Comment, après leur première réception – sous forme de représentation publique, de lecture salonnière, ou autre –, les pièces de théâtre des femmes dramaturges ont-elles ensuite été mises en circulation ? Si l’histoire de l’édition de ces pièces reste toujours à écrire, nous disposons d’une ressource précieuse pour reconstruire une autre histoire, celle de leur circulation dans le très important marché du livre d’occasion au xviiie siècle1. Car ce marché était rendu possible par un phénomène qui s’est vite répandu en Europe : les ventes aux enchères des bibliothèques privées. Tenues le plus souvent après le décès de leur propriétaire, ces ventes étaient annoncées dans la presse, et les acheteurs pouvaient ainsi se procurer à l’avance un catalogue imprimé de la collection. Les catalogues conservés fournissent un outil exceptionnel pour les recherches en histoire littéraire2, car les ouvrages que les contemporains ont choisi d’acheter pour leur bibliothèque sont justement ceux qui ont été jugés dignes d’être préservés. Au-delà des informations qu’ils nous livrent sur les possesseurs de ces bibliothèques, les catalogues de vente font apparaître la valeur économique et culturelle que libraires et lecteurs ont reconnue aux ouvrages de certains auteurs. Les ventes des bibliothèques privées et leurs catalogues ont ainsi constitué un maillon essentiel dans la transmission de l’œuvre des femmes dramaturges, ouvrant la voie à des processus de canonisation et de consécration littéraire plus tardifs.
Dans la présente étude, afin de mieux cerner cette interaction entre facteurs matériels et intellectuels dans la fabrique des réputations littéraires des femmes dramaturges, nous utilisons les données en cours de numérisation dans la base de données MEDIATE (Measuring Enlightenment : Disseminating Ideas, Authors, and Texts in Europe). Créée dans le cadre d’un projet financé par le Conseil européen de la recherche (ERC)3, cette base de données permet aux chercheurs d’étudier la circulation des livres en Europe entre 1665 et 1830. Elle prend appui sur un matériau comprenant plus d’un demi-million de livres répertoriés dans quelques centaines de catalogues de vente de bibliothèques privées, issus essentiellement des Provinces-Unies, France et Royaume-Uni4. Tout en restant conscient des difficultés que présente le maniement de cette source5, nous postulons que si l’on veut comprendre de façon adéquate la diffusion des livres et des idées pendant un long xviiie siècle, une approche relationnelle s’impose. Livres et auteurs, en effet, sont intégrés à des réseaux internationaux les reliant à d’autres livres et auteurs, impliquant aussi des rapports de force inégaux entre textes, auteurs et contextes linguistiques et culturels différents6.
Dans cette perspective comparative, la base de données comprend un corpus similaire pour les trois régions principales qu’elle couvre, dans un bac à sable virtuel – Sandbox – de 600 bibliothèques7. Le corpus de base compte actuellement 170 bibliothèques néerlandaises, britanniques et françaises datant d’après 1700, et 10 italiennes. En outre, il comporte 50 bibliothèques néerlandaises, 20 britanniques et 10 françaises de la période 1665-1700, les catalogues néerlandais étant alors surreprésentés puisque la pratique des ventes aux enchères s’y est établie plus vite qu’ailleurs. Du reste, la collecte a été axée sur les bibliothèques dont le catalogue cite moins de 1 000 lots, car celles-ci devraient permettre aux chercheurs de cibler des collections dont le but n’était pas de fournir un fonds complet ou « universel » des connaissances humaines, mais plutôt un ensemble de lectures personnelles, plus proche de l’idéal de la « bibliothèque choisie ».
La place du théâtre des femmes dans les bibliothèques
Il convient d’abord de noter que les ouvrages des femmes dramaturges sont particulièrement difficiles à retrouver dans ces bibliothèques. Cela est dû à la description souvent lapidaire des pièces de théâtre, qui frappe également les ouvrages des dramaturges hommes. Ainsi, le catalogue de la bibliothèque du comédien François-Benoît Hoffmann, vendue après sa mort en 1828, comprend un lot décrit par le catalogueur comme « Soixante-seize pièces de théâtre, in-8. Br.[ochures] la plupart représentées au Théâtre-Français et à l’Odéon », un lot comprenant 26 brochures in-8o de « Pièces de théâtre représentées et imprimées dans diverses villes des départemens », ou encore un autre lot décrit comme « Pièces des divers théâtres secondaires de Paris, 40 br.[ochures] in-8. » – soit un total de 142 pièces dont nous ne connaîtrons jamais le nom de l’auteur ou de l’autrice. Comme le signale le catalogue de Hoffmann, les pièces de théâtre ne jouissent pas du même traitement que les « vrais » livres. Souvent publiées sous forme de brochure, ces œuvres sont des publications éphémères, considérées de faible valeur commerciale par les libraires. Lorsqu’elles figurent dans les catalogues, c’est qu’elles sont jugées d’une valeur particulière, soit en raison du prestige de leur auteur, soit pour des motifs d’ordre matériel.
L’apport des femmes dramaturges, dans une vue d’ensemble, est minime. Dans le corpus Sandbox, nous avons pu répertorier un total de 660 exemplaires d’ouvrages de théâtre (y compris les traductions et compositions musicales) écrits par des femmes8. Sur un total de plus d’un demi-million de livres, cela ne représente qu’une partie infime, à peine 0,012 % du total. À titre de comparaison, la base de données recense 1 146 exemplaires des comédies de Térence (hors les éditions de pièces individuelles), et 287 exemplaires des Œuvres de Molière, contre seulement 19 exemplaires du Théâtre de Marie-Anne Barbier, la femme dramaturge française dont les œuvres théâtrales réunies ont eu le plus de succès commercial en Europe. Cependant, si les pièces de théâtre des femmes sont peu nombreuses en termes absolus, elles contribuent bien à la construction des réputations littéraires féminines. En effet, il s’avère que, parmi les quinze autrices les plus fréquemment citées dans nos collections – presque toutes françaises, d’ailleurs, malgré le nombre plus élevé de bibliothèques néerlandaises –, plus de la moitié ont également pratiqué des genres théâtraux au cours de leur carrière (tableau 1).
Tableau 1. Les autrices les plus citées dans les catalogues de vente des bibliothèques privées
| Autrice | Nombre de bibliothèques | |
| 1 | Anne Dacier | 211 |
| 2 | Sappho | 116 |
| 3 | Marie-Catherine d’Aulnoy | 106 |
| 4 | Marie-Madeleine de Lafayette | 100 |
| 5 | Antoinette Deshoulières | 89 |
| 6 | Marie de Rabutin-Chantal de Sévigné | 89 |
| 7 | Madeleine de Scudéry | 88 |
| 8 | Marie-Catherine de Villedieu | 61 |
| 9 | Stéphanie-Félicité de Genlis | 59 |
| 10 | Marguerite de Navarre | 57 |
| 11 | Françoise de Maintenon | 54 |
| 12 | Mary Wortley Montagu | 53 |
| 13 | Sarah Fielding | 53 |
| 14 | Madeleine-Angélique de Gomez | 50 |
| 15 | Eliza Haywood | 49 |
Dramaturges indiquées en gras (1665-1830) (nombre de bibliothèques = 600)
Nous avons pu identifier des ouvrages composés par 56 « femmes dramaturges » (expression assumée ici au sens large de « toute femme ayant écrit ou traduit du théâtre ») – pas toujours nommées dans les descriptions, nous y reviendrons – avec une répartition géographique quelque peu inégale dans les bibliothèques du corpus : 285 dans les bibliothèques françaises, 157 dans les bibliothèques hollandaises, 208 dans les bibliothèques britanniques (dont 138 dans une seule collection, celle du comédien John Henderson, vendue à Londres en 1786), et 10 dans les bibliothèques italiennes. Les ouvrages des femmes dramaturges figurent dans les catalogues de bibliothèque de 241 collectionneurs : 216 hommes (39 % du total des collectionneurs hommes) et 25 femmes (57 % du total des femmes). Cet aperçu laisse donc apparaître, premièrement, la place prépondérante de la France comme pays d’accueil pour les ouvrages des femmes dramaturges, et deuxièmement, l’importance des lectrices, qui semblent s’intéresser particulièrement aux ouvrages d’autres femmes9.
Regardons de plus près les femmes dramaturges figurant dans les catalogues de vente des bibliothèques privées. Pour dresser le tableau 2, nous avons classé comme ouvrage de « femme dramaturge » toute pièce de théâtre ayant un rapport d’auctorialité à une femme, que ce soit en tant qu’autrice, traductrice, ou compositrice, parmi les rôles de « créateur » que reconnaît la base de données. Cela nous a semblé important pour tenir compte, d’une part, des notions plus floues d’auctorialité au xviiie siècle et, d’autre part, du fait que le nom d’auteur affiché dans les descriptions de livres par les catalogueurs varie d’un catalogue à l’autre et peut correspondre à chacun de ces rôles. Lorsque les autrices ont pratiqué plusieurs genres littéraires, nous prenons en compte pour ce classement uniquement leurs ouvrages théâtraux.
Tableau 2. Les femmes dramaturges les plus citées dans les catalogues de vente des bibliothèques privées par nombre d’exemplaires (1665-1830)
| Autrice | France | Pays-Bas | Royaume-Uni | Italie | Total | |
| 1 | Anne Dacier | 94 | 20 | 58 | 2 | 175 |
| 2 | Antoinette Deshoulières | 47 | 26 | 4 | 1 | 78 |
| 3 | Lucretia van Merken | - | 49 | - | - | 49 |
| 4 | Marie-Anne Barbier | 14 | 13 | 5 | - | 32 |
| 5 | Katharina Lescailje | - | 30 | - | - | 30 |
| 6 | Marguerite de Staal de Launay | 21 | 4 | 3 | - | 28 |
| 7 | Marie-Catherine de Villedieu | 25 | - | 1 | - | 26 |
| 8 | Aphra Behn | - | - | 25 | - | 25 |
| 9 | Stéphanie-Félicité de Genlis | 14 | 5 | 2 | 1 | 22 |
| 10 | Katherine Philips | - | 1 | 20 | - | 21 |
| 11 | Suzanne Centlivre | 1 | - | 19 | - | 20 |
| 12 | Justine Favart | 11 | 6 | 1 | - | 18 |
| 13 | Anne-Marie Du Bocage (ou Boccage) | 11 | - | - | - | 11 |
| 14 | Katharina Johanna With | - | 11 | - | - | 11 |
| 15 | Mary Pix | - | 10 | - | - | 10 |
Deux éléments émergent de ce tableau. D’abord, l’importance des traductrices et des traductions. Un tiers des autrices sur la liste, soit cinq sur quinze, se sont fait un nom comme traductrices des ouvrages d’autres auteurs. En tête de la liste, Anne Dacier doit son succès à ses traductions des comédies de Térence – l’auteur de théâtre le plus recensé dans tout le corpus – ainsi que celles de Plaute et d’Aristophane. La dramaturge néerlandaise Katharina Lescailje traduit le Genséric (1680) de Deshoulières, Katherine Philips se fait connaître avec ses traductions de Corneille, alors que Katharina Johanna With traduit les pastorales Filli de Sciro (1607) de Guidubaldo Bonarelli et La Fida ninfa (1595) de Francesco Contarini. Il apparaît que les carrières littéraires féminines débutent souvent par des travaux de traduction, qui, de surcroît, reçoivent fréquemment une reconnaissance officielle. Le nom de la traductrice Luisa Bergalli figure toujours dans la description que donnent les libraires de ses traductions de Térence. Isabel Correa, la traductrice séfardie du Pastor fido (1694) de Battista Guarini, est également toujours nommée.
Ensuite, alors que le premier tableau faisait clairement apparaître la position dominante des autrices françaises dans le marché du livre européen, ce deuxième tableau montre que dans le domaine du théâtre, les dramaturges étrangères atteignent un niveau de succès remarquable – même si ce succès reste strictement local. Un petit nombre d’ouvrages écrits par des femmes parvient à franchir les frontières nationales, tandis que la majorité demeure solidement ancrée dans leur pays d’origine. Parmi les quinze femmes dramaturges les plus citées, trois à peine connaissent un succès vraiment transnational, dans les quatre pays répertoriés par le corpus MEDIATE. Toutes trois sont françaises – à savoir, Anne Dacier, Antoinette Deshoulières et Stéphanie Félicité de Genlis –, ce qui reflète sans doute l’avantage que leur confère, sur le marché éditorial, l’usage très répandu du français dans les milieux d’élite en Europe. D’autres autrices françaises profitent également de cette position dominante du français comme langue littéraire. Marie-Anne Barbier, par exemple, doit son classement élevé à la combinaison d’un succès modeste en France avec un succès d’estime au-delà de la France, dans les Provinces-Unies notamment. Mais la grande majorité des femmes dramaturges ne connaissent qu’un impact limité à leur propre pays. Ainsi, les Anglaises Aphra Behn, Katherine Philips, Suzanne Centlivre et Mary Pix restent inconnues hors du monde anglophone. Le succès de Lucretia van Merken, comparable aux Pays-Bas à celui de Deshoulières en France, en fait une véritable star littéraire chez elle, mais ne dépasse pas son pays de naissance. La domination française, enfin, se lit aussi dans le fait que plus de la moitié des femmes dans le classement sont françaises. En plus des 8 autrices qui figurent dans le tableau 2, nous avons recensé 20 autres femmes dramaturges françaises dans notre corpus10, soit un total de 28 – contre 24 femmes dramaturges anglaises, 7 néerlandaises, 3 allemandes et 3 italiennes.
Profils des bibliothèques et des collectionneurs
Qui sont ces collectionneurs – et sans doute, ces lecteurs et lectrices – dont la bibliothèque suggère un intérêt pour les ouvrages de femmes dramaturges ? Presque la moitié des collectionneurs qui témoignent d’un attrait marqué pour les ouvrages théâtraux des femmes (au moins 5 exemplaires) sont des aristocrates, alors que seulement 10,5 % des collectionneurs dans le corpus ont une origine noble. En outre, la vaste majorité de ces bibliothèques, soit 17 sur un total de 26, sont françaises. Les ouvrages des femmes dramaturges paraissent donc s’inscrire dans une culture et une sociabilité aristocratiques, sans doute particulièrement françaises. Le théâtre appartenant à la culture quotidienne d’une certaine élite sociale, il va de soi que les œuvres des femmes dramaturges circulent, elles aussi, dans ces sphères, sans qu’il s’agisse nécessairement d’un choix conscient de la part des lecteurs, ni d’un engagement délibéré en faveur des femmes. En revanche, les très grandes collections (plus de 10 ouvrages produits par des femmes dramaturges) sont moins souvent françaises, et plus fréquemment associées à des milieux littéraires. La plus grande collection de pièces de femmes se trouve dans la bibliothèque du comédien anglais John Henderson, vendue à Londres après sa mort en 1785. Comprenant non moins de 71 ouvrages par des femmes dramaturges, cette bibliothèque est décrite par les libraires qui en dressent le catalogue comme « l’ensemble le plus complet des auteurs dramatiques anglais qui n’ait jamais été exhibé en vue d’une vente dans notre pays11 ». Son contenu est en effet presque exclusivement anglais, aucune des 71 pièces de femmes présentes dans sa bibliothèque n’étant l’œuvre d’une dramaturge non britannique. Une deuxième très grande collection, qui fait mention de 10 pièces par des autrices, est celle du célèbre comédien britannique David Garrick et de sa femme autrichienne Eva Maria Veigel, jadis danseuse, mise à la vente après la mort de cette dernière, à Londres, en 1823. Cette bibliothèque fait mention de 12 ouvrages par des femmes dramaturges : 3 volumes traduits par Anne Dacier (Aristophane, Plaute et Térence), deux exemplaires du Théâtre de Marie-Anne Barbier (éditions de 1719 et de 1745), la traduction italienne, par Luisa Bergalli, des comédies de Térence, le Théâtre des Favart (Paris, 1763), Le Nouveau Théâtre anglois traduit par Marie-Jeanne Riccoboni (Paris, 1769), les Sacred dramas de Hannah More (Londres, 1782), et deux pièces par Hannah Cowley (The Runaway, 1778) et par Elizabeth Ann Sheridan (The Rivals, 1775).
En Hollande, les plus grandes collections sont dues à des poètes de société : celle de Bernardus de Bosch (13 pièces de femmes dramaturges, sur un total de 1 056 volumes, tous genres confondus), vendue aux enchères à Amsterdam en 1787 ; et celle du traducteur de Voltaire, Johannes Menkema (14 pièces par des femmes, sur un total de 1 205 livres), vendue également à Amsterdam en 1797. Aux Pays-Bas surtout, les collections de théâtre constituent une marchandise très commercialisable, grâce à la prolifération des sociétés littéraires et des productions d’amateurs dans un champ littéraire peu centralisé, ainsi qu’à un marché du livre particulièrement développé. Seulement deux des possesseurs de plus de 10 pièces d’auteurs femmes ne font pas eux-mêmes profession des lettres : Louise-Jeanne Durfort de Duras, duchesse de Mazarin, connue surtout comme grande collectionneuse d’objets d’art, et le marchand anobli Adamus Half-Wassenaar, qui, dans sa vaste propriété à La Haye, fait construire une bibliothèque comprenant 1 541 volumes, dont 347 pièces de théâtre. Les ouvrages de femmes dramaturges qu’elle renferme sont tous en langue néerlandaise. Ils comprennent 5 pièces par Katharina Lescailje, 3 par Marie-Anne Barbier, 2 par Justine Favart, le Genséric d’Antoinette Deshoulières (dans la traduction de Lescailje), la tragédie Artemines (1745) de Lucretia van Merken, ainsi que la traduction du Childéric de Pierre de Morand par Christina Leonora de Neufville. La page de titre du catalogue12 fait mention d’une « belle Collection de Pièces de théâtre, la plupart reliées en reliure anglaise et non coupées » – indication sûre qu’il s’agit de pièces non destinées à la lecture, mais cherchant plutôt à compléter et embellir cette somptueuse bibliothèque « universelle » de théâtre.
Matérialité et préservation des œuvres : le rôle des supports éditoriaux
Comme le suggère la liste des pièces de femmes recensées dans les catalogues de vente des bibliothèques du couple Garrick à Londres, et de l’aristocrate néerlandais Half-Wassenaar à La Haye, ce n’étaient pas uniquement les qualités littéraires des ouvrages qui expliquaient leur survie dans les bibliothèques. Un certain nombre d’autres éléments, notamment d’ordre matériel, ont également encouragé la préservation de certains ouvrages par des dramaturges femmes. Ce sont tout d’abord des facteurs éditoriaux, à commencer par la publication même. Les nombreuses pièces de théâtre qui restent dans un état manuscrit connaissent une circulation plus restreinte que celles qui accèdent à l’imprimé. La forme de la publication est également importante. Une publication sous forme d’Œuvres complètes, dans un recueil ou dans un autre volume susceptible de « faire poids » dans une collection, est un facteur majeur dans la survie d’une pièce de théâtre par une autrice dans une bibliothèque – et donc de son éventuelle canonisation, ou pas13. Ainsi, toutes les 26 occurrences des pièces de théâtre de Villedieu dans les catalogues sont dues aux éditions de ses Œuvres comprenant son théâtre ; les éditions séparées de ses deux tragi-comédies Le Favori et Manlius Torquatus ne figurent point dans les catalogues des bibliothèques. Tel est le cas aussi pour la réception française du théâtre d’Antoinette Deshoulières. Parmi les 47 occurrences de son théâtre dans les bibliothèques françaises, toutes sont dans l’une des nombreuses éditions de ses Poésies ou de ses Œuvres comportant son théâtre (elles ne le sont pas toutes, d’ailleurs : le choix d’écarter son théâtre de certaines éditions ferait l’objet d’une autre enquête). Dans les Provinces-Unies, en revanche, 20 des 26 occurrences du Genséric de Deshoulières sont dans la traduction de Katharina Lescailje qui, elle, figure dans un somptueux volume in-4o, très prisé par les collectionneurs, de ses œuvres complètes. Le cas le plus saillant, toutefois, d’une femme dramaturge qui doit son succès dans le marché du livre au fait d’avoir fait l’objet d’une publication sous forme d’œuvres complètes est celui de Marie-Anne Barbier. La publication des Tragédies et autres poésies de Mademoiselle M. A. Barbier par l’éditeur débutant Boudouin Jansson van der Aa, à Leiden, en 1719, dans une très belle édition illustrée (fig. 1), représente une étape décisive dans la reconnaissance des femmes dramaturges, qui a sans doute inspiré d’autres projets éditoriaux semblables14.
Fig. 1. Marie-Anne Barbier, Les Tragédies et autres poésies, Leiden, Boudouin Jansson Vander Aa, 1719, page de titre
Source/crédit : Google Books, université de Gand, BIB.ACC.001153
Si les exemplaires de pièces séparées ne sont pas tout à fait absents des bibliothèques, ils ne sont cités que rarement. Il en va ainsi du Faucon (Paris, 1719) de Marie-Anne Barbier, cité dans le catalogue de la bibliothèque de Claude-François-Nicolas Fessart, vendue à Paris en 1724, ou de l’exemplaire d’Habis (Paris, 1714) de Madeleine de Gomez dans la bibliothèque de Charles et Charles-Samuel Perrault, vendue à Paris en 1729. La bibliothèque du dramaturge italien Giovanni Battista Recanati, vendue à Venise en 1735, fait mention de l’Ester (Vérone, 1733) de Francesca Giusti-Manzoni et du Naufrage (Paris, 1726) d’Elena Riccoboni, parmi d’autres. Dans le catalogue de la bibliothèque de Nicolas-Alexandre Ségur, vendue à Paris en 1755, figure un exemplaire de la tragédie Les Amazones (édition non spécifiée) d’Anne-Marie Du Bocage ; dans celle du fermier général des poudres Charles-Claude Dejean, vendue à Paris en 1773, un exemplaire de la comédie Le Triomphe de la Probité (Paris, 1768), de Françoise-Albine Benoist ; et dans celle du musicien amateur Paul-Louis Roualle Boisgelou, vendue à Paris en 1806, Les Chastes Martyrs (1650) de Marthe Cosnard et Les Jumeaux martyrs (1651) d’Alberte-Barbe de Saint-Balmon. Aux Pays-Bas, grâce aux belles éditions des pièces de théâtre produites pour les sociétés littéraires, souvent sur du papier lourd avec de larges marges, et des illustrations commandées spécialement pour la publication, la survie des pièces séparées est plus fréquente.
Deuxième facteur dans les processus menant à la reconnaissance, voire la canonisation éventuelle de certains auteurs ou autrices : ce que Foucault a qualifié de fonction-auteur, ou le rôle fédérateur dans les publications du nom de l’auteur15. Or, ce sont les éditeurs, et après eux, les libraires et catalogueurs qui choisissent quel nom ajouter aux ouvrages des femmes dramaturges, dans un geste qui valorise certains auteurs ou contributeurs tout en minorant l’apport d’autres. Dans ce processus, il y a plusieurs cas de figure (tableau 3). Lorsqu’il s’agit d’une traduction, c’est très souvent le nom du traducteur ou de la traductrice qui est affiché par les catalogueurs, effaçant complètement dans certains cas le nom de l’auteur premier de la pièce. Les traductrices, loin d’être perçues comme de simples passeuses culturelles, peuvent jouir d’un nom d’auteur bien reconnu, comme nous l’avons vu dans le cas d’Isabel Correa ou de Luisa Bergalli.
Tableau 3. Le nom d’auteur des femmes dramaturges dans les catalogues de vente des bibliothèques privées (1665-1830)
| Œuvres complètes, recueils (factices) | Pièces séparées | Pièce insérée dans l’ouvrage d’un autre auteur | |
| Autrice nommée | 281 | 128 | - |
| Aucun nom d’auteur | 9 | 27 | - |
| Autre auteur nommé | 12 | 6 | 21 |
| Total | 302 | 161 | 21 |
Même lorsque le nom de l’autrice est retenu, il présente néanmoins une certaine instabilité, en partie en raison des parcours biographiques des autrices et de leurs fréquents changements de nom. Anne Dacier est désignée soit comme « Mlle. Le Févre », « Mad. Le Fevre », ou « Anne le Févre épouse de M. Dacier », soit comme « Anne le Fevre (depuis Madame Dacier) », « Madame Dacier », « Anne Le Fevre, femme d’André Dacier », ou tout simplement comme le plus neutre « le Fevre » ou « Dacier », parmi d’autres variantes. Il arrive rarement que les libraires la désignent, dans un renversement de sexe, comme « M. Dacier », mais le contraire – des œuvres de son mari André qui lui sont faussement attribuées, notamment sa traduction de Sophocle – arrive bien plus souvent. La « marque » Anne Dacier, semble-t-il, est plus commercialisable que celle d’André.
Il y a aussi des attributions incertaines. Dans le catalogue de la bibliothèque du couple Garrick est cité un bel exemplaire de « [Sheridan’s] (R. B.) Rivals, a Comedy, 1726 / A presentation copy », dont le catalogue passe sous silence l’apport probable de la femme de Sheridan, Elizabeth Ann (née Linley), à sa composition. Lorsqu’il s’agit du théâtre de société, les autrices sont rarement identifiées. C’est le cas des « Œuvres anonymes. Paris, Didot, 1782, 6 vol. gr. in-8o. m. r. rel. par Derome » citées dans le Catalogue des livres de la bibliothèque de feu la duchesse de Gramont (Paris, Richard, Salior & Pernier, Girardin, an V, p. 13), vendue en 1797, ou du « Théâtre de société, Paris 1781, 4 vol. » dans le catalogue de la bibliothèque de François-Laurent-Augustin Remy de Lassusce (ou Lassus), vendue à Douai en 1825, dont le catalogueur omet les noms des autrices, respectivement Charlotte-Jeanne de Montesson et sa nièce Stéphanie-Félicité de Genlis. Parfois, les autrices deviennent des auteurs. Dans le catalogue des deux Perrault, Habis est attribué à un « M. Gomez16 ». Dans celui d’Edward Hunt, en 1735, on trouve un volume de « Mr. Philips’s Poems, with a fine Print of the Author, engrav’d by Faithorne 166917 ». Et certaines autrices ne sont jamais nommées, comme Justine Favart, dont l’auctorialité reste toujours subordonnée à celle de son mari. Malgré ses 18 occurrences dans les catalogues, son nom n’apparaît pas une seule fois comme autrice. Geneviève-Françoise Randon de la Malboissière, quant à elle, doit son invisibilité au fait que sa comédie en un acte Ilphis et Julie (s. d.) se trouve discrètement insérée à la fin du premier tome d’un Choix de poésies allemandes publié à Paris chez Humblot en 1766, pourtant bien reçu par les lecteurs à l’époque.
Un dernier facteur non négligeable dans la construction des réputations littéraires est le format de la publication. Plus le livre est grand, plus il est susceptible d’avoir une valeur dans le marché du livre. C’est pour cette raison, sans doute, que la description du volume de Katherine Philips recensé dans la bibliothèque de Cornelius Sismus vendue à La Haye en 1719 est si détaillée. Décrit comme « Poems by Mrs. Catherine Philips to Which is added Mr. Corneilles Pompey & Horace, Lond. 1678. Fr. band.18 », ce sont surtout le grand format folio et la belle reliure « à la française » qui justifient cette attention.
Citons enfin l’importance des rapports qu’entretiennent les femmes de théâtre avec leurs éditeurs. C’est en effet aux autrices de négocier les conditions de la mise en vente de leurs ouvrages, y compris les aspects matériels et la façon dont sera affiché leur nom d’autrice. Ainsi, c’est sûrement grâce à son insertion solide dans le monde de l’édition que la dramaturge hollandaise Katharina Lescailje est reconnue après sa mort par ses héritiers avec une très belle édition épitaphe de ses œuvres complètes, imprimée en 1731 dans un coûteux format in-4o, et comportant de belles gravures célébrant son œuvre (fig. 2). En effet, Lescailje, sa sœur Aletta et son beau-frère Matthias de Wreedt avaient assumé la direction de la maison d’édition de leur père après son décès, se spécialisant dans l’édition des pièces représentées au théâtre municipal d’Amsterdam. Fait remarquable, cette édition des œuvres complètes, De Tooneel- en mengelpoëzy, est la première édition connue des œuvres complètes d’une autrice néerlandaise, et semble par son aspect matériel inspirée par l’exemple fourni par le Théâtre de Marie-Anne Barbier de 1719, également sorti des presses hollandaises.
Fig. 2. Katharina Lescailje, De Tooneel- en mengelpoëzy, Amsterdam, Erfgenamen van J. Lescailje en D. Rank, 1731, page de titre du tome III (théâtre)
Source/crédit : site de vente Invaluable.com. Photo Wilkinson’s Auctioneers, Doncaster (South Yorkshire), vente du 23 juin 2019, lot 104
Les choix des acheteurs
Si certains bibliophiles ont choisi de se distinguer par la construction d’une belle bibliothèque théâtrale, il paraît que ce choix est plus fréquent chez les femmes, qui se spécialisaient dans l’achat de genres relevant des belles-lettres, tandis que les bibliophiles hommes étaient plus portés vers les classiques scolaires (en latin) ou les petites séries Elzevier, par exemple. Collectionneurs et collectionneuses peuvent alors commander de belles reliures pour leurs volumes, en y ajoutant leurs armes s’ils en ont, reliant plusieurs pièces ensemble pour en constituer des recueils factices personnalisés, ou les faisant décorer par d’autres moyens. On trouve ainsi dans les bibliothèques des exemplaires dorés sur tranche, comme les exemplaires du Théâtre de Marie-Anne Barbier (Paris, 1745), celui d’Aphra Behn (Londres, 1724) et celui de Suzanne Centlivre (Londres, 1735) dans la bibliothèque de Garrick et Veigel. Dans le catalogue de la bibliothèque de Paul-Louis Roualle de Boisgelou, vendue en 1806, le catalogueur précise que ce dernier a personnalisé son exemplaire du Théâtre de Marguerite, reine de Navarre (Paris, 1547) : « L’on a séparé le Théâtre du Poëme, ce qui fait que les chiffres et réclames ne sont pas de suite. D’ailleurs, l’exemplaire est bien conservé et très-complet. Note de M. de Boisgelou. »
Dans d’autres cas, l’aspect du livre découle directement du parcours biographique ou des activités professionnelles du possesseur. C’est le cas lorsque les volumes comprennent des notes manuscrites du collectionneur, ou inversement, des dédicaces manuscrites. Par exemple, la comédie The Runaway (1778) de Hannah Cowley se trouve dans la bibliothèque du couple Garrick, dont le catalogue précise qu’il comporte une « lettre manuscrite de l’autrice à Monsieur Garrick19 ». Mais le cas incontestablement le plus suggestif dans notre corpus est celui d’un volume dont fait état le catalogue de la bibliothèque du déjà nommé François-Laurent-Augustin Remy de Lassusce, en vue de sa vente à Douai le 19 décembre 1825. En effet, son catalogue renferme un lot in-4o décrit comme « Les épreuves de la constance, comédie, par Thérèse de Heger, 1 vol. manuscrit, reliée en maroquin20 ». Le volume refait surface deux décennies plus tard dans le catalogue de la bibliothèque du grand collectionneur Alexandre Martineau de Soleinne, qui précise qu’il s’agit d’un « sujet espagnol, comédie en 3 actes et en prose ». Après cette date, malheureusement, nous perdons sa trace21.
Quelle est cette pièce, et qui en est l’autrice ? La biographie de Lassusce nous livre au moins quelques pistes suggestives. Né à Douai en 1754 et mort dans la même ville en 182522, il exerce plusieurs fonctions, dont celle de directeur du Mont-de-Piété à Douai. Douai connaît à cette époque une foisonnante vie culturelle, en tant que ville frontière et ville étape pour les artistes venant de Paris. Tout comme dans les Provinces-Unies, la diversité et l’ampleur de la vie associative y sont remarquables. La ville connaît une intense activité théâtrale et musicale, où les femmes jouent également un rôle important23. Lassusce s’engage vraisemblablement dans cette vie culturelle, notamment par sa proximité à une « académie joyeuse » dans la ville – l’académie joyeuse du Valmuse –, dont les membres ont ensuite été dispersés par la Révolution. Parmi les Valmusiens dont nous connaissons les noms figure sa sœur aînée, Marie-Antoinette-Charlotte-Constance, tandis qu’un autre Valmusien, Charles-Louis-Auguste Hacket, fait les plans pour le nouveau théâtre de Douai, inauguré en 1785. Ils s’adonnent régulièrement à l’écriture de vers et de textes théâtraux, dont n’ont cependant été préservés que quelques exemples24. Aussi la bibliothèque de Lassusce témoigne-t-elle de son intérêt pour le théâtre. Parmi les 36 pièces de théâtre qu’elle comporte figurent des pièces de Genlis, Gomez, et Deshoulières. À plusieurs égards, on serait même tenté de qualifier cette collection de bibliothèque féminine, en raison du nombre important de romans écrits par des autrices, des livres de cuisine, et d’autres livres figurant normalement dans une bibliothèque de femme25 ; nous ignorons toutefois si le célibataire Lassusce partageait sa maison avec l’une de ses cinq sœurs, ou avec une autre femme qui pourrait être responsable de l’acquisition de la pièce de Heger. Malgré ces données, et malgré des traces de quelques autres femmes portant un nom similaire à cette époque dans la même région26, nous n’avons pas pu, jusqu’à présent, identifier cette femme dramaturge.
Le cas de la mystérieuse Thérèse de Heger, enfin, pointe vers un ensemble de facteurs d’ordre culturel qui ont joué également un rôle dans la création des réputations littéraires des femmes dramaturges, mais qui feraient le sujet d’un autre article. Ces facteurs tiennent notamment aux formes que la culture théâtrale a historiquement revêtues au sein des différentes communautés de lecteurs, à son degré de centralisation et à son ouverture à diverses catégories de participants, ainsi qu’aux relations entre auteurs, autrices et autres acteurs du champ littéraire, en particulier les éditeurs et les institutions officielles. En somme, il s’agit des significations, en tant que capital symbolique, que le théâtre a pu revêtir pour ses lecteurs et spectateurs à différentes époques. Or, ces significations commencent justement à se dessiner lors de la première mise en circulation des pièces des femmes dramaturges, et les catalogues de vente de bibliothèques privées nous offrent quelques précieuses pistes initiales à cet égard.
