Progressivement écartées de la mémoire collective et du canon littéraire classique, les pièces de théâtre écrites par des femmes sous l’Ancien Régime font aujourd’hui l’objet d’un regain d’intérêt, tant sur le plan académique que scénique. Parallèlement, elles ont été conservées dans les fonds dramatiques de grands collectionneurs des xviiie et xixe siècles, où elles ont même suscité des pratiques bibliophiliques spécifiques. Cet article se propose d’interroger ces deux processus de patrimonialisation en montrant comment la préservation de ce que l’on peut appeler un matrimoine matériel – à savoir les pièces de femmes en tant que livres imprimés – est liée à la réception historiographique dont ce théâtre a fait l’objet1.
Sous quelles formes les œuvres théâtrales féminines nous sont-elles parvenues ? L’identité de genre est-elle un facteur dans le traitement qu’en font les collectionneurs ? Croisant l’histoire du théâtre et l’analyse bibliothéconomique, cette étude s’appuie sur un travail en cours d’examen des exemplaires anciens préservés à la BnF2, lieu de collecte et de conservation le plus important en France pour le patrimoine du livre3.
La BnF : une tradition bibliophilique théâtrale
À partir de la chronologie de l’édition Théâtre de femmes de l’Ancien Régime4, mon enquête porte sur 17 autrices, allant de Marguerite de Navarre à Françoise de Graffigny. Le corpus matériel comporte 318 exemplaires, répartis entre les quatre sites de la BnF – l’Arsenal, François-Mitterrand, Richelieu et l’Opéra5. Certains exemplaires ont été acquis par la BnF grâce au dépôt légal6, mais la grande majorité de mon corpus provient de collections privées, intégrées aux fonds publics par divers moyens : confiscations révolutionnaires, ventes aux enchères, ou dons7. Le tableau suivant donne un aperçu des collections examinées :
Tableau 1. Typologie des collections8
| Nature de la bibliothèque | Nombre d’exemplaires |
| Bibliothèques ecclésiastiques | 3 |
| Bibliothèque royale* | 27 |
| Bibliothèques privées | 180 |
*Sont rangés dans cette catégorie les livres provenant de la Bibliothèque royale – à l’origine de la Bibliothèque nationale – ainsi que ceux issus des bibliothèques des membres de la famille royale (xvie-xviiie siècles).
Les exemplaires issus des bibliothèques privées m’intéressent particulièrement ici. L’étude des marques de propriété – armoiries, estampilles, ex-libris, annotations, numéros d’anciennes cotes, etc. – permet d’identifier une trentaine de collectionneurs allant du début du xviiie à la fin du xixe siècle. Six bibliophiles se distinguent particulièrement par le nombre d’exemplaires du théâtre de femmes conservés :
Tableau 2. Collectionneurs identifiés
| Collectionneur | Exemplaires du théâtre de femmes |
| Joseph-Antoine Crozat, marquis de Tugny (1696-1751) | 8 |
| Louis-César de La Baume Le Blanc, duc de La Vallière (1708-1780) | 35 |
| Antoine-René d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) | 22 |
| Georges Douay (1840-1919) | 47 |
| James de Rothschild (1844-1881) et Henri de Rothschild (1872-1947) | 26 |
| Auguste Rondel (1858-1934) | 49 |
Pour les autres collectionneurs identifiés, le nombre d’exemplaires du théâtre de femmes varie entre un et quatre9. Les chiffres, exceptionnels pour les six bibliophiles mentionnés, témoignent de la richesse de leurs collections respectives en matière de théâtre. Le duc de La Vallière10, dont une partie de la collection a été acquise puis enrichie par le marquis de Paulmy11, constitue aujourd’hui l’un des fonds théâtraux les plus importants de la bibliothèque de l’Arsenal. Entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, trois grandes bibliothèques dramatiques se distinguent : celle de Georges Douay, compositeur d’opérettes, conservée sous la cote GD à la bibliothèque de l’Arsenal12, celle d’Auguste Rondel, qui constitue la majeure partie du département des Arts du spectacle à Richelieu13, et le fonds Rothschild, réputé pour ses éditions anciennes du théâtre classique14. Cette liste montre bien que le milieu de la bibliophilie est genré du côté masculin et réservé à une élite sociale constituée pour l’essentiel d’hommes d’État15.
Que collectionnent-ils ? Et pourquoi ? La signification des livres collectés varie en fonction des individus et d’une époque donnée16. Une partie importante du corpus provient de collections du xviiie siècle, correspondant à la naissance de la « haute bibliophilie17 ». Cette période se manifeste par la multiplication de bibliothèques privées luxueuses et de cabinets de livres rares. Pour un aristocrate érudit, avoir une bibliothèque représentant tous les champs du savoir est un signe de culture et de distinction sociale, mais aussi de luxe, certains collectionneurs recherchant des livres pour leur beauté esthétique, leur statut de curiosité, ou leur prix. La lecture n’est pas pour autant garantie : certains lisent et annotent abondamment leurs ouvrages, d’autres les conçoivent comme des curiosités ou des objets artistiques qui ne comportent aucune marque d’usure18. La bibliophilie du xviiie siècle se distingue tout particulièrement par la culture et l’économie de la rareté. Difficile à évaluer, la rareté excède le simple amour du « beau livre ». Elle peut s’appuyer sur plusieurs critères cumulatifs, tels que la condition du livre, la matière de la reliure, le nombre d’exemplaires connus, le caractère manuscrit ou imprimé, les premières éditions et les éditions illustrées, la notoriété de l’auteur, de l’imprimeur, mais aussi du précédent possesseur19. L’étude des catalogues, des manuels de libraires ou des journaux de bibliophiles permet parfois de vérifier si un ouvrage est recherché20.
Quelle est la place des femmes dramaturges dans ces pratiques de collecte, et pourquoi s’y intéresser ? La bibliophilie a d’abord une fonction patrimoniale évidente, les collectionneurs étant des acteurs centraux de l’entrée du théâtre en littérature. Ensuite, cette discipline repose sur un travail de hiérarchisation : la rareté est une tradition bibliophilique qui émanerait d’un consensus social, faisant qu’un livre devient recherché et lui donnant une valeur et une réputation21. Dans cette perspective, quelle valeur a été attribuée au théâtre de femme ? Et, pour reprendre Françoise Héritier, cette valeur matérielle est-elle liée à la « valence » moindre du féminin qui s’est traduite par une minoration dans le champ littéraire22 ? Trois outils de l’analyse bibliothéconomique nous permettent de répondre à ces questions : le catalogage du théâtre de femmes, le mode de conservation des exemplaires, et les marques de traitement matériel ou d’appropriation. Alicia C. Montoya proposant une étude du premier outil dans ce volume23, je concentrerai mon analyse sur les deux derniers.
Étude du mode de conservation : le théâtre de femmes en recueil
Le théâtre, comme les autres genres littéraires, présente deux principaux modes de conservation : soit la pièce est conservée en tant qu’exemplaire séparé, soit elle est insérée dans un recueil qui relève d’un acte d’édition ou de collection. L’on s’intéresse ici aux exemplaires qualifiés de « recueils factices » par les catalogues de bibliothèque : ces ouvrages résultent de la volonté d’un possesseur souvent guidé par un libraire, qui a trouvé bon de réunir sous une même reliure des textes issus d’éditions séparées24. Le possesseur « fabrique » donc un objet qui n’a pas d’équivalent, et cela pour des raisons diverses. Dans le cas du théâtre de femmes, presque tous les recueils factices que j’ai étudiés ont pour ambition de créer un recueil de théâtre. Celui-ci prend généralement deux formes.
Dans un premier cas, les œuvres de théâtre de femmes ont été recomposées afin de constituer un recueil d’autrice. Auguste Rondel a constitué un recueil de la sorte à partir d’une édition des Œuvres de Mademoiselle Des Jardins, éditées par Gabriel Quinet en 1664 (exemplaire 8-RF-7359).
Fig. 1. Recueil factice des Œuvres de Mademoiselle Des Jardins, Paris, Gabriel Quinet, 1664
Légende : [en haut de gauche à droite] reliure, dos et page de titre du recueil factice ; [en bas de gauche à droite] pages de titre des pièces de théâtre de Mlle Desjardins insérées dans le recueil : Manlius (1662) et Nitetis (1663) éditées par Gabriel Quinet, Le Favory (1665) éditée par Thomas Jolly.
Source/crédit : BnF, cote 8-RF-7359, collection théâtrale d’Auguste Rondel, ark:/12148/cb32668450h. Photos Caroline Mogenet
L’édition est à l’origine un recueil d’œuvres diverses, composé de poésies, lettres, et de deux pièces de théâtre, Manlius (1662), et Nitétis (1663)25. Auguste Rondel a extrait les deux dernières pièces du recueil, mis de côté les pièces poétiques et les lettres afin d’ajouter Le Favory (1665) : l’ensemble constitue ainsi un recueil théâtral, dans une belle reliure en maroquin rouge, avec un titrage sur le dos qui indique « mlle desjardins – theatre ». Ce travail de réagencement pour former un recueil de théâtre entièrement dédié à Desjardins est inédit dans la mesure où, de son vivant, l’autrice n’a publié aucun recueil uniquement dédié à l’art dramatique.
Le duc de La Vallière est aussi connu pour ses recueils de théâtre factices. L’image qui suit est une série de pièces de femmes que le bibliophile a pris soin de réunir en collections spécifiques. Ces exemplaires se caractérisent par un nouveau titre figurant sur le dos de chaque livre : « Theatre de Saintonge », « Theatre de M.le. Bernard », « Theatre de Melle Desjardins », ou encore « Theatre de Mle Durand ».
Fig. 2. Recueils factices de théâtre de femmes formés par le duc de La Vallière
Légende : empilement de quatre recueils factices du duc de La Vallière avec leur titre figurant sur le dos. De bas en haut : 2a. « Theatre de Saintonge », 2b. « Theatre de M.le Bernard », 2c. « Theatre de M.elle Desjardins » et 2d. « Theatre de M.le Durand ».
Source/crédit : 2a. « Theatre de Saintonge », BnF-8-BL-13106, ark:/12148/cb39333659s ; 2b. « Theatre de M.le. Bernard », BnF 8-BL-13879, ark:/12148/cb317609938 ; 2c. « Theatre de M.elle Desjardins », BnF 8-BL-14148, ark:/12148/cb31581269s ; 2d. « Theatre de M.le Durand », BnF 8-BL-14295, ark:/12148/cb393251857. Photo Caroline Mogenet
Cette pratique donne encore une fois une visibilité matérielle singulière à des autrices qui n’ont pas pris l’initiative de la mise en recueil. L’identité de genre n’est cependant pas un facteur déterminant puisque La Vallière réserve le même traitement matériel au théâtre masculin. La mise en reliure des textes théâtraux révèle ici une volonté d’obtenir des objets esthétiques et uniformes pour des étagères harmonieuses26. Bien que cette pratique permette une conservation du matrimoine dramatique, elle ne relève pas d’une intention particulière du collectionneur.
Dans un second cas, l’œuvre a été extraite de son exemplaire d’origine et mêlée à des œuvres de théâtre écrites par des hommes. Le critère du genre n’est donc pas un motif d’exclusion, l’ouvrage étant pensé comme une anthologie théâtrale, auteurs et autrices confondus. Ce type d’objet présente néanmoins une logique dans l’assemblage des pièces. La cohérence chronologique, générique, ou le format, sont généralement des critères déterminants, comme c’est le cas d’un exemplaire des Chastes Martyrs de Marthe Cosnard (YF-239)27, relié dans un recueil factice de tragédies de martyrs de même format in-4o. Louise-Geneviève de Sainctonge se démarque également par une présence récurrente dans des recueils factices d’opéra : ses tragédies en musique, Didon (1694) et Circé (1696), sont conservées dans une quinzaine de recueils factices, soit presque autant que le nombre d’exemplaires séparés28. Prenons pour dernier exemple une collection théâtrale formée par le marquis de Tugny29. Ce bibliophile est à l’origine d’une anthologie de recueils factices en treize volumes, contenant des œuvres tragiques ou comiques publiées entre 1731 et 1751. L’ensemble, titré « Recueil pour la Comedie Françoise », en référence à l’institution, comprend deux pièces de femmes dramaturges contemporaines du collectionneur : Les Amazones d’Anne-Marie Du Bocage (volume XII, exemplaire 8-BL-13456 (2))30, et Cénie de Françoise de Graffigny (volume XIII, 8-BL-13457 (3)). Le geste est fort de conséquence pour la réputation de deux autrices dont les pièces rencontrent un certain succès théâtral et éditorial31. Le collectionneur contribue à leur reconnaissance auctoriale en les intégrant, de leur vivant, à une œuvre qui conserve la mémoire d’un répertoire en cours de canonisation.
Fig. 3. Cénie, piece en cinq actes, Paris, Cailleau, 1751, dans les Recueils [factices] pour la Comedie Françoise formés par le marquis de Tugny, vol. XIII : Françoise de Graffigny
![Fig. 3. Cénie, piece en cinq actes, Paris, Cailleau, 1751, dans les Recueils [factices] pour la Comedie Françoise formés par le marquis de Tugny, vol. XIII : Françoise de Graffigny](docannexe/image/760/img-3.jpg)
Légende sous le titre : « Représentée pour la premiére fois par les Comédiens François Oridinaires du Roi , le 25 Juin 1750. »
Source/crédit : BnF, cote 8-BL-13457 (3), ark:/12148/cb33993033w. Photos Caroline Mogenet
Ces initiatives bibliophiliques prouvent que les femmes dramaturges sont intégrées dans des collections, qui sont, pour ainsi dire, mixtes, et qui les considèrent, à l’image des hommes, comme représentatives d’une période théâtrale. Que ces anthologies factices soient mixtes par un acte conscient ou par simple souci d’exhaustivité, elles ont le mérite de ne pas renvoyer les femmes dramaturges à un domaine séparé de celui des hommes, mais font du théâtre un domaine partagé. Au-delà de la question de l’identité de genre, la recomposition des œuvres, puis leur insertion dans des fonds spécifiques dédiés au théâtre, témoignent non seulement d’une lecture particulière – l’« amour » du théâtre du collectionneur – mais aussi d’un geste plus large qui consiste à faire émerger le théâtre comme genre littéraire, objet de conservation et de transmission par le livre.
Traitement matériel et marques d’appropriation
Les marques d’appropriation, si elles peuvent nous renseigner sur l’usage que le collectionneur a fait du texte, constituent des données parfois difficilement exploitables car elles résistent à un discours généralisant sur les pratiques de lecteur ou de collection. Il est également difficile de faire la part entre le geste d’un collectionneur-lecteur initial et celui d’un acteur ultérieur – archiviste ou conservateur –, responsable de la mise en collection patrimoniale publique. Ces incertitudes matérielles nous invitent donc à la prudence quant à la lecture du théâtre de femmes par les collectionneurs, c’est pourquoi je m’en tiendrai surtout à des hypothèses.
Reliure et titrage
Faite au moment de l’achat par le collectionneur, la reliure ne permet pas toujours de valider le traitement particulier d’une œuvre. Que le théâtre soit écrit par un homme ou une femme, il se présente sous tous types de reliures, des plus modestes, en simple parchemin, aux plus coûteuses, en veau ou en maroquin. Les titrages figurant sur le dos de la reliure sont plus riches d’analyse. Pour des raisons évidentes de place sur le dos du livre, titres et noms d’auteurs ou d’autrices font l’objet d’abréviations. Pour les femmes dramaturges, ces raccourcis entraînent fréquemment l’occultation du féminin. Au « Mme » ou « Mlle », les livres préfèrent des formulations qui laissent planer le doute sur l’intention du geste. On en donnera deux exemples : un livre des Œuvres de Madeleine et Catherine Des Roches intitulé au dos « Œuvres de M. Desroches » (8-BL-8897)32, et un exemplaire des Jumeaux martyrs d’Alberte-Barbe de Saint-Baslemont, intitulé « Les Jumeaux martirs de St Balmon » (4-BL-3633)33. L’abréviation relève-t-elle d’une commodité, d’un effacement volontaire du féminin, ou de l’ignorance de l’artisan-relieur qui présuppose le masculin sans faire le lien avec la page de titre ? Dans tous les cas, l’abréviation n’est pas une simple neutralisation puisqu’elle programme une lecture qui masculinise.
Cela est plus flagrant encore pour trois exemplaires du théâtre de Françoise Pascal (8-BL-14085 ; 8-BL-14086 ; 8-BL-14087). Formée par le duc de La Vallière, cette collection théâtrale de Françoise Pascal est absolument inédite et fait l’objet d’un traitement soigné avec une reliure précieuse en maroquin rouge. Pourtant, le titrage au dos masculinise l’autrice devenue « François Pascal ». Certes, la perte du « e » peut se justifier par le manque de place, mais cette explication reste, au fond, peu satisfaisante. Il peut s’agir d’un choix délibéré du doreur ou d’un lapsus révélateur de l’automatisme qu’un agent de la fabrication du livre a devant un livre de théâtre, à savoir qu’il est nécessairement masculin.
Fig. 4. Collection de trois recueils factices du théâtre de Françoise Pascal formée par le duc de La Vallière : [de haut en bas] 4a. Vol. I : Françoise Pascal, Agathonphile martyr, Lyon, Clément Petit, 1655 ; 4b. Vol. II : Françoise Pascal, Endymion, Lyon, Clément Petit, 1657 ; Sésostris, Lyon, Antoine Offray, 1661 ; Le Vieillard amoureux, Lyon, Antoine Offray, 1664 ; 4c. Vol. III : Diverses Poesies, Lyon, Simon Matheret, 1657
![Fig. 4. Collection de trois recueils factices du théâtre de Françoise Pascal formée par le duc de La Vallière : [de haut en bas] 4a. Vol. I : Françoise Pascal, Agathonphile martyr, Lyon, Clément Petit, 1655 ; 4b. Vol. II : Françoise Pascal, Endymion, Lyon, Clément Petit, 1657 ; Sésostris, Lyon, Antoine Offray, 1661 ; Le Vieillard amoureux, Lyon, Antoine Offray, 1664 ; 4c. Vol. III : Diverses Poesies, Lyon, Simon Matheret, 1657](docannexe/image/760/img-4.jpg)
Légende : trois recueils factices superposés avec reliure en maroquin rouge comprenant des œuvres de l’autrice Françoise Pascal mais dont les dos titrent le nom masculin « François Pascal ».
Source/crédit : 4a. BnF-8-BL-14085, ark:/12148/cb31063006j ; 4b. BnF-8-BL-14086, ark:/12148/cb39325032c ; 4c. BnF-8-BL-14087, ark:/12148/cb39325035d. Photo Caroline Mogenet
Annotations
Les annotations et autres notes manuscrites dans les exemplaires consultés sont assez rares. Elles prennent généralement deux formes dans le corpus étudié.
Annotations portant sur l’attribution
Les annotations portant sur l’attribution d’une œuvre ne sont pas spécifiques aux femmes dramaturges car elles s’appliquent à toutes les éditions ne faisant pas figurer de nom d’auteur ou d’autrice sur leur page de titre. Néanmoins, l’anonymat est plus courant chez les femmes de lettres, pour des raisons tant morales que sociétales, ou par choix auctorial34. Les annotations ont alors le mérite d’ajouter une signature absente. Elles révèlent également les différents débats d’attribution autour d’un texte. Le cas très célèbre du Brutus de Catherine Bernard, attribué à tort à Fontenelle35, en est un bon exemple. Les annotations, qu’elles proviennent des collectionneurs ou de leurs bibliothécaires, rendent alors compte des différentes disputes autour de la paternité, ou maternité, de l’œuvre, comme le démontre la série des trois exemplaires suivants : le premier présente bien la note manuscrite « par Mlle Bernard » (THN-10601), le second ne sait pas trancher entre « Mlle Bernard et Bernard de Fontenelle » (GD-6660), le troisième invente quant à lui une nouvelle attribution en le donnant à « Mlle Barbier » (8-YTH-20360). Ces hésitations donnent lieu à une triple auctorialité sur les notices du catalogue numérique de la BnF, où l’on trouve souvent Catherine Bernard, Marie-Anne Barbier et Bernard de Fontenelle mentionnés en tant que co-auteurs.
Fig. 5. Trois exemplaires du Brutus de Catherine Bernard, Paris, Vve de Louis Gontier, 1691 [5a et 5c] ; et Paris, Vve de Pierre Ribou, 1730 [5b]
![Fig. 5. Trois exemplaires du Brutus de Catherine Bernard, Paris, Vve de Louis Gontier, 1691 [5a et 5c] ; et Paris, Vve de Pierre Ribou, 1730 [5b]](docannexe/image/760/img-5.jpeg)
Légende : annotations manuscrites des pages de titre de Brutus. [De gauche à droite] : 5a. « Par Catherine Bernard » ; 5b. « Mlle Bernard et Bernard de Fontenelle » ; 5c. « Mlle Barbier ».
Source/crédit : 5a. BnF THN-10601, ark:/12148/cb300550714 ; 5b. BnF GD-6660, ark:/12148/cb321163489 ; 5c. BnF 8-YTH-20360, ark:/12148/cb300550714. Photos Caroline Mogenet
Plus problématique est le cas de La Folle Enchère de Mme Ulrich (1691), qui a été attribuée au seul Dancourt. Ce phénomène de spoliation éditoriale étudié par Justine Mangeant36, prend aussi corps matériellement dans les annotations des exemplaires qui présentent tantôt le nom d’Ulrich, tantôt celui de Dancourt.
L’anonymat, subi ou volontaire, des autrices de théâtre, se reflète dans l’incertitude des collectionneurs, incertitude qui donne lieu à une spoliation. Ce constat appelle à un long travail de correction des catalogues numériques qui constituent les premières interfaces de recherche et de visibilité des exemplaires.
Annotations de lecture
La plupart des notes de lecture relevées sont de la main des secrétaires du marquis de Paulmy. Érudit et studieux, Paulmy est connu pour sa Bibliothèque universelle des romans (1775-1789) et pour son travail d’annotateur en pages liminaires de ses ouvrages ou dans son Catalogue raisonné d’une grande bibliothèque, resté à l’état de manuscrit37. Ces notes ne sont pas l’apanage des pièces de femmes38, mais examinons quelques autrices pour lesquelles ces notes sont plus systématiques, à savoir Marie-Catherine Desjardins, Catherine Bernard, Louise-Geneviève de Sainctonge et Marie-Anne Barbier. Ces autrices ont en commun de s’être imposées sur la scène théâtrale de manière, sans doute, plus affirmée que les autres, mais surtout, d’avoir donné au public un recueil de théâtre complet, ou un recueil d’œuvres diverses, ce qui peut être compris comme une posture d’affirmation de leur œuvre.
Dans un recueil factice du théâtre de Marie-Anne Barbier (8-BL-13033), Paulmy remet en question l’attribution du texte et pense que l’abbé Pellegrin en est le véritable auteur. Le reste n’est qu’une suite de critiques à l’égard de la versification ou de la structure des pièces :
Tout ce que j’ay pu decouvrir de cette Dlle c’est qu’elle mourut en 1745, et qu’elle etoit fort liée dans sa jeunesse avec M. l’Abbé Pelegrin, si bien qu’il y a tout lieu de croire que celuy-ci est le veritable auteur de toutes ces pieces […], la versification en est negligée comme celle de toutes les pieces de l’abbé Pelegrin […]. Le merite de ces Tragedies est que le sujet en est toujours très interessant. Celuy d’Arrie et Petus, est assez connu ; c’est bien dommage que les trois derniers actes soient si froids. […] Tomyris est la plus mauvaise pièce, mais le sujet est traité d’une façon romanesque et l’histoire est fort gâtée39.
Le ton est similaire dans cet autre exemplaire du deuxième tome des Œuvres de Mme de Villedieu, comportant exclusivement son théâtre40. D’après les notes de Paulmy, Marie-Catherine Desjardins « fut aidée par l’Abbé d’Aubignac » pour sa tragédie Manlius, dont le sujet est « très ridicule » et la versification « faible ». À propos de Nitétis, il est dit qu’il s’agit d’une « faible et mauvaise copie d’Andromaque » et que la tragicomédie du Favory est « assez peu intéressante ». Le marquis de Paulmy est tout aussi sévère à l’égard de la tragédie Genséric, qu’il commente en page liminaire d’une édition des Œuvres d’Antoinette Deshoulières (8-BL-9243 (1)) :
La Tragedie de Genseric est dans le 2nd vol. et eut très peu de succès, elle (ne) meritoit pas davantage. (La) versification etant foible, les caracteres manqués. Les gots, ces peuples barbares, paroissent doucereux chez Made. Deshoulieres qui ne pouvoit et ne devoit (faire) que des églogues41.
Fig. 6. Notes du marquis de Paulmy dans un recueil factice de théâtre intitulé Théâtre de Mlle Barbier (1707)
Source/crédit : BnF, cote 8-BL-13033 (1 à 3), ark:/12148/cb30055088v. Photos Caroline Mogenet
En insistant ainsi sur la trop grande douceur des personnages de Genséric, le collectionneur laisse entendre que le théâtre requiert une force qui ferait naturellement défaut à Antoinette Deshoulières, plus à l’aise dans la poésie pastorale42.
Ces trois exemples montrent bien la façon dont les notes de lecture reproduisent les discours tenus à propos des femmes dramaturges dans les dictionnaires dramatiques et les histoires littéraires43. Les Frères Parfaict dénoncent dans Manlius Torquatus une versification « non-seulement très-foible, mais très-prosaïque, & mêlée d’expressions basses, & quelquefois ridicules44 », critique étrangement familière à celle du marquis de Paulmy. Le jugement de l’abbé Joseph de La Porte est lui aussi très similaire à celui de l’exemplaire consulté :
[…] les matieres élevées n’étoient pas faites pour Madame Déshoulieres. Elle avoit le stile & l’expression propres pour l’Ydille, l’Eglogue, la Chanson ; mais trop foible, lorsqu’elle vouloit sortir du genre auquel la nature l’avoit, pour ainsi dire, condamnée, Madame des Houlieres a voulu forcer son talent, & effrayer de s’exercer dans le Tragique45.
La comparaison peut se poursuivre longtemps et mériterait une recherche à part entière.
Comment expliquer une telle minoration des femmes dramaturges ? Tout porte à croire qu’elle résulte d’une influence mutuelle entre, d’une part, l’écriture de l’histoire littéraire et, d’autre part, la collection des pièces de théâtre. Cette interaction s’explique par une coïncidence chronologique, l’essor massif des ouvrages d’histoire littéraire correspondant à la période où la bibliophilie connaît son apogée. Les historiens du théâtre s’appuient sur les bibliothèques des grands collectionneurs pour composer leurs ouvrages, tandis que les bibliophiles se réfèrent aux histoires littéraires pour orienter leurs acquisitions. Notons par ailleurs que nombre de bibliophiles sont eux-mêmes des historiographes qui publient des dictionnaires dramatiques à partir de leur propre collection. Le duc de La Vallière publie en 1768 une Bibliothèque du Théatre François46, le comte d’Argenson, père du marquis de Paulmy écrit entre 1740-1757 ses Notices sur les œuvres de théâtre47, enfin, la Bibliothèque dramatique de Monsieur de Soleinne (1843-1845), a conservé, encore aujourd’hui, toute son aura auprès des historiens du théâtre.
***
À l’issue de ce parcours, peut-on conclure que les femmes dramaturges sont traitées à l’égal de leurs homologues masculins ? La réponse ne saurait être tranchée. D’une part, le traitement matériel d’un objet imprimé ne se réduit pas au seul genre de son auteur : le collectionneur évalue également la qualité de l’exemplaire, son état, sa reliure et sa rareté. D’autre part, les annotations présentes dans les pièces du théâtre de femmes semblent révéler l’influence d’une historiographie discriminante à l’égard des autrices.
Cette étude ouvre cependant de nouvelles perspectives pour mieux faire connaître et faciliter l’accès au théâtre de femmes, notamment par la mise à jour et la correction des notices de catalogue, ainsi que par la numérisation des éditions. Rappelons que c’est grâce à une recherche assidue dans les catalogues anciens qu’une femme dramaturge comme Sœur de la Chapelle a pu sortir de l’ombre48. Le cas des rééditions du théâtre de femmes par des bibliophiles mériterait également une étude à part entière : la tragédie des Chastes martyrs de Marthe Cosnard, rééditée par la « Société des bibliophiles normands » en 1888, témoigne d’une attention particulière accordée à la dramaturge, prise comme symbole culturel du patrimoine normand. D’un point de vue matériel, on peut également se demander si ces attentions, qu’elles relèvent de la mise en recueil ou de la réédition, ne demeurent pas des mises en valeur paradoxales dans la mesure où l’ouvrage acquiert une rareté et une réputation, mais n’est diffusé qu’au sein d’un cercle bibliophile très restreint, ce qui en limite la portée49.