et [la] stupidité sublime » (ibid., p. 7) attribuées à Bonhomme ne font‑elles pas de lui un dispensateur d’innocence ? En effet, il semble y avoir ici quelque chose qui reconduit les personnages de Harvey vers une nature rudimentaire. Ce phénomène semble évident dans le cas de Tristan Bonhomme — surtout au moment où il retrouve enfin la femme et réalise que celle‑ci a été minéralisée —, mais ce n’est pas le seul personnage qui paraît appelé à retrouver un état originel. Dans « Au pays du rat sacré », un culte rendu à un animal dicte la conduite des habitants de la capitale de Mingrotolim, sur la planète Mars, à tel point que « [l]e peuple ratier contient l’âme de [la] ville » (ibid., p. 60). Dans la nouvelle « Le revenant », Harvey offre à Maria Chapdelaine l’occasion de rencontrer le fantôme de son créateur. Désireuse de réconforter un Louis Hémon déçu par le fait que les traditions ont été supplantées par les avancées de la modernité, Maria soupèse les implications d’une métamorphose limitée :
C’est que Maria, la vraie, celle que vous avez créée d’une idée et d’un rêve, celle qui se compose du plus pur de votre être et qui exprime la vertu sereine et la souffrance résignée d’une race entière, celle‑là vous aime et vous adore ! C’est elle qui ne change pas, au milieu des contingences d’un monde instable. (Ibid., p. 77)
Nulle place ici pour une pensée gouvernée par une stabilité absolue, ni non plus par des changements constants, car la nature humaine se trouve prise dans un phénomène de dualité identitaire. Mais le personnage qui se rapproche peut‑être le plus de cette nature ambivalente est l’Éros de la nouvelle « Sous les flèches d’Éros ». Celui‑ci, proche de la plurivocité humaine, se dit « né d’un désir si grand et d’un bonheur si complet, que je me compose d’éléments subtils et brûlants […]. Je grandis au milieu des dangers, dans un décor sauvage » (HV, p. 81). L’effet causé par ce personnage sur le narrateur du texte n’a rien pour surprendre :
Sous tes coups, je me sentais brûler comme une torche. Sur cette braise qui parcourait tout mon être, tu jetais le vin de l’amour au bord des lèvres trompeuses que tu m’offrais. Mais à peine ma bouche était‑elle libérée d’une étreinte qu’elle en cherchait une autre. Et toujours le tison du désir inextinguible cheminait dans mes veines. (Ibid., p. 81)
Ces impressions traduisent l’apparent désir de revenir à une nature élémentaire, au détriment d’une culture envahissante, et le sentiment de métamorphose joue un rôle important dans cette posture énoncée par l’auteur. Elle rappelle la nature de l’identité plurivoque de l’être.
Comme dans le cas du motif précédent, il n’y a pas que du bon à trouver dans ce phénomène, car la métamorphose ultime que l’être humain doit subir est évidemment celle qui fera de lui un cadavre, et le mythe de la croissance se transforme lui-même dès lors en mythe de la dégradation (à ce propos, voir Brunel, 1974, chap. 4 et 5). L’incipit de « L’homme qui va… » annonce sans ambages que Tristan Bonhomme disparaîtra à la fin de son périple : « À soixante ans, Tristan Bonhomme rendit l’âme. » (HV, p. 7) Dans « Tu vivras trois cents ans », le personnage principal rencontre la Mort, sous la forme traditionnelle de la Faucheuse9 : « Image amplifiée de la tragédie d’outre‑tombe, crâne luisant, orbites creux, molaires saillantes, joues caverneuses, abominable rictus » (ibid., p. 24), il n’y a pas à s’y tromper. C’est à vrai dire le « temps qui démolit tout » (ibid., p. 29) qu’il faut voir à l’œuvre ici, le temps qui pervertit la jeunesse et la transforme en vieillesse. Un sursaut de lucidité fait toutefois voir au personnage principal, lorsqu’il observe son aimée, une réalité insoupçonnée : « Elle portait son squelette en elle, […] ce n’était pas un résultat de la mort, une métamorphose, un aboutissement, mais une chose que l’on promène, un spectre inséparable de la forme humaine… » (Ibid., p. 30) L’être humain porte la mort en lui, c’est elle qui régit tout. Peut‑on toujours dans ce cas parler de métamorphose ? Et si la transformation se faisait plutôt dans les contreforts de la matrice ?
Un dernier motif mythologique, peut‑être le plus important d’ailleurs, concerne certaines figures que met en scène Harvey dans son recueil. Le nouvelliste prise les divinités (surtout à résonance païenne), en particulier les déesses. Ce n’est pas un secret que Harvey affectionnait tout particulièrement les figures féminines, lesquelles il donnait en général comme des pourvoyeuses de passion. La femme est omniprésente dans l’ensemble de l’œuvre de Harvey. « D’un récit à l’autre, les mêmes obsessions persistent […] et les mêmes sigisbées promènent leur galanterie complaisante et soupirante sur des corps de femme. » (Gagnon, 1970, p. 54) La femme doit d’abord être vue ici comme une ouverture au désir et, par voie de conséquence, dans certains cas, à l’amour. C’est bien le désir qui donne vie à Tristan Bonhomme au moment où il aperçoit Louison pour la première fois dans un environnement nouveau pour lui : « Tout, en elle, troublait la bête […]. Tous les êtres vivaient intensément, amoureusement, et cette vie passait dans le corps musculeux de Tristan. […] Pour la première fois, une flamme passait dans le regard de l’innocent. » (HV, p. 11) Ainsi est‑ce « mû par l’unique désir de sa vie [qu’il] se dirigea vers l’occident, à la recherche de cette femme dont la chair avait mollement obéi à la pression de ses doigts » (ibid., p. 13). Le personnage est poussé par un désir charnel. Dans « Tu vivras trois cents ans », le docteur Pernelle se trouve habité d’une « passion inquiète et chercheuse » (ibid., p. 26) qui lui fait fréquenter, « dans toutes les capitales d’Europe, […] des Allemandes, des Viennoises, des Russes, des Italiennes, des Espagnoles, [et il] reçut les confidences des désenchantées de Loti, connut l’intimité de maintes Asiatiques » (ibid., p. 26), et cet amour charnel s’accentue : « Ses désirs grandissaient à mesure que s’amplifiaient ses connaissances. » (Ibid., p. 39) Le personnage en vient à proclamer : « La réalité ne m’a jamais assouvi. Seuls l’amour et l’art m’ont procuré des jours d’oubli. […] J’ai passé deux cents ans à désirer, et je désire encore, je désire comme jamais ! » (Ibid., p. 39) Ce désir suscite, on le comprend, des amours frivoles. Dans « Sous les flèches d’Éros », Éros crée des méfaits chez les humains par voie de désir. Et toujours, c’est d’amour charnel dont il est question, car les personnages de Harvey n’ont pas en tête un amour qui conduirait simplement à la procréation ; ils visent plutôt à assouvir leur passion. S’agit‑il d’ailleurs bien d’amour, ou n’est‑ce plutôt « [u]ne chose où l’instinct, la chair et l’orgueil ont trop de part » (ibid., p. 85) ? Dans le conte « Isabeau », un personnage de mythologie, « [f]ille de déesse [qui semble sortir] du fond des eaux où rayonne le sourire de Galatée » (ibid., p. 49), contrôle l’amour, tandis que dans « Radiodiffusion sanglante », Georges Loranger « aimait entièrement [Germaine le Pailleur], maladivement, comme seuls savent aimer les hommes qui joignent la force nerveuse à la profondeur de pensée » (ibid., p. 96), et le personnage en vient rapidement à « ne viv[re] que d’elle et par elle » (ibid., p. 97). La femme attise le désir de l’homme, au point de faire de celui‑ci un être à la remorque de ses instincts. Les méfaits sont aussi à l’ordre du jour pour Murphy qui, dans « L’étoile », « s’appliquait à créer de l’amour autour de sa personne par la fascination de ses mouvements et de son sourire » (ibid., p. 118). Le personnage n’agit pas par désintéressement, puisque Kathleen se sert de son entourage pour se hisser socialement. Enfin, la femme d’« Hélène au xxve siècle » emblématise en quelque sorte le féminin tel que perçu par Harvey : « Tous les désirs se tendaient vers elle [, car d’elle] émanait une chaleur faite d’esprit et de matière et exerçant sur tous la force d’attraction d’un foyer allumé dans le froid d’hiver. » (Ibid., p. 144)
Cette femme de désirs n’est‑elle que femme ? Appartient‑elle tout entière à l’espèce humaine ? Et cet amour doit-il être vu comme totalisant ? Harvey ne tarissait pas d’éloges sur un amour qu’il considérait comme relevant d’une pure passion : « [L’amour] qui active votre cœur et votre cerveau, décuple vos forces par un état d’exaltation presque mystique et qui vous inspire mille moyens de vous perfectionner, vous et votre œuvre, cet amour-là est un dieu. » (Harvey, [s. d.], p. 129) Un dieu ou une déesse ? Ailleurs, le penseur épris de beauté évoque « cette belle dame, la Vérité » (Harvey, 1926, p. 12), et l’on croirait une fois de plus se trouver en présence d’une divinité, celle‑là intéressée à fréquenter les hautes sphères. En outre, dans L’homme qui va…, l’amour ne demeure pas une simple émotion, non plus qu’une notion abstraite. Il s’incarne dans des êtres qui représentent plus que des individus de chair et d’os. La femme évanescente dont s’est amouraché Tristan Bonhomme ne ressemble‑t‑elle pas à la figure mythique de l’Aurore aux doigts d’or, qui file, de bon matin, traçant les sillons de la journée à venir ? Apparemment, Louison choisit plutôt « la fraîcheur de l’ombre vespérale pour accomplir sa course éternellement crépusculaire » (HV, p. 13), mais cette image imprégnant une femme plus grande que nature dans l’esprit du vagabond conserve sa teneur mythique. Le docteur Pernelle, lui, s’est épris de Gladys Thompson, en qui s’unissent
le charme physique, la richesse du cœur et la souplesse de l’esprit. Sur toute sa physionomie, l’âme vivait et resplendissait ; on eût dit une onde de feu parcourant incessamment son épiderme. Sa bouche fine s’épanouissait comme un baiser ciselé et une fleur de sang dans une chair exquisement fraîche. (Ibid., p. 27)
Une telle femme peut être perçue comme une déesse. Le docteur Pernelle lui avoue d’ailleurs :
Je t’adore, Vénus, beauté céleste et marine, toi dont la chair est formée de l’écume de la mer et du sang d’un dieu ! Ô Cypriote, née dans une nacre de perle et portée par le Zéphyr entre les mains des Heures de l’extase et de l’oubli, je bois à tes lèvres et à tes yeux, je bois à ton corps et à ton souffle ! Sois bénie ! À travers les siècles que je vivrai, j’aurai connu par toi l’éternel Éros ! (HV, p. 28)
Il ne peut y avoir de plus belle invocation à la Grande Déesse qui, de temps immémoriaux, a séduit par ses charmes les plus dures volontés. Mais à travers la femme, c’est la Vie que Pernelle adore : « Merveilleuse, séduisante, féconde et lourde de richesse comme une femme chargée de pierreries précieuses, la Vie présentait à ses lèvres des mamelles gonflées. » (HV, p. 25) L’on pense aux nombreuses figurines de déesses découvertes dans la zone mythogénétique allant des Pyrénées jusqu’au lac Baïkal10. Isabeau, de son côté, se présente comme la Gloire, et elle continue aujourd’hui comme autrefois de « prête[r] ses lèvres à [des] héros séduits par son immortelle et impitoyable beauté » (ibid., p. 53). Son histoire est celle d’une déesse inflexible qui attire les hommes pour les perdre, visiblement inspirée à Harvey par une chanson populaire provenant du folklore français11. Où que l’on regarde, ce recueil présente ces figures féminines, témoin « Hélène, la déesse aux lignes grecques et aux lèvres bonnes comme un fruit éclaté au soleil » (ibid., p. 145), qui reprend l’histoire racontée par Homère il y a environ trois millénaires. Jusqu’à Murphy dont j’ai déjà évoqué la déification (ibid., p. 122). Toujours et partout, les femmes mises en scène par Harvey arborent des traits de déesse et elles forcent l’admiration de l’homme.
La déesse ouvre donc à l’amour : c’est le rôle que lui donne Harvey. Ce type d’amour apparaît cependant peu souvent dans la littérature québécoise de cette époque. Il s’agit chez notre auteur d’un amour d’inclination, qui est le fait d’une passion à laquelle ceux qui en subissent les effets ne peuvent résister. N’entendons pas nécessairement ici un amour exprimé sous forme d’effusion érotique ; cet amour peut être profond, sincère, mais il n’en relève pas moins d’un choix du cœur plus que de la raison. Éros donne plusieurs exemples de personnages frappés par ses traits, qui ne peuvent résister à l’élan qui les prend dans ces moments, que ce soit pour vivre une grande passion ou faire preuve de compassion. Ainsi Conchita pousse‑t‑elle son Daniel dans les bras d’une autre femme, comprenant que cette union sera plus viscérale que celle qu’elle entretenait jusque-là avec l’homme (HV, p. 91). René fait la même chose dans « L’étoile » auprès de Kathleen (ibid., p. 125). En donnant préséance à un amour d’inclination, l’individu risque d’être conduit à la souffrance, mais l’amour d’élection ne conviendrait pas à ces êtres passionnés. Le seul cas où l’amour d’élection prend le dessus dans le recueil, c’est lorsqu’Éros se trouve face à une religieuse s’étant donnée par amour au Christ. Éros s’avoue dépassé par ce renoncement au monde, et il désespère (ibid., p. 93).
À quoi doit conduire cette attitude des personnages de Harvey ? Vers une certaine forme d’union, vraisemblablement. Suivre la trace de son aimée à travers tout le continent nord-américain transporte Bonhomme dans une ascension vers la pureté. Le personnage embrasse ultimement l’éternité : « Toute l’humanité aveugle et errante, l’humanité qui va dans les siècles sans jamais reculer, sans savoir où elle aboutira demain, était renfermée dans le geste suprême et la chute dernière de l’idiot. » (HV, p. 16) Ainsi s’ouvre le recueil, et ainsi il se terminera : Harvey annonce une ère d’unification pour l’humanité dans son ensemble par l’entremise du destin d’Hélène. Cette âme universelle s’oppose à Babel. Une grande vérité se fait jour : « L’harmonie existait dans la diversité. » (Ibid., p. 141) Récupérer un tel mythe traduit de la part de Harvey une hardiesse qui ne pouvait évidemment qu’attirer l’attention de censeurs pointilleux et qui allait éventuellement faire de lui un paria, car un tel mythos peut s’avérer dangereux.
Le rôle subversif du mythe
Pour en revenir aux réflexions de Tournier, il appert que le recours aux mythes peut dans certaines situations entraîner (mais probablement aussi régler) des conflits sociaux, moraux, voire spirituels.
L’homme est ainsi constitué que, si on lui retire sa faculté de dire non et de s’en aller, il ne fait plus rien de bon. Les grands mythes sont là, croyons‑nous, pour l’aider à dire non à une organisation étouffante. Bien loin d’assurer son assujettissement à l’ordre établi, ils le contestent, chacun selon un angle d’attaque qui lui est propre. (Tournier, 1981, emplacement du Kindle 379)
Si tel est le cas, peut‑on douter que, dans le contexte de « dogmatisme étroit assorti d’un frileux moralisme » (Ménard, 1999, p. 9) dans lequel la littérature québécoise se développe à son époque, un penseur indépendant comme Harvey ne ressente la tentation d’utiliser le mythe pour ruer dans les brancards ? Longtemps maintenue sous le joug de l’élite bien-pensante — à dominante clérico-nationaliste —, au service de laquelle il lui fallait se ranger, cette littérature s’est dans moult cas réduite aux représentations auxquelles on la reléguait. Pourtant, à partir du début du xxe siècle, l’accès à une réalité de type « autre » advient de plus en plus. Certains poètes et romanciers osent braver les interdits liés à la morale religieuse en place et basculent du côté d’une fantaisie émancipatrice. Le travail de Harvey est à ranger de ce côté, et l’intérêt de cet auteur pour la mythologie traduit en fait un désir de s’attaquer aux canons de l’époque. Comment ? L’utilisation de figures et de récits anciens marqués par une certaine irrévérence ou provenant de contextes déconsidérés rend compte d’une tentative de faire bouger les choses. Les exclus ne manquent pas chez Harvey, êtres d’exception qui, par leur comportement allant à contre-courant des modèles promus par la morale en vigueur, créent des remous. Durand avait compris qu’« exclusion et marginalisation sociales sont “partie prenante” dans la genèse de l’imaginaire social, tiennent une voix indispensable dans le concert d’une culture et d’une société » (1996, p. 157), et en misant dans plusieurs de ses nouvelles sur des figures apparemment marquées par quelque singularité, Harvey essayait possiblement de faire comprendre que la différence devra éventuellement avoir droit de cité. Selon Martine Xiberras, c’est de fait un « échec à la normalité [qui] semble constitutif des processus d’exclusion » (1993, p. 26), et cette idée peut nous permettre de saisir les implications du travail de Harvey. Dans le discours qu’il prête au docteur Pernelle, l’auteur recourt à des divinités païennes (HV, p. 19) qui, placées face à la morale chrétienne de l’époque, ne peuvent que choquer, car elles apparaissent comme des figures de déviants. Mais ce sont surtout les personnages mis en scène par l’auteur qui s’écartent de la norme, se faisant propagateurs de déséquilibre. L’idée que le docteur Pernelle se « suicide » (ibid., p. 41) par amour ne semble pas sacrilège à Harvey, qui fait dire à son personnage : « Est‑on malheureux vraiment de mourir ? » (Ibid., p. 44) Voilà une idée qui va à l’encontre d’un commandement instigué par l’Église chrétienne. Dans la même nouvelle, la scène qui précède ce suicide symbolique rappelle les bacchanales de la Rome antique (ibid., p. 43), image qui a certainement consterné un lecteur moralement concerné, car il se dégage de la description de ces activités un sensualisme inhabituel dans la littérature de l’époque, qui marchera main dans la main avec l’individualisme qui prédomine dans l’œuvre de Harvey. Le docteur Pernelle va plus loin en professant un anthropocentrisme peu apprécié à l’époque dans la culture québécoise. Lorsqu’il prétend que son moi « dépasse en importance l’univers entier. Car ce moi, c’est mon monde total, ce par quoi tout existe par rapport à mon être et sans quoi rien n’existerait » (ibid., p. 20), quelques siècles d’une pensée théocentrique toujours présente au Québec volent en éclats. Ailleurs, Harvey n’hésite pas à montrer une véritable scène d’orgie, au moment où Éros donne la démonstration de ses effets dévastateurs (ibid., p. 83). On en vient à croire que, ces exemples s’inscrivant dans l’optique d’une mythologie contestatrice, Harvey fait du mythos une arme au service de ses intentions d’auteur marginal.
Harvey était on ne peut plus conscient des limites imposées aux écrivains dans la société de son époque. Il explique dans la préface d’Art et combat :
Nous vivons dans un pays où, plus qu’ailleurs, il est difficile de n’être pas conformiste. On n’y accorde la liberté de parole et de discussion qu’aux personnes qui reflètent exactement les pensées et même les préjugés de leur milieu. On ne concède rien aux autres que la violence de la répression. (Harvey, [s. d.], p. 8)
Le penseur ira plus loin en demandant : « Que s’est‑il passé de si grave dans l’âme canadienne pour qu’elle soit si apathique, si aveugle et si timorée ? […] Pourquoi n’a‑t‑elle plus aucun esprit d’aventure et d’entreprise ? » (Harvey, [s. d.], p. 142) Voilà ce qu’il déplore : le Canada français de cette époque marine dans un bain de répression qui subjugue toute impulsion marquée par l’originalité. C’est dire que « [s]es récits à caractère symbolique traduisent une sombre critique sociale. […] Le procédé est assez neuf au pays, mais il est dangereux » (Gagnon, 1970, p. 51). Certes, Harvey s’attaque directement à sa société. « Pour atteindre à la beauté spécifique intégrale il faut choisir, parmi les vertus humaines, celles qui sont de partout et de toujours, celles qui unissent et universalisent » (HV, p. 26‑27), soutient le docteur Pernelle. Harvey se montrerait‑il panthéiste ? Si oui, l’art sous ses diverses formes (« [l]a peinture, la sculpture, la musique, le roman, la poésie et la philosophie » [ibid., p. 31]), agrémenté d’un soupçon de science, constitue sa religion. L’auteur se permet de prophétiser la chute de traditions rétrogrades, égratignant au passage, quoique de façon légèrement voilée, les positions qu’il repère chez les tenants du christianisme : « L’humanité s’était sensiblement unifiée par la suppression graduelle dans les consciences, des préjugés et de certaines traditions. L’étroitesse d’esprit, impitoyablement battue en brèche, depuis le dix-huitième siècle, s’était réfugiée uniquement chez les parias de l’intelligence. » (Ibid., p. 38) L’image ne peut que choquer, au début du xxe siècle. Dans « Au pays du rat sacré », on peut voir dans le culte au rat qui prévaut sur la planète Mars une transposition de la situation rigoriste du Québec du début de siècle, et cette allégorie ne tourne pas au chaos sans raison dans le récit. Harvey se sert de la science-fiction pour énoncer son message — façon détournée pour lui de montrer les méfaits d’une croyance aveugle. Idée semblable dans « Le revenant », où Louis Hémon déplore la disparition des « vieilles choses » (ibid., p. 72), que Maria lui présente toutefois comme un bienfait, car le progrès ne peut qu’aboutir à de meilleures conditions de vie. Quant à Éros, le fait qu’il ne saisisse aucunement les nuances de l’amour chrétien est un autre indice incitant à croire que Harvey prend de petits détours mythologiques pour énoncer son point de vue, alors que le Père Noël refuse son rôle traditionnel de dispensateur de joies et ne désire, après avoir expié ses péchés, que disparaître vite fait d’un monde qu’il n’apprécie plus. Dernier exemple, peut‑être le plus probant puisqu’il provient d’une réactualisation presque directe d’un mythe grec ancien : dans « Hélène au xxve siècle », l’auteur annonce une société future libérée de toute contrainte en matière de sensibilité, ce qu’il a souvent appelé de ses vœux dans ses écrits.
Dans les lettres, l’inspiration, non ligotée par des règles surannées ou par des idées toutes faites, poussait à la culture de tous les genres ; on allait de la philosophie la plus douce à la fantaisie la plus exubérante, flore innombrable qui s’épanouissait partout et qui conférait à la raison et à la sensibilité humaines tous les délassements, tous les oublis, toutes les délices, tous les rêves… (Ibid., p. 143)
Dans ce récit, le retour à des traditions élémentaires se fera au prix de la violence la plus extrême — là aussi le message s’avère limpide :
Humanité pleine de raffinements, ne cherchant plus dans le passé des principes de vie, mais regardant le présent, plus parfait et plus serein, et l’avenir, gonflé d’espoirs infinis ! Humanité éprise de nouveauté, tendue vers la satisfaction de sa robuste curiosité et inventant toujours de nouvelles et géniales raisons de chérir la vie, la belle et miraculeuse vie, si remplie d’étonnements, si peuplée de bons battements de cœur pour qui la comprend et en sait le prix ! (HV, p. 143)
Par ces figures d’exclus et le recours à des mythes à caractère progressiste, les récits de Harvey se font vecteurs d’identité, d’une identité renouvelée et plus à même de répondre aux nécessités du jour. Et Monseigneur Laflamme de se sentir outré, pressentant l’effet que peut avoir une telle littérature sur l’esprit de ses ouailles.
Ce désir d’oblitération des traditions ne serait évidemment que malveillance s’il n’était accompagné du souhait d’entreprendre une reconstruction, pour remplacer une culture oppressive par un système plus ouvert. En abolissant la Maria Chapdelaine conformiste et passive pour lui substituer une Maria ouverte à l’avenir et au changement, Harvey sème les germes d’une nouvelle lecture, sinon subversive, à tout le moins génératrice de questionnements à l’égard d’une trame ancienne. L’Hélène harveyenne n’est peut‑être pas si différente de la beauté grecque de l’Antiquité ; sa prise de position n’en parle pas moins d’une nouvelle attitude face à la vie. Elle se sauve elle‑même des bras de son Pâris de circonstance pour demeurer fidèle au rêve d’une humanité unie dans son ensemble. Dans ce monde nouveau marqué par la liberté et la sensualité, Harvey se livre à une apologie de la libre pensée et de l’art. L’amour n’y constitue pas un simple artifice au service de la survie de l’espèce, il est une fin en soi, vécu au fil d’émotions inhabituelles. Il s’agit d’un amour complet, non entravé par quelque loi, où une profusion de passion peut submerger l’individu qui s’y soumet. Harvey évoque à quelques reprises, dans diverses nouvelles, le mythe de Psyché, beauté incomparable qui, dans le récit transmis par Apulée dans ses Métamorphoses, éveille la jalousie d’Aphrodite. Éros tombe amoureux de cette Psyché, d’un amour profond et sincère que rien ne brise. Cette image semble habiter Harvey dans son travail de nouvelliste et de conteur. Maria Chapdelaine ne réfère pas directement à Psyché, mais on sent derrière ses affirmations le rêve d’un amour complet : « Mais le rêve d’amour n’a pas péri dans la génération qui pousse au milieu d’une civilisation nouvelle » (HV, p. 75), dit‑elle pour convaincre Louis Hémon de ses convictions. La nostalgie des origines dont je parlais précédemment doit‑elle ainsi convier à retrouver un état d’être originel passible de rendre l’individu à lui‑même, dans un état d’innocence et de pureté proche de celui de son arrivée en ce monde ? Le recueil se termine sur une courte nouvelle qui voit, après la destruction de la quasi-entièreté de l’humanité, un retour cyclique du même, par voie de mythologie : « La nouvelle Ève, aussi belle et aussi féconde que l’ancienne, se dressa parmi les fleurs et les fruits de l’Éden, et une seconde humanité reprit sa marche incessante vers l’inconnu. » (Ibid., p. 158) Cet excipit clôt une réflexion qui, par de constants détours dans l’univers de la mythologie, a façonné une façon de voir originale dans la littérature québécoise. Tel Éros conduisant ceux qui s’aiment au sommet de l’Olympe (ibid., p. 92), Harvey incite son lectorat à considérer son rapport au réel sous un jour inhabituel, empreint de passions secrètes concrétisées par voie d’imagination. Voilà où conduit le recours au mythos dans un univers littéraire marqué jusque‑là par un logos rigide.
Jean-Charles Harvey constitue un cas exceptionnel dans le paysage littéraire québécois des quelques premières décennies du xxe siècle. Rares sont celles et ceux qui ont osé défier le pouvoir en place, que ce soit ouvertement ou plus discrètement — par exemple dans des textes distribués en catimini. Harvey était un penseur accompli, qui dès cette époque produisait des pamphlets où il appelait le peuple canadien-français à un examen de conscience et où il disait souhaiter voir advenir une société plus libre. Dans L’homme qui va…, la mythologie semble avoir été une arme toute désignée dans ce combat. Par l’utilisation de récits insolites et de figures souvent marquées par l’exclusion, Harvey a pu disséminer dans son recueil des idées inédites, qui allaient recevoir dans la suite de son œuvre un traitement plus radical. L’amour, surtout, adopte ici un faciès emblématique des nouvelles tendances que Harvey entend promouvoir dans son œuvre. Parions que l’effet escompté, malgré qu’il ait mis du temps à prendre racine, s’est avéré manifeste.
