L’alexandrin choisi pour titre de cette étude est tiré de L’Intrigue des concerts, petite comédie en un acte et en vers de Louise-Geneviève de Sainctonge1, parue en 1714. Pour qui connaît l’autrice et sa carrière2, cet alexandrin résonne comme une allusion à une cabale professionnelle montée contre elle en 1695, au sein de l’Académie royale de musique (ARM) de l’ère postlullienne. Au printemps de cette année-là, Sainctonge compose le livret d’un ballet intitulé Les Charmes des saisons. L’existence d’un projet concurrent porté par l’abbé Jean Pic, auteur connu pour des ouvrages moraux, est attestée par une lettre de Louis Ladvocat, conseiller du roi, amateur passionné d’opéra, à l’abbé Dubos. Le 5 mai, le magistrat informe son correspondant que

Madame de Xaintonge a achevé son ballet des Saisons, [cependant que] le dessin des Saisons est presque achevé par un autre poète, et d’un autre dessin que celui de Madame de Xaintonge, […] l’on sera en état de choisir lequel des deux plaira le plus3.

Si l’on se fie à cette chronique, l’antériorité du ballet de Sainctonge sur celui de l’abbé Pic n’est pas contestable. C’est pourtant le Ballet des saisons de ce dernier qui est créé avec succès le 18 octobre (chorégraphie de Guillaume-Louis Pécour, musique de Pascal Collasse et de Louis Lully). Apparemment, le librettiste réussit à s’imposer auprès du directeur de l’Opéra, Jean-Nicolas de Francine4, gendre et successeur de Jean-Baptiste Lully, avec l’appui de ses collaborateurs, évinçant sa rivale et condamnant sa création à l’oubli. Le ballet de Sainctonge ne fut jamais représenté ni mis en musique, si bien que la cabale interrompit « la carrière opératique de la poétesse à Paris5 ».

Sainctonge aurait pu choisir de se laisser enfermer dans le rôle de victime, subissant en silence l’injure et l’humiliation liées à ce meurtre symbolique. L’affaire aurait ainsi pu rester confinée à l’ARM, si l’autrice n’avait finalement opté pour une stratégie de la divulgation. Désireuse de défendre son auctorialité, elle décide de porter les faits à la connaissance du public à travers un « Avis au Lecteur », placé en tête du livret des Charmes des saisons, publié en 1696 dans les Poésies galantes de Madame de Sainctonge. Si le mobile des « cabales » dont elle se dit victime à l’Opéra reste obscur, leur réalité est tangible. En plus de la brigue menaçant les créations Didon et Circé6, la correspondance de Ladvocat, entre 1694 et 1696, s’emploie de manière misogyne à déconstruire l’autorité intellectuelle de Sainctonge en ciblant son ignorance de Virgile et des règles de l’opéra, ainsi que la faiblesse de ses vers et sa maîtrise imparfaite des langues grecque et latine7. L’avertissement ne saurait donc être réduit à une simple captatio benevolentiæ. Sa mise en circulation constitue le point de départ d’une longue séquence de vengeance dont L’Intrigue des concerts est le point d’aboutissement.

Fig. 1. Poesies galantes de Madame de Sainctonge, Paris, Jean Guignard, 1696, page de titre

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Littérature et art, cote RES-YE-2328

Fig. 2. Les Charmes des saisons dans Poesies galantes de Madame de Sainctonge, Paris, Jean Guignard, 1696, « Avis au Lecteur »

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Littérature et art, cote RES-YE-2328

L’importante dynamique de redécouverte du théâtre féminin de l’Ancien Régime n’a donné lieu ni à une étude approfondie ni à une édition critique de cette petite comédie, peu explorée ou traitée de façon anecdotique, comme un simple produit dérivé de l’affaire des Saisons. Ce manque d’attention en fait l’œuvre dramatique la moins connue de Sainctonge, la recherche ayant tendance à se concentrer sur ses tragédies lyriques8. Le contenu à forte résonance autobiographique de L’Intrigue des concerts, ainsi que le processus par lequel l’autrice lésée a décidé de se venger de « l’affront » subi, sont pourtant révélateurs de la place importante que la pièce occupe dans son parcours.

Mon propos consistera à interroger le geste vindicatoire de Sainctonge pour montrer que les voies de la némésis comique lui permettent d’exercer son pouvoir d’action afin de restaurer son auctorialité et son honneur, bafoués par l’abbé Pic à l’ARM. Je m’intéresserai à la façon dont la dramaturge construit sa némésis par et dans le livre. Car la vengeance s’établit ici à plusieurs niveaux et s’énonce dans une pluralité de formes : comme un geste littéraire inscrivant L’Intrigue des concerts dans la tradition des écrits de vengeance, mais aussi comme un dispositif éditorial, un thème et une structure métathéâtrale articulant efficacement rire bouffon et rire critique.

La riposte et sa chronologie

L’« Avis au Lecteur » des Charmes des saisons suit la logique selon laquelle la vengeance découle d’une offense qui suscite la colère de l’offensé9. Il se présente comme une action dans le monde définie par une économie du temps, où l’on observe que Sainctonge cultive deux types de vengeance et de temporalités topiques : vengeance immédiate/vengeance différée.

Trois mois seulement s’écoulent entre la programmation des Saisons de Pic à l’Opéra et la publication du ballet dans le recueil des Poésies galantes (Paris, Jean Guignard, 15 janvier 1696 ; extrait du privilège royal, au nom de la poétesse, du 23 décembre 1695). On ignore cependant à quel stade en était le travail d’impression lorsque le ballet, destiné à paraître chez C. Ballard en temps normal, fut ajouté au manuscrit. L’urgence à publier s’explique par les enjeux cruciaux liés à l’offense, qui soulèvent des questions éthiques, intellectuelles et artistiques dépassant le simple cadre professionnel. La légitimité de Sainctonge en tant que productrice culturelle d’avant-garde risquait d’être compromise, car son ballet introduisait une innovation formelle majeure dans l’évolution du théâtre lyrique, étant le premier opéra-ballet10. Le mérite en revint à Collasse, reconnu par l’historiographie comme l’inventeur d’un genre qui allait renouveler l’opéra à partir des années 169011 « dominé presque exclusivement depuis plus de vingt ans par la tragédie lyrique12 ».

La proximité de Sainctonge avec les milieux du Mercure galant justifie l’annonce de publication du recueil en janvier 1696. L’éloge appuyé du ballet accrédite la thèse de sa préexistence auprès du public mondain et laisse pressentir l’excellence des vers de la poétesse :

Nous sommes dans un temps où les Muses aiment à se familiariser avec les Dames. Il est aisé de le voir par le Recueïl de Poësies galantes que Madame de Sainctonge vient de nous donner. Le premier Ouvrage de cet excellent Recueïl est le Ballet des Saisons, qui a servi d’idée à celuy qu’on a fait paroistre à l’Opera, depuis peu de temps. Si on s’étoit servi de ses Vers, ils n’auroient sans doute fait qu’en augmenter la beauté, puis qu’ils sont aisez, naturels, & tres-chantans13.

L’Intrigue des concerts constitue l’étape ultime du processus de vengeance, bien qu’il soit difficile de déterminer clairement les phases de sa création. Certains commentateurs avancent 1712 comme date de rédaction, d’autres 1714, qui est l’année de sa parution dans la seconde édition des Poésies diverses de Madame de Sainctonge14. Si la rédaction a eu lieu tôt à Paris, cette comédie pourrait résonner avec les écrits injurieux de Jean-Baptiste Rousseau qui, en 1696, avait tourné en dérision son rival Jean Pic dans un court Dialogue pour être mis en musique. Sur le Ballet des Saisons, et dans une épigramme intitulée La Picade. L’hypothèse d’une rédaction proche de la publication est également plausible, car Sainctonge a continué à créer des divertissements musicaux à la demande de plusieurs cours royales (France, Espagne, duché de Lorraine). L’autrice a peut-être ressenti le besoin de revisiter son passé lors de l’impression de ses œuvres complètes à Dijon15, à la fin de sa vie, animée par la récente reprise du ballet de Pic à l’Opéra en 1712.

Fig. 3. Poesies diverses de Madame de Sainctonge. Seconde edition. Tome premier, Dijon, Antoine de Fay, 1714, page de titre.

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Arsenal, cote 8-BL-9361 (1).

Fig. 4. L’Intrigue des concerts. Comedie, dans Poesies diverses de Madame de Sainctonge. Seconde edition. Tome premier, Dijon, Antoine de Fay, 1714, liste des personnages.

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Arsenal, cote 8-BL-9361 (1).

Fig. 5. L’Intrigue des concerts. Comedie, dans Poesies diverses de Madame de Sainctonge. Seconde edition. Tome premier, Dijon, Antoine de Fay, 1714, première page de la comédie.

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Arsenal, cote 8-BL-9361 (1).

La vengeance par le livre : l’édition de L’Intrigue des concerts

Selon P. Gethner, Sainctonge « a préféré se présenter au public surtout comme poétesse, intégrant ses ouvrages dramatiques dans les deux collections de ses œuvres intitulées Poésies galantes (1696) et Poésies diverses (1714)16 ». L’approche matérielle du livre révèle des stratégies éditoriales propres à enrichir cette analyse des enjeux de la publication du théâtre de l’autrice. Imprimés à vingt ans d’écart, dans des villes et des ateliers différents, les deux ouvrages n’en présentent pas moins une continuité structurelle, laissant penser que leur conception a fait l’objet d’un contrôle étroit pour mieux en orienter la réception.

Le premier recueil est placé sous la protection d’Élisabeth-Charlotte de Bavière, princesse Palatine, qui fut une importante mécène et amatrice de théâtre à la fin du règne de Louis XIV17. Après l’épître en vers, le privilège du roi reconnaît l’auctorialité de Sainctonge en lui accordant le droit « de faire imprimer […] un Recüeil de Poësies Galantes de sa composition ». Le recueil s’ouvre ensuite sur le ballet des Saisons, emplacement qui assure au texte dramatique une visibilité optimale et lui confère un statut de pièce forte. Une page de titre libellée Les Charmes des saisons, ballet. Et autres poésies galantes tend même à en faire la « pièce maîtresse18 » du recueil.

Fig. 6. Les Charmes des saisons dans Poesies galantes de Madame de Sainctonge, Paris, Jean Guignard, 1696, page de titre interne

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Littérature et art, cote RES-YE-2328

Le second recueil est l’occasion de rééditer le livret avec une nouvelle signification. L’« Avis au Lecteur », frappé d’obsolescence, a disparu, tandis que les autres pièces liminaires subissent des modifications selon les exemplaires. Certains sont dépourvus d’épître dédicatoire dans le tome I ; d’autres maintiennent le tome I sous le patronage de son « Altesse royale Madame », tandis que le tome II est adressé à Antide de Migieu, personnalité du cercle de Sainctonge à Dijon19, conseiller du roi et président à mortier au parlement de Bourgogne20. Parfois, le remaniement du péritexte se vérifie à l’interversion des épîtres : tome I dédié au marquis de Migieu, tome II à la princesse Palatine. Le dispositif résulte-t-il d’un montage accidentel ou d’une spécification des exemplaires ? En tout cas, la nouvelle instance dédicatoire intéresse pour son statut socioprofessionnel, ennobli par une référence à la mythologie grecque. Pour célébrer le magistrat dans l’exercice de ses fonctions, Sainctonge mobilise la figure de Thémis, déesse de la justice, convoquant par là un imaginaire culturel, moral et politique positif (au xvii^e siècle, le « Ministre de Thémis » par excellence est le chancelier Séguier). Si la justice est un autre élément constitutif de la topique de la vengeance, l’inscription de la figure d’Antide de Migieu dans l’espace liminaire des Poésies diverses, notamment dans le tome I, engage une lecture spécifique des Charmes des saisons. En sollicitant le patronage d’un magistrat « réparateur » des torts, Sainctonge assigne à ses écrits une visée réparatrice, qui agisse sur son honneur et son auctorialité. Au fond, le dispositif éditorial remanié d’un recueil à l’autre permet d’intégrer la vengeance personnelle dans le cadre de la justice publique du roi. L’adjonction de L’Intrigue des concerts achève de régler le conflit sous cette égide.

La comédie est placée dans chaque édition à la fin du tome I, ce qui crée un jeu d’échos saisissant entre l’ouverture (premier volet dramatique) et la clôture (second volet dramatique). La construction en diptyque est d’autant plus parfaite que les deux autres productions inédites de Sainctonge – la pastorale héroïque en un acte Diane et Endymion et la comédie sérieuse en cinq actes Griselde, ou la Princesse de Saluces –, sont imprimées à part, dans le tome II. L’ordre d’apparition des écrits de théâtre respecte-t-il celui de leur composition ou de leur création ? La date de rédaction de Griselde n’est pas plus connue que celle de L’Intrigue des concerts ; la pastorale, quant à elle, a été représentée devant le duc de Lorraine, à Nancy et Lunéville, en 1711.

Le recueil de 1714 pourrait bien être un espace de re/configuration des œuvres dramatiques de Sainctonge au sein duquel le tome I est conçu pour réactualiser et scénariser l’affaire des Saisons. Aux lecteurs avertis et connivents de déchiffrer la vengeance littéraire orchestrée par le livre.

La némésis comique dans L’Intrigue des concerts

Signe de sa capacité à reprendre possession de son histoire, Sainctonge transpose son infortune dans une comédie centrée sur la rivalité amoureuse, qui vaut pour métaphore de la concurrence professionnelle. La comédie tire son efficacité d’un double niveau de lecture, farce bouffonne et réécriture élaborée de l’affront subi, accompagnée d’une satire vengeresse du milieu de l’Opéra. Par la réflexivité théâtrale, caractéristique des comédies de la fin du xvii^e siècle, Sainctonge tisse et négocie l’articulation de ces niveaux.

Les marqueurs d’autoréférentialité dans la pièce sont multiples et d’une grande évidence. En témoigne d’abord le titre, qui combine le sens littéraire d’intrigue et le sujet des concerts21 chez Brouillardo, un bourgeois parisien entêté de musique. Est programmée une histoire conventionnelle mettant en scène un groupe de passionnés de musique et de chant, qui se retrouvent mêlés à une série d’intrigues amoureuses. Mademoiselle Des Coulisses, jeune et jolie chanteuse, est courtisée par trois prétendants : le financier Belargent, le vieux banquier La Richardière et le poète vaniteux Picotin. Le sujet tourne autour des rivalités engendrées par la situation, en attendant le concert du soir. Belargent offre à la cantatrice une bourse de louis d’or dans l’espoir de l’épouser au décès de son beau-père, La Richardière, lequel cherche à s’attirer les bonnes grâces de l’intrigante Madame Baujeu, nourrice de Des Coulisses. Lumignon, valet de Brouillardo, se déguise en femme pour tromper le banquier en se faisant passer pour une ancienne maîtresse, Isabelle, dont il aurait eu un enfant (Des Coulisses). Pressé de trouver un parti à sa fille, le père lâche « Quinze bons mille écus » (sc. 23, v. 548), avant de signer un contrat de mariage sans savoir que l’heureux élu est son beau-fils.

La « Liste des personnages » annonce une « Troupe de gens qui sont venus pour le Concert », celui-là même qui assure les unités de temps et d’action, et pour lequel Brouillardo regagne son logis à six heures du soir (sc. 15). Le pluriel suggère que le titre a pu être forgé pour évoquer l’intrigue autour des ballets rivaux de Pic et de Sainctonge22. Derrière cette deuxième intention transparaît l’ironie moqueuse de l’autrice, qui joue sur le sens figuré des mots à connotations négatives :

Intrigue. Se dit aussi de cette cabale de gens qui par leurs advis, leurs connoissances, leurs adresses ; sçavent ombrouiller [sic] ou debarasser les affaires, & en tirer du profit. (Furetière, Dictionnaire universel, 1690 ; 6^e entrée)

Concert. Intelligence, union de plusieurs personnes qui conspirent, qui tendent à un mesme dessein. (Dictionnaire de l’Académie française, 1694)

Un troisième niveau de lecture émerge, orienté vers les cabales des individus ayant favorisé le ballet des Saisons de l’abbé Pic à l’Opéra. Cette visée dénonciatrice s’inscrit dans le genre bas de la farce, d’où l’emploi du mot concert plutôt que celui de ballet, par ailleurs trop explicite : « Il n’y a point de concert qui vaille les representations de l’Opera », précise Furetière, laissant croire que le concert est une forme de spectacle dévaluée par rapport aux divertissements de l’ARM. On peut également conclure que Sainctonge a longtemps concerté sa vengeance dans son esprit, la même ambivalence entre le sens propre et le sens figuré caractérisant le verbe concerter à l’époque23.

Un deuxième marqueur d’autoréférentialité est l’espace. La maison de Brouillardo, cadre typique de la comédie, est un lieu de sociabilité « à la mode » qui fonctionne comme la reproduction miniature de l’Opéra, avec ses espaces cloisonnés, ses activités en marge des concerts et son va-et-vient incessant de spectateurs. S’y pressent des publics hétérogènes – joueurs, financiers, poètes et dames du monde –, venus tenter leur chance au jeu ou à l’amour. Dans la scène 1, le Chevalier et Belargent y renouent justement leur amitié mise à mal par la rivalité amoureuse (« Mais il faut à présent que notre chagrin cesse, / Puisque nous n’avons plus une même Maîtresse », sc. 1, v. 7-8).

La dialectique du voir/être vu anime ce microcosme mondain, générant des effets de théâtre dans le théâtre. À la fin de la scène 3, Lumignon se cache dans un coin pour épier l’entretien de Picotin avec Des Coulisses ; dans la scène 17, Nanon, fille de Brouillardo, observe le manège du Chevalier et de la Marquise depuis un cabinet vitré. À chacun son spectacle et son rôle : Lumignon devient par exemple, sous les traits d’Isabelle, le principal acteur du jeu de masques qui piège La Richardière.

La satire se fait plus violente lorsqu’elle vise les pratiques galantes des jeunes et vieux aristocrates qui hantent les couloirs entre les concerts. Une trouble économie libidinale traverse la pièce, exposant les tentatives de séduction dont les chanteuses Des Coulisses, Catin et Nanon sont les proies. Les libertins tentent de civiliser leurs demandes de faveurs au moyen de compliments caressants où le langage hypocoristique, qui démarque celui d’Arnolphe dans L’École des femmes, peine à neutraliser les potentialités érotiques de leur discours (« viens que je te bouchonne », « mon petit bouchon », « mon petit bec »…). On perçoit l’écho de l’opprobre social et moral qui pèse sur les actrices de l’Opéra, accusées de frayer avec les courtisanes et les prostituées24. Sous cet angle, le prénom infamant Catin25 relève d’un choix provocateur. Tout en dénonçant la réputation déplorable des cantatrices, Sainctonge s’attache à déconstruire les stéréotypes sur leur profession : face au commerce corrupteur des hommes, l’autrice met en scène des figures féminines honnêtes, talentueuses et spirituelles, opérant par là un plaisant renversement des rapports de force entre les sexes. Dans la scène 16, Catin affronte Brouillardo, surpris en train de qualifier ses collègues de « crasseux » et « crasseuses ». La chanteuse lui oppose un discours qui illustre l’exigence inhérente à sa pratique artistique, avant d’ironiser sur l’aveuglement de son ami face aux turpitudes de son propre foyer. Fine observatrice, Nanon tire quant à elle des leçons des agissements du Chevalier pour défendre son honneur lorsque le séducteur veut récompenser sa douce voix d’un baiser :

Nanon.
          La plaisante demande,
Vous m’accoutumeriez quand je serais plus grande
À vous baiser aussi.

Le Chevalier.
          Qu’elle a l’esprit rusé ! (sc. 18, v. 453-455)

Le prénom Nanon est suffisamment suggestif pour présumer que Sainctonge a élaboré ses portraits à partir de connaissances personnelles. Le rapprochement est au moins permis avec Françoise Moreau (ca 1668-1754), dite Fanchon, cantatrice qui tint le rôle d’Anne dans Didon, puis ceux de Flore et de Pomone dans le Ballet des saisons de Pic.

Une telle réhabilitation dramatique vient contredire les jugements dépréciatifs qui se multiplient à l’encontre du personnel féminin de l’Opéra lors de la querelle sur la moralité du théâtre, dans laquelle Bossuet prend une part active26. Reflétant une opinion dominante chez les dévots, le manuscrit anonyme Description de la vie et mœurs, de l’exercice et l’état des filles de l’Opéra dénonce à longueur de pages l’impudicité de « ces filles de Babylone […] continuellement dans le péché mortel27. » Dans la pièce, c’est Lumignon qui incarne cette voix moralisatrice hostile au théâtre. Selon une vision engendrée par sa croyance à l’imaginaire de la sorcellerie, il affirme que les concerts sont des sabbats, et la métamorphose de son maître, un effet de la magie (sc. 3, v. 73-78).

Troisième marqueur d’autoréférentialité, l’onomastique propose un parcours burlesque dans l’univers théâtral, avec des anthroponymes taillés sur mesure par Sainctonge. Le nom du maître de maison évoque bien entendu la farce italienne. Au paroxysme de la folie musicale, Brouillardo évolue littéralement dans le brouillard, son arrivée tardive étant symptomatique de son inaptitude à contrôler ce qui se passe sous son toit, malgré le double statut de « Maître » et d’« Intendant » des lieux qu’il revendique. La simplicité de son nom est cependant trompeuse : « juge de la Prose et de la Poésie » (sc. 3, v. 80), Brouillardo est un représentant sur scène du monde des lettres qui reçoit chaque jour « Cent grimauds du Parnasse » (sc. 21, v. 516), venus solliciter son jugement et ses largesses. C’est le cas de La Rabotière, bâtard du Menuisier de Nevers, dont le nom évoque le rabot emblématique du célèbre poète Adam Billaut visible dans le portrait-frontispice de son recueil (Les Chevilles de M^e Adam, menuisier de Nevers, 1644)28. Après avoir vanté la grandeur de son illustre géniteur en s’appuyant sur l’autorité du « savant Corneille » et du « galant Quinault » (sc. 20, v. 488), La Rabotière souhaite offrir des vers de sa façon sur le sujet de la guerre de Troie, ce que peine à reconnaître le bourgeois inculte, qui prête à Euripide l’art de bien faire des « Opéra29 », par allusion à Alceste (Lully et Quinault, 1674), ou à Iphigénie en Tauride (Desmarest et Campra, 1704). Brouillardo se pique aussi d’écrire. Selon le jeu de mots de Catin, il est l’auteur d’un « Poème étique […] bien nommé, car en y travaillant / On vous voit dessécher, et vous allez mourant » (sc. 21, v. 530-532).

Si la maison de Brouillardo donne à lire une représentation satirique de l’Opéra, le portrait peu flatteur du maître des lieux ressemble à celui de Francine, son directeur, qui partage de nombreux traits avec le personnage (origine italienne, inexpérience administrative, incompétence littéraire et musicale).

À l’intersection de plusieurs domaines – jeux d’argent, vengeance et théâtre –, le nom Baujeu souligne le rôle de la nourrice, qui défend les intérêts de sa protégée tout en amadouant La Richardière, soit une figure typique d’entremetteuse, telle qu’il en existait beaucoup dans les milieux de l’Opéra. Lumignon et Des Coulisses illustrent les conditions matérielles des représentations. Au xvii^e siècle, le mot coulisses désigne une « rainure le long de laquelle une pièce mobile peut glisser30 », et non l’envers du décor. Sainctonge a-t-elle exploité le terme d’imprimerie Coulisse de galée pour orienter la lecture vers son activité littéraire ? Cette hypothèse est soutenue par le jeu de reconnaissance entre les personnages de la comédie et leurs référents biographiques. Double de Sainctonge, Des Coulisses inspire à la dramaturge un portrait contrasté, oscillant entre femme de tête et ingénue. La chanteuse, significativement consciente de son ignorance du latin, est qualifiée de « petite égrillarde », « petite écervelée » et « petite étourdie » par sa nourrice, puis par Picotin, qui l’accuse d’avoir mal su garder sa bourse de louis d’or. Cet autoportrait prend des allures d’autocritique rétrospective, comme si, par le rire, Sainctonge dénonçait la naïveté qui lui avait coûté le vol des Saisons.

La centralité de Picotin se fait moins sentir par sa présence scénique que par le nombre d’occurrences de son nom (dix-sept au total), créé par dérivation suffixale du patronyme Pic et par antonomase – dans la langue courante du xvii^e siècle, un picotin désigne la petite mesure dont on se sert pour donner de l’avoine aux chevaux. En condensant les réalités peu reluisantes d’un régime alimentaire pour animaux, caractérisé par une qualité médiocre et par une quantité insuffisante, le nom de Picotin se présente comme une création lexicale dégradante. La poétesse ne se limite pas à un jeu social d’identification, mais fait appel à un autre type de connivence qui repose cette fois sur les compétences lettrées du public. Dès le xv^e siècle, le mot picotin est utilisé métaphoriquement pour désigner un « acte sexuel » ou une « ration d’amour », Clément Marot jouant sur cette équivoque au siècle suivant31. Enfin, l’allusion au personnage de Trissotin dans les Femmes savantes (1672), inspiré du poète Charles Cotin, thématise le topos du poète ridicule. Ainsi, Picotin débite des discours galants d’un prosaïsme affligeant, et lorsqu’il déclare sa flamme à Des Coulisses, il ne fait que parodier la tirade d’Hippolyte à Aricie (Phèdre, II, 2).

L’enjouement satirique de Sainctonge se manifeste par la salve d’insultes que lui lancent tous les personnages : fou, rimailleur, fat, gueux, âne, ignorant, misérable. Ce portrait acerbe culmine avec la scène du vol de la bourse, qui, en métaphorisant le vol intellectuel du ballet des Saisons, agit comme un révélateur de vérité. Sainctonge en confie le récit à Picotin en personne, lui faisant porter la responsabilité de ses actes. Dans la scène 25, le poète, en proie à la colère d’avoir surpris les jeunes amants à faire « un duo de leurs tendres soupirs » (sc. 25, v. 588), se remémore les circonstances de son larcin. L’autrice, qui a retenu la leçon, récrit la fin de l’histoire : une didascalie indique que Baujeu et Des Coulisses, retirées « dans un coin du théâtre » (didascalie, sc. 25), lui arrachent la bourse. La scène se poursuit avec une correction infligée par la nourrice, qui assène un coup de poing au poète, tandis que des stichomythies telles que « Au secours ! » et « Au voleur ! » fusent dans le dialogue et sont reprises en chœur. L’hommage aux scènes du sac dans Les Fourberies de Scapin (III, 2) et de la cassette volée dans L’Avare (IV, 7) témoigne une fois encore de la richesse parodique du texte. Les coups sont redoublés dans la scène suivante par les coups de canne de Belargent, tout à son regret d’avoir payé « les avis du docte Picotin » (sc. 27, v. 616). À Catin, étonnée, Baujeu répond : « On s’amuse à rosser le plus grand des filous », ce qui suscite une réplique faussement compatissante :

Par charité, Madame, accordez-lui sa grâce ;
On dit qu’il pille un peu, mais ce n’est qu’au Parnasse.
(Sc. 26, v. 609-612)

La joyeuse bastonnade aura permis d’imputer le vol à Pic-Picotin, tout en permettant à Sainctonge-Des Coulisses de se venger, physiquement et symboliquement.

Comble d’ironie, Picotin s’estime victime d’une cabale, d’où sa bravade menaçante : « De l’affront qu’on m’a fait je tirerai vengeance » (sc. 26, v. 613). Sainctonge s’amuse à renverser in extremis la dynamique de l’offenseur/offensé (et donc la qualification de plagiaire), ainsi que celle de la colère vengeresse. Se joue au dénouement la réécriture du topos tragique du furor amoris, dont la figure de Didon, avec celle de Médée, est l’archétype. La dramaturge préserve le caractère paroxystique de cette ressource spectaculaire, qu’elle avait exploitée avec Desmarets dans sa tragédie lyrique32, mais elle obéit dorénavant aux lois du genre comique : l’amant éconduit, au lieu de se donner la mort, est évincé de la scène après avoir subi une humiliation éclatante.

La séquence de punition laisse place au chant final exécuté par Catin et deux chanteurs. Le concert tant attendu revêt une dimension cathartique par le recentrement qu’il opère sur la thématique de la vengeance féminine :

Catin.
Plaignons, plaignons le malheureux destin
               Du Savant Picotin !
         Malgré la Philosophie,
         Le Grec, le Latin,
         La Musique, la Poésie,
Il a senti sur lui plus d’un bras en furie :
         Plaignons, plaignons le malheureux destin
         Du Savant Picotin.

Un Chanteur.
         Sentir les coups d’une belle,
         Ce n’est pas un fort grand mal.
         Mais c’est une peine cruelle
         D’être battu par un rival. (sc. 28, v. 639-650)

L’ambiguïté des deux derniers vers est significative, tant la morale exprimée au présent de vérité générale s’applique à Picotin comme à Sainctonge.

Compartimentée en vingt-huit scènes autonomes, L’Intrigue des concerts produit au fond le sentiment d’un spectacle éclaté qui ne trouve son unité qu’à la fin. La leçon est donnée par les chanteurs, nostalgiques de l’heureux temps où les « Amans ne faisoient de dépense, / Qu’en soins, en tendres ardeurs », alors qu’

Aujourd’hui sans l’opulence,
Il n’est point de vrais plaisirs ;
Un Amant qui ne peut dépenser qu’en soupirs,
N’est payé que d’esperance.

La charge satirique contenue dans la pièce s’épanouit dans cette variation morale sur les cœurs qui ne se gagnent plus qu’avec de l’or.

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Pièce vengeresse mettant en scène une vengeance, L’Intrigue des concerts dépasse le simple fait de rendre coup pour coup. La comédie affirme la propriété intellectuelle de Sainctonge et illustre sa capacité à théâtraliser ses malheurs pour en rire, dans l’esprit de ses vers burlesques, et avec une attitude presque philosophique face aux vicissitudes de la vie.

Il reste à interroger les limites de cette némésis en considérant deux paramètres inconnus du contexte de production et de diffusion de la pièce. D’abord sa performance : Fortunée Briquet affirme que Griselde et L’Intrigue des concerts « furent jouées à Dijon, en 171433 », mais le fait est que nous ne possédons aucune trace de ces spectacles. En outre, on peut se demander si L’Intrigue des concerts était réellement destinée à la scène, dans la mesure où la logique de vengeance de Sainctonge s’accorde mieux avec l’idée de fixer par l’imprimé l’affaire des Saisons. En ce qui concerne sa réception, nul témoignage ne pourrait être plus éclairant que celui des protagonistes encore en vie en 1714 (Pic, pour sa part, serait décédé deux ans plus tôt), mais aucun ne vient confirmer qu’ils aient lu, vu ou réagi à L’Intrigue des concerts. L’Histoire littéraire des femmes françoises (1769) renferme une des rares mentions critiques, Joseph de La Porte considérant que « les vers en sont médiocres & le sujet peu intéressant », avant de conclure que la « pièce est foible, & n’offre aucuns détail piquans »34. Un jugement similaire se trouve dans l’exemplaire annoté du tome I des Poésies diverses sur Gallica : « La seule comédie qu’il y ait dans ce vol. est L’Intrigue des concerts, piece assez froide faute de situation quoyque Mad^e de Saintonge ait voulu y jetter du comique. » (Dijon, Fay, 1714)

Un examen attentif de L’Intrigue des concerts prouve le caractère infondé de ces remarques dédaigneuses, typiques de la minoration du théâtre de femmes. En vérité, la pièce mérite d’être sortie de l’ombre du ballet des Charmes des saisons pour être pleinement intégrée au corpus dramatique et comique des autrices de l’Ancien Régime.

Fig. 7. Poésies diverses de Madame de Sainctonge. Seconde Edition. Tome Premier, Dijon, Antoine de Fay, 1714, page de garde verso.

Source/crédit : Gallica.bnf.fr/BnF, département Arsenal, cote 8-BL-9361 (1).