Предметом анализа данной статьи является киноповесть Григория Горина Формула любви, в которой темы возраста, старости и старения являются ключевыми. В центре интриги Формулы любви стоят не столько чувства молодых героев Алексея Федяшева и Марии Гриневской, сколько погоня за любовью стареющего графа Калиостро. Двое других пожилых героев повести — тетушка Алексея и семейный доктор — помогают молодым влюбленным и противостоят по своей психологии графу Калиостро.

Формула любви широко известна по одноименному телефильму, снятому Марком Захаровым1. Первое знакомство публики с произведением произошло в 1984 году: 28 декабря состоялся анонс фильма в передаче Кинопанорама, а 30 декабря — премьера на всесоюзном телеканале. Комедия с элементами мюзикла получила положительные отзывы критиков и приобрела большую популярность у зрителей. Сценарий фильма впервые был опубликован в третьем и четвертом номерах журнала Телевидение. Радиовещание за 1985 год. При жизни автора текст Формулы любви публиковался в сборниках его избранных произведений в 1990-м и 1994-м годах, а также в шестом томе Антологии сатиры и юмора России ХХ века, посвященном Григорию Горину2; именно в этом издании Формула любви получила определение киноповести.

С начала 1960-х годов Григорий Горин (1940-2000) (настоящее имя писателя Григорий Офштейн) приобрел известность как автор фельетонов, юмористических и сатирических рассказов, печатавшихся в основном в журнале Юность и в Литературной газете. Он стал известен также как соавтор творческого дуэта с Аркадием Аркановым3; совместно они работали над созданием капустников, сатирических сценок, эстрадных монологов и пьес. В этих произведениях полем действия персонажей была современная писателю повседневность. С начала 1970-х Горин обращается к «чужим сюжетам». Приведем в качестве примеров Забыть Герострата! (1970) о поджигателе храма Афины Эфесской в Древней Греции, Тиля (1974) по фламандским легендам в обработке Шарля де Костера, Самого правдивого (1976) о бароне Мюнхгаузене, театральную фантазию о Джонатане Свифте Дом, который построил Свифт (1982), киноповесть Формула любви (1984) по мотивам повести Алексея Толстого Граф Калиостро, пьесу Поминальная молитва (1987) по произведениям Шолом-Алейхема. Валентина Головчинер определяет некоторые из этих текстов как эпические драмы условно-метафорического направления [Головчинер, 2007: 249], Наум Лейдерман и Марк Липовецкий пользуются наименованием «интеллектуальные драмы» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, II: 199]. Сам Горин в Моих автобиографиях называет эти свои произведения пьесами-притчами [Горин, 2000: 19]. Следует отметить, что автор действительно тяготеет к притчевой художественности; обращаясь к так называемым вечным проблемам, он прибегает к переделкам, то есть к использованию не раз обработанных в литературе «чужих» или «вторичных сюжетов» [Багдасарян, 2012: 128]. Иными словами, Горин участвует в процессе, суть которого изложил Юрий Лотман: художественные тексты, которые уже составляют часть культурной памяти, «не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами. Смыслы в памяти культуры не “хранятся”, а растут» [Лотман, 1992, I: 202]. Подобный рост смыслов Горин обеспечивает за счет «притчевого» взаимодействия с современностью. Упомянутые тексты Горина изобилуют сентенциями, разошедшимися на ходовые цитаты, которые до сих пор остаются актуальными; учитывая, что «в пределе […] притча <конденсируется> в паремию, пословично-афористическую сентенцию» [Тюпа, 1989: 17], эта популярность вполне ожидаема. Дидактизм Горина (как продолжение установки на притчу) актуализирует в сознании современников нравственно-этические императивы и фиксирует в современности минувшее и неизбывное.

Остановимся на том, как «разрастается» у Горина типичная водевильная ситуация «влюбленный старик и девушка».

На создание Формулы любви (1984) Горина вдохновила повесть Алексея Толстого (1921) Граф Калиостро, также выходившая под заглавиями Лунная сырость и Счастье любви (1922). Что касается жанрового подзаголовка, то, не ставя своей задачей анализ жанровых особенностей Формулы любви, мы ограничимся отсылкой к энциклопедическому определению киноповести [Демин, 1974: 124]. Отметим лишь, что горинское творчество, возникающее на стыке прозы, кинематографа, театра и эстрады, явилось примером особенно насыщенного даже для ХХ века жанрового синтеза и экспериментирования. Мы оставим также за пределами статьи как детальное сопоставление киноповести Горина и рассказа Толстого, так и подробную историческую и литературную родословную Джузеппе Бальзамо, более известного как Алессандро Калиостро. Подчеркнем, однако, что если в рассказе Толстого Калиостро путешествует по России в сопровождении своей жены Марии, то у драматурга Горина знаменитый итальянец терпит фиаско, пытаясь влюбить в себя юную Марию Гриневскую, а также то, что у Горина ключевую роль играют персонажи второстепенные у Толстого, а именно — старая тетушка юного Федяшева и местный врач.

Действие киноповести Формула любви разворачивается в конце XVIII века в столице Российской империи и в усадьбе Белый Ключ Смоленского уезда. Знаменитый во всей Европе «маг и чародей» [Горин, 2000: 331] граф Калиостро оказывается в Петербурге. Тут наслышаны о его невероятных способностях и ждут замечательного итальянца как предсказателя будущего, чудесного врачевателя, собеседника на оккультные темы и исполнителя желаний, в том числе таких невероятных, как омоложение. В дом небогатого дворянина Гриневского Калиостро попадает по приглашению его дочери Марии, с целью лечения больного отца. Эта «молодая, чрезвычайно красивая девушка» [Горин, 2000: 337] сразу же привлекает немолодого графа — этого требует и традиционная водевильная ситуация; герой прельщен девичьей молодостью и красотой. «Старый развратник захотел чистой любви» [Горин, 2000: 347] — так в водевильном низовом духе судит о хозяине слуга Калиостро. Скрываясь от ареста, Калиостро бежит из столицы и обманом увозит с собой Марию, внушив ей и родителям, что лишь присутствие рядом с ним родственника больного поможет «врачевателю» продолжить лечение на расстоянии. Калиостро становится одержим идеей добиться взаимности — пусть даже влюбленность наступит не сама собой, а под воздействием магической формулы любви, которую графу требуется вывести и апробировать. Кстати, такая рациональность соответствует распространенному в российском восприятии стереотипному образу просвещенного европейца. Дальнейшие события разворачиваются в провинции, в Смоленском уезде — здесь у Калиостро ломается карета, и вся компания вынуждена сделать остановку в деревне4. О происшествии узнает молодой местный помещик Алексей Федяшев. Пока федяшевский кузнец, старик Степан, чинит карету итальянцев, помещик приглашает графа погостить в усадьбе Белый Ключ. В приглашении Федяшева просматривается корыстный мотив — в поисках женского идеала, он влюбился в мраморную статую5 и, подобно Пигмалиону, мечтает оживить свою Галатею6. Помочь ему в этом, верит молодой человек, сможет именно Калиостро.

В повести Толстого юный Федяшев  центральный персонаж. У Горина же рядом с ним действуют — и обращают на себя очень много внимания — чрезвычайно выразительные и притягательные герои старшего возраста: доктор и тетя Алексея, «старенькая помещица Федосья Ивановна Федяшева»7 [Горин, 2000: 338]. По сути, они становятся не менее значимыми героями, чем сам граф8. И старая тетушка, и пожилой семейный доктор понимают противоестественность схем Калиостро и Алексея. Умудренные опытом старики резко контрастируют с юным порывистым Федяшевым и таинственным иностранцем. Первый, пусть недолго, но безоговорочно верит в возможность оккультного волшебства, второй сделал на этом имя и репутацию, и, хотя бы отчасти, поверил в возможность изменить собственное естество. В отличие от фурора, произведенного в столице, в провинции Калиостро сталкивается со скептической оценкой своей персоны. Провинциальные старики вполне по-трикстерски подрывают авторитет трикстера Калиостро, и, по сути, направляют события в естественное русло9. Предложенное автором развитие этого трансформирующего для Калиостро противостояния обнаруживает генетическую или жанровую связь Формулы любви с традицией комедии и водевиля, ведь престарелый любовник, соперничество старого и молодого — распространенные в европейской литературе интриги.

В латинской комедии Плавта на страстях senex amator построено не менее семи произведений: речь идет о старике Деменете в Ослах, Никобуле и Филоксене в Вакхидах, Лисидаме в Касине, Демифоне в Купцах, Антифоне в Стихе и Демифоне в Шкатулке [Ryder, 1984]. Во французскую комедию престарелые влюбленные ревнивцы пришли из итальянской комедии дель арте [Attinger, 1969: 20]10. В мольеровском Мещанине во дворянстве (1670) зрелый господин Журден не смог добиться любви молодой маркизы, а в Школе матерей Мариво (1732) господин Дами, вступивший было в соперничество за молодую Анжелику с собственным сыном Эрастом, в итоге раскаивается и уступает. В Собаке на сене Лопе де Вега (с. 1618) сомнения стареющего жениха выражает граф Лудовико:

                                       Ведь может быть, чего уж хуже, —
                                       Потомства не дождаться мне,
                                       И я останусь при жене.
                                       А ведь жена при старом муже —
                                       Что плющ, повисший на ветвях…
                                                        [Лопе де Вега, 1963: 624]

В Уловках Фенисы (1617) Фениса слышит от Капитана: «А возраст мой пускай вас не страшит — […] Каким бы ни казался я на вид» [Лопе де Вега, 1962: 329], однако предпочитает сына Капитана, тем более, что «быть женою старикана / Для девушки плохой почет» [Лопе де Вега, 1962: 331]. У Тирсо де Молина в Благочестивой Марте (1614-1615) Фелипе влюблен в главную героиню, сосватанную за старого капитана Урбину11. Николай Гоголь, вводя «в комедию водевильного типа престарелого “жениха-неудачника”» Балтазара Жевакина, осуществляет связь Женитьбы (1833-1835) с легким жанром [Кузнецов, 1998: 42]. Водевили и комедии Скриба, Мельвиля, Баяра, Кармуша, де Буари, Пужоля, Дюфо и прочих авторов в переводах-адаптациях Петра Ивановича Григорьева12, Дмитрия Ленского (Воробьева), Федора Кони, Петра Каратыгина составляли в первой половине XIX века значительную часть репертуаров Малого и Александринского театров13. Водевиль Петра Григорьевича Григорьева Филатка и Мирошка соперники, или Четыре жениха и одна невеста (1831) построен на соперничестве старика с юношей.

В советское время водевили входили в театральные репертуары, а водевильные сюжеты ложились в основу популярных кинокомедий. Вновь и вновь адаптировались для сцены и экрана водевили Ленского, Аз и Ферт Павла Федорова (1849), произведения Лабиша и Камюзо. Если судить по странице «Спектакли прошлых лет» официального сайта Театра сатиры, то, наряду с Ардовым, Катаевым, Ильфом и Петровым, Шварцем, Мольером, Булгаковым, Эрдманом, с 1935 года на сцене часто ставились водевили Камюзо (Чудак-покойник), Маффио (Муж всех жен), Петра Каратыгина (Дядюшка о трех ногах), Николая Дьяконова (Свадьба с приданым), Алексея Бонди (Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка14). В Малом драматическом театре с начала 1920-х годов шли Ревнивая к самой себе Тирсо де Молина, Путь к славе и Стакан воды Скриба, Дамская война Скриба и Легуве, Женитьба Николая Гоголя, Девушка гусара Федора Кони, Женитьба Белугина Александра Островского, Как они хотели жениться Сомерсета Моэма, Ты — это я! Леонида Ленча [Репертуар, 1985]. Многие водевили из этого списка были экранизированы. К примеру, незадолго до съемок Формулы любви Марком Захаровым Георгий Юнгвальд-Хилькевич снял по мотивам водевиля Дочь русского актера (1844) Петра Ивановича Григорьева музыкальный телефильм Ах! Водевиль, водевиль! (1980)15.

Водевильные мотивы разрабатывались как вполне идеологически ангажированными авторами, так и теми, для кого они становились инструментом иносказания. Одной из сюжетных линий Голого короля Евгения Шварца16, созданного по андерсеновским мотивам, является соперничество престарелого короля и молодого простолюдина: принцесса Генриетта влюблена в юного свинопаса Генриха.

В советском ангажированном театре, особенно до 1970-х, выражения «неравный брак»17, «завидный жених» или «приданое» приобретали новый смысл, идеологический и воспитательный. Примером тому могут служить успешные спектакли московского Театра сатиры — уже упомянутая комедия Дьяконова Свадьба с приданым18 (1949) и пьеса братьев Тур Неравный брак (1940)19. Даже если приданым становились рекордные урожаи, а в женихи девушкам из колхоза имени Шолом-Алейхема предлагался неподходящий, конечно же, в качестве жениха наследник американского миллионера, все эти новшества встраивались в традиционные комедийные схемы, предполагающие хитрость сватов, ревность, квипрокво и счастливый конец. Говоря о возрастном неравенстве, следует отметить, что в советских комедиях конца 1970-х и начала 1980-х годов оно уступает место разнице в социальном статусе. Так, в Неравном браке (1969) Владимира Константинова и Бориса Рацера будущая свекровь препятствует союзу молодых из-за «разности интеллектов» [Константинов, Рацер, 1984: 271]: жених — сын профессора, невеста — дочь маляра. В Дачном романе (1979), Стихийном бедствии (1981) и Ходе конем (1976) тех же соавторов интрига строится на несоответствии, с традиционной точки зрения, возраста героев и их желаний и действий, однако здесь героини за сорок и за пятьдесят находят себе холостяков или вдовцов своего возраста. В целом же, комедии и водевили Рацера и Константинова утверждают стереотипные семейные роли: молодые герои вступают в брак с молодыми, а бабушки и дедушки мечтают сидеть с внуками.

Нерешительные невесты и женихи, деятельные сваты и тещи, престарелые вдовцы, старые волокиты, пришедшие из комедий, водевильного театра, мюзиклов, оперетт и фарсов, прижились в советском театре, в кино и на эстраде20. Произведения Горина, ставшие важной частью советской массовой культуры — в том числе и знаменитая Формула любви — демонстрируют связь с классической комедией и водевилем21. Далее нам предстоит рассмотреть, как у Горина происходит преломление комедийной традиции.

В горинском тексте всеобъемлющей становится проблема любви, а также, вполне раблезианское, решенное трагикомически, противопоставление и противостояние физис-антифизис. Ключевые действующие лица (не только стареющие и старые) либо отбрасывают, либо принимают естественный ход вещей до тех пор, пока не наступает развязка, то есть торжество природы. Такая неизбежность настойчиво некоторыми героями оспаривается, а развязка, будучи формально по-водевильному счастливой, содержит нечто трагическое22. Именно старые герои, то есть те, кто приближается к пределу (жизни), получают в киноповести большую дозу пристального (и очень человечного) авторского внимания и обеспечивают произведению притчевый и экзистенциальный аспекты.

Распределим персонажей киноповести по поколениям. К пожилым героям относятся Федосья Ивановна Федяшева, доктор, Калиостро, кузнец Степан, родители Марии, публика мага. Средний возраст представлен Лоренцой и слугой Калиостро Маргадоном («усталый мужчина неопределенного возраста» [Горин, 2000: 331]). Молодые персонажи — Алеша Федяшев, Мария Гриневская, Фимка, кучер Жакоб. Наконец, есть еще маленькая девочка Прасковья Тулупова. Тетушка Федосья и семейный врач демонстрируют приверженность обыденности, чем, конечно же, не могут вызвать ничего кроме скуки в Алексее и Калиостро, стремящихся к сверхъестественному. Так, обращаясь к эксцентричному гостю, доктор замечает:

Кончать надо с хиромантией, дружок! Пальцем искрить, вилки глотать в нашем возрасте уже не годится. И с барышнями поаккуратней! Мраморные они, не мраморные — наше дело сторона! Сиди на солнышке грейся! [Горин, 2000: 374]

Слово хиромантия, означающее предсказания будущего или характера по руке, здесь применено метонимически. Доктор использует, обращаясь к знаменитости, уменьшительное и доверительное дружок. Все его фразы или безглагольные, или с глаголом в повелительном наклонении, или с глаголом в инфинитиве, то есть вся тирада безлично-вневременная. Диминутивы и дружеский тон соединяются со всеобщими императивами. Доктор ставит знак равенства между ним и чародеем, оба — просто престарелые люди.

В столице Калиостро удалось создать себе репутацию всемогущего врачевателя и чудодея. Во всяком случае, его услуги пользовались успехом. На спиритическом сеансе в начале повести он предсказывает одной «сморщенной старушенции в белоснежном парике и многочисленных украшениях» [Горин, 2000: 333], что она проживет вплоть до XIX века. Узнав, что умирать не скоро, та произносит: «Может, замуж еще сходить напоследок?» [Горин, 2000: 334]. Перед нами — женский комический пандан старика-жениха. Оглашая для хозяина запланированные визиты, Маргадон читает в записной книжке графа: «Визит к камер-фрейлине Головиной с целью омоложения оной. И превращения в девицу…» [Горин, 2000: 336]. В этой реплике прослеживается связь между Гориным и Булгаковым: над хирургическими методами омоложения страстных (и смешных) старух трудился, в частности, профессор Преображенский в Собачьем сердце (1925)23. Аналогия с Преображенским в начале киноповести сближает Калиостро с трагическим образом Фауста.

Что касается Федосьи Ивановны, то ее советы племяннику носят, прежде всего, бытовой характер: искупаться, наловить рыбы, наконец, жениться. В глазах молодого человека мечте и красоте противопоставляется «болото житейское» [Горин, 2000: 340], он ищет реализации невозможного и в этом схож с Калиостро. До отказа от оживления статуи комичность тандема соперников — стареющего Калиостро и молодого Федяшева — вполне уравновешена. Едва лишь противоестественные притязания молодого героя заброшены, Алексей меняется и, фактически, следует житейским советам тетушки (справиться с хандрой, отбить Марию у Калиостро, жениться) — его «наивные» чувства выигрывают в соперничестве с «чародейством» пожилого претендента на любовь Марии. Линия молодых героев развивается идиллически: любовь с первого взгляда, ответное чувство, комическое разоблачение подложной статуи. У Горина этот естественный выигрыш идет вкупе с высвобождением от формульности стареющего Калиостро, который, проигрывая, вызывает сочувствие. Этому процессу сопутствует обнаружение в наивном сознании стариков трикстерского начала. Так, доктор регулярно высказывает сентенции или афоризмы [Горин, 2000: 344-345]. Федосья Ивановна, доктор и кузнец Степан творчески и суггестивно-манипулятивно пользуются памятью как традиционно авторитетным инструментом. Тетушка, препятствуя Алексею в его желании занести статую в дом, апеллирует к воспоминаниям старых дворовых слуг, и в итоге разворачивается комический обмен воспоминаниями, указывающий на пристрастия покойного барина:

      — Стой! — крикнула тетушка и оттолкнула Степана. — Да как же это можно! Постороннее изваяние — и в дом? Откуда нам знать, с кого ее лепили? Может, эта девица была такого поведения, что и не дай Бог… ее же при деде вашем ставили, дед был отменный развратник. Старики помнят…
      Несколько стариков, стоявших среди дворни, авторитетно закивали и захихикали.
      — На Прасковью Тулупову похожая, — сказал один дед. — Была тут одна… куртизаночка…
      — И вовсе не Прасковья! — сказал другой старик. — Это Жазель, француженка… Я ее признал… По ноге! Ну-ка, Степан, подтащи поближе… […]
      — Она! — авторитетно сказал дед. — А может, и не она… Та была брунетка, а эта вся белая… [Горин, 2000: 343].

Представленная в этом отрывке «низовая» память как личное свидетельство противостоит памяти «высокой», культурно-исторической. Так, Калиостро сообщает, что родился в Месопотамии, две тысячи сто двадцать пять лет назад. Делясь легендой о собственном рождении, точно совпавшем с извержением Везувия, он обращается к общекультурному пласту европейской истории. Доктор остроумно подвергает сомнению древность графа, осуществляя проверку «высокого» «низовым». Он вспоминает случай из своей практики, когда уездный писарь, обозначая год рождения, вместо четырехзначной цифры писал для экономии чернил однозначную [Горин, 2000: 355]. Так в округе появились «долгожители»: «Ефимцев, купец, третьего года рождения записан, Куликов — второго…» [Горин, 2000: 355]. В этом трикстерском по своей сути замечании доктора реализуется важное для Горина взаимодействие вечного, прошлого и настоящего. Сам автор утверждает, что «писатель всегда занимается современностью, даже если пишет про Адама и Еву» [Горин, 2010: 216]. Формула любви — продукт последнего советского десятилетия, предперестроечных времен24. В этом контексте горинские старики как бы фиксируют границу между неудовлетворительным, но знакомым, настоящим и желанным, но неизвестным, будущим; они демонстрируют те или иные трикстерские черты25, парадоксальную работу трансгрессивного, которое иногда «производит сакральное»26.

Общей деталью изображения старости у Горина является то, что стареющие и старые персонажи — не немощны, не одиноки, не больны. Нет у писателя и совершенно несчастных героев. Залогом отсутствия несчастья, которое может приносить старение, является неэгоистичная заинтересованность жизнью, устремленность героев вовне. Она реализуется у Горина двояко: на уровне житейском и метафизическом. Путем взаимовыгодного поколенческого взаимодействия (благодаря общим стараниям) Алеша и Мария вступают в счастливый брак, а загадочный и мятущийся иностранец Калиостро становится, благодаря «крохотной» Прасковье Тулуповой, «дедушкой» [Горин, 2000: 337]. В этой точке сходятся два полюса — конец и начало, сложное и простое, погранично иное и погранично знакомое, притча и комедия.

У Горина граница старости, готовящая нас к последнему пределу, и примирение с ней работают как примирение с неидеальностью и конечностью жизни27. В финале седой «дедушка» Калиостро настолько умиротворен, что спокойно позирует местному художнику в окружении обитателей идиллической усадьбы Белый Ключ, не обращая внимания на прибывших арестовать его офицеров.

Горинская киноповесть Формула любви, являя пример авторской обработки привычного водевильного сюжета, таковой превосходит; ее притчевость обеспечивает персонажам сразу считываемую аудиторией глубину. Популярность же произведения, воплотившего горинское взаимодействие современного с неизбывным, напрямую связана с тем гуманистическим пафосом, который традиционно присущ комическому и остается актуальным для этого авторского текста.