И узнаю,
Грустная Ева,
Царское древо
В круглом раю.
Марина Цветаева
Финальное самоопровержение — один из приемов лирической композиции. Действует он и на междутекстовом уровне, подталкивая поэта к постоянному самообновлению. Немногие рискнут назвать Еву цветаевской героиней, особенно после публикации ее письма Б. Л. Пастернаку в 1926 году ; Цветаева писала : « Я не понимаю Еву [...] не понимаю плоти как таковой, не признаю за ней никаких прав — особенно голоса » [Цветаева, Пастернак, 2008 : 254]. Но в том же году она восхищается Евой в лице Веры Андреевой : « Добрая, красивая, естественная великанша-девочка [...] простодушная амазонка. [...] От Психеи — ничего, Ева до Адама — чудесная » [Цветаева, 1994-1995, VII : 84]. Разброс авторских эмоций обнажает скрытую в образе Евы коллизию и мощный поэтический потенциал, не отпускавший мысль Цветаевой на протяжении всего ее творчества.
В своей диссертации Поэтика дихотомии « тело-душа/Ева-Психея » в творчестве М. И. Цветаевой (2017) С. Р. Ибрагимова не побоялась вынести имя Евы на первый план и продемонстрировать периодическую смену ориентиров Цветаевой в рамках дихотомии « тело-душа » [Ибрагимова, 2017]. Роль Евы в творчестве Цветаевой впервые была осознана так масштабно. Этим исследование Ибрагимовой выгодно выделяется на фоне работ по цветаевской библеистике, в которых Ева особой роли не играет1. Но образ Евы как таковой не был самостоятельным предметом этого исследования. Попробуем восполнить этот пробел.
Заметим сразу, что Ева у Цветаевой не всегда символизирует именно « плоть ». Сама суть поэтической речи сопротивляется этому, равно как и обращение к источникам. В 1925 году Цветаева возмущалась, что « Еву Библия делает Прометеем », тогда как ей « до познания добра и зла вовсе не было дела » [Цветаева, 1997 : 375]. В споре с источниками и своими собственными прежними версиями Цветаева и создавала образ своей Евы. Мы знаем примеры крайнего сближения лирического я Цветаевой с образом Евы (см. эпиграф) и крайнего дистанцирования от него (в письмах к Пастернаку), но характернее — отношение двойственное. Для Цветаевой Ева — образ, притягательный и отталкивающий одновременно, побуждающий в силу своей двойственности к постоянному переосмыслению2.
С самого начала Цветаева склонна воображать себя « изгнанной из рая » (« розового » рая детства, любви и т. д.)3, но уклоняется от прямых проекций на образ Евы. Отсюда в ее дебютной книге Вечерний альбом (1910) и возникает первый вариант образа Евы в стихотворении Колдунья. Героиня стихотворения — страстная Эва, сестра эльфов и искусительница рыцаря. Разумеется, она не совпадает с библейской Евой : но страсть, соблазн, имя (остраненное своей вестернизированной формой), намек на сговор с дьяволом (профессиональная репутация колдуньи) создают проекцию на библейский прототип. В то же время Эва — « улучшенный » вариант Евы, скорее напоминающий неукротимую Лилит, но это имя поэзии Цветаевой еще не ведомо. Следом за Колдуньей в книге идет Анжелика — апофеоз бесстрастия, но трудно сказать, к кому из двух героинь — Эве или Анжелике — ближе будущая цветаевская Психея. Возможно, Цветаева видела в них две стороны одной сущности.
Обстановка, в которой появляется Эва, отнюдь не райская, но слово « рай » в Вечернем альбоме встречается часто, то и дело выступая в качестве стертой метафоры счастья или небесной загробной жизни. Но в Плохом оправдании (раздел « Любовь ») возникает и слово Эдем вместе с мотивом сада. Так постепенно клише поэтически оживляется, высвобождая скрытый сюжетный потенциал. Далее эти связанные между собой образы — рая и Евы — мы будем прослеживать в творчестве Цветаевой параллельно.
Вторая книга Цветаевой Волшебный фонарь (1912) отражает новую стадию вызревания тех же мотивов. Слово Эдем уже привычно (Розовый домик), появляется стихотворение В раю, и, наконец, произносится имя Евы (Они и мы), демонстративно отделенное от лирического субъекта (« мы ») и соединенное с « героинями испанских преданий » :
Героини испанских преданий
Умирали, любя [...]
Мы все книги подряд, все напевы
Потому на заре
Детский грех непонятен нам Евы.
Потому, как испанские девы,
Мы не гибнем, любя, на костре. [Цветаева, 1994-1995, I : 100]
Мы видим, что синтетический образ Эвы распался на составные части : готовых к костру испанок и собственно Еву. Они неотличимы от одного из образов Психеи — бабочки, летящей на огонь (ср. Душа, не знающая меры…, 1921). Цветаева отделяет себя и сестру Асю от героинь подобного толка, защищаясь от страстей тем же доводами, которыми скоро начнет оправдывать свою « всестрастность » (выражение Ю. Иваска) : отзывчивость на все импульсы исключает любовь к одному. Сейчас это аргумент против костра (грехопадения), позднее станет доводом против моногамии, но неизменной останется демонстрация независимости.
Отказываясь от идентификации с преступной Евой, лирическая героиня Цветаевой не желает оказаться и в христианском раю. В стихотворении В раю героиня дерзко отвергает возможность счастья в небесных райских кущах и предпочитает свое минувшее земное бытие. В этой тоске по прошлому земному счастью уже виден образ Евы, но имя Евы не названо.
Вернемся к стихотворению Они и мы и рассмотрим полу-оксюморонную конструкцию « детский грех Евы ». Детство окрашено для ранней Цветаевой крайне позитивно, что сразу нейтрализует негативную окраску слова « грех ». Ева ведет себя как ребенок и рассматривается с такой же симпатией, как и « героини испанских преданий ». В то же время в них всех видится ограниченность, которой противопоставляется открытость всем впечатлениям мира : « Мы все книги подряд, все напевы ! ». В послании М. А. Волошину Безнадежно-взрослый Вы ? О, нет !.. (1910) Цветаева сравнивает Волошина с ребенком, но лишь для того, чтобы выявить и теневую сторону детства : « В детях рай, но в детях все пороки, — / Потому надменны эти строки » [Цветаева, 1994-1995, I : 101]. Так и в стихотворении Они и мы эпитет « детский » и нейтрализует « грех » Евы, и отделяет Еву от более утонченной « зари » юных Марины и Аси Цветаевых.
В период создания юношеских стихов (1913-1915) Цветаева уходит от темы детства, отбросив вместе с ней и мотив рая. Это совпало и с периодом ее демонстративного атеизма и отрицанием какой-либо иной жизни, кроме земной. « Рай » проскальзывает лишь в мемуарной поэме Чародей (1914) и в стихах на смерть Петра Эфрона : Помолитесь обо мне в райской гавани… [Цветаева, 1994-1995, I : 213]. Однако в целом ряде стихотворений 1915 года Цветаева развивает мысль Анны де Ноай (из переведенного Цветаевой Нового упования) о том, что Адама и Еву « все во вселенной обессиливает и тихонько приближает, склоняет друг к другу » [Цветаева, 1994-1995, V : 567]. В ее стихах это « нежные учителя » Сапфо и Овидий, а также « юноши, девы, деревья, созвездия, тучи » [Цветаева, 1994-1995, I : 243]. Все это лики греха (« змея »), неотделимые от жизни « на ласковой земле », которая и является единственным Эдемом. Любимыми героями « испанских преданий » становятся для Цветаевой Кармен и Дон Жуан, которых она рассматривает как героев одного типа.
В 1916 году вместе с фольклорно-библейской и национально-исторической топикой в речь Цветаевой возвращается слово « рай », которое быстро становится одним из маркеров цветаевского стиля. Но теперь « рай » — не место невинности, а прежде всего — место грехопадения. Цветаева сближается с О. Э. Мандельштамом и дарит ему перстень с печатью « Адам и Ева под древом добра и зла » [Цветаева, 2000-2001, II : 90], вероятно, с аллюзией на стихотворение Мандельштама Звук осторожный и глухой… (1908), которое она позднее разбирала в статье « Поэты с историей и поэты без истории » (1933) как образец крайней смысловой сгущенности, к которой Цветаева и сама теперь стремится.
В стихотворении Быть в аду нам, сестры пылкие… (1916) мысль о том, что земная жизнь и есть рай, выходит на поверхность : изгнание из рая земной жизни уготовано женщинам, « заводившим песни райские / У разбойного костра » и « прогулявшим в ночи звездные / В райском яблочном саду » [Цветаева, 1994-1995, I : 248]. Указывалось на ахматовские подтексты стихотворения [Рудик, 2014 : 92], но заметно сходство и с Эвой из Колдуньи Цветаевой.
В чуть зашифрованном виде маска Евы проглядывает в стихотворении Через снега, снега… (1916), где героиня слышит « голос, звучавший еще в Эдеме » [Цветаева, 1994-1995, I : 325]. Аналогом змея становится « Время » (враг Вечности), призывающее « рвать за цветком цветок », целовать, петь и воспринимать жизнь как « глоток горячего грога », а грядущую вечность — как « сон ». Героиня именует себя « ученицей » Времени, но воспевает она не « зло », а жизнь, неотделимую от времени, динамики и соблазнов, делающих жизнь прекрасной : цветов, любви, поэзии и пр.
Ева, соблазняющая Адама, отнимает его у Бога, то есть в каком-то смысле повторяет сюжет борьбы Иакова с Богом (Ангелом), как в стихотворении Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…4 (15 августа 1916), посвященном Н. А. Плуцеру-Сарна, знакомство с которым резко сдвинуло поэтические интересы Цветаевой в сторону библейской образности. Отношения с Плуцером-Сарна, по-видимому, и были тем « потерянным раем », который многократно откликнулся в текстах Цветаевой уже следующего 1917 года. Но в разбираемом стихотворении герой, за которого идет борьба, оказывается в итоге не человеком, а ангелом, и героине приходится отступить. Библейский « змей » традиционно тоже отождествляется с ангелом, хоть и падшим, и Цветаева впоследствии не раз возвращалась к идее любви Евы к змею, а не к Адаму.
В 1917 году мотивы рая, « райской зари » скрещиваются с мотивами цыганской (Милые спутники, делившие с нами ночлег !..) и разбойной жизни (Стенька Разин), возникают в разговорах с дочерью [Цветаева, 2000-2001, I : 240, 243] и приводят к обобщению : « Рай я вижу совершенно круглым. И слово рай — круглым. И вижу правильно » [там же : 159]. Очевидно, что семантико-акустические свойства слова « рай » проецируются Цветаевой на « райское яблоко », возможно, даже — через очертания буквы р и утрированные « женские » формы, то есть в конечном итоге — на образ самой Евы. Другие ассоциации связывают в одну цепочку слова рай-радоваться-радуга-радужный, также включающие семантику окружности (ср. графический символ улыбки). Нельзя забывать и про иконную символику рая, включая и форму нимба (ауры).
20 января 1917 года Цветаева пишет стихотворение от лица « грустной Евы » :
Только закрою горячие веки
Райские розы, райские реки...
Где-то далече,
Как в забытьи,
Нежные речи
Райской змеи.
И узнаю,
Грустная Ева,
Царское древо
В круглом раю. [Цветаева, 1994-1995, I : 332].
Ева здесь не плоть, не тело и вообще не объект или предмет определения. Ситуация, в которой она предается ностальгии, — ситуация интроспекции : перед нами открытая душа героини. Прельщают героиню не материальные явления, а « нежные речи » и древо, которое само по себе не греховно (ср. более поздний цикл Деревья, 1922-1923). Ситуация уже свершившегося наказания за ошибку (грех) не отменяет, однако, ностальгии по утраченному. Ева здесь — жертва соблазна, чары которого для нее так и не рассеялись. С учетом демонической (ангельской) природы змеи мы видим здесь реализацию важнейшего в творчестве Цветаевой сюжета « следования » за « вожатым » (восхождения). Соблазн — одно из имен той силы, которая создает это сюжетное движение, а также одна из главных пружин всего поэтического творчества Цветаевой.
Отметим в стихотворении аллитерацию на р (особенно явную в анафорической позиции во второй строке) и обязательное упоминание роз, сближенных с реками и речами. В ностальгической картине « рая » господствуют « нежные речи райской змеи » и совсем нет Адама. В сентябре того же 1917 года она записывает : « Адам, Ева, змея. Другого не было и не будет. — Зачем змей, когда Ева ? » [Цветаева, 2000-2001, I : 177]. Позднее в эссе О любви добавляет : « Зачем змей, когда Ева ? Любовь : зимой от холода, летом от жары, весной от первых листьев, осенью от последних : всегда — от всего » [Цветаева, 1994-1995, IV : 482]. Ева и без змеи подвержена всем соблазнам мира : утрата рая неизбежна. Отбрасывая второстепенное в своей модели рая, Цветаева часто обходится без Бога, древа, иногда змея или Адама, но представить рай без Евы ей редко приходит в голову, хотя и такие случаи встречаются.
Как мы уже отметили, рай и роза для Цветаевой тесно связаны. Тут важен и цветовой код (розовый рай — штамп массовой поэзии), и, по-видимому, анафорическая связь. В наброске Уж и лед сошел, и сады в цвету… (мapт 1917) Богородица спускается, чтобы порадовать грешников, и несет в преисподнюю « целый сад / Райских розанов — в узелочке » [Цветаева, 1994-1995, I : 339], символически повторяя путь героини раннего стихотворения В раю.
Старые испанские и новые еврейские коннотации рая соединяются в стихотворении Аймéк-гуарýзим — долина роз… (18 сентября 1917), где мотив роз сразу вводит нас в райскую тематику. Обыгрывается романный сюжет об испанском гранде, который ради любви к еврейке отказывается от христианства (« дедов крест / Сменен на Давидов щит ») и погибает от рук монаха на костре [там же : 375-376]5. Огонь, как и розы, выражает стихию любви : это « пожар в глазах » « от розовых, розовых, райских чащ ». У героини « красные косы », и среди христианок она — как « роза среди ракит » [там же : 375]. Оппозиции « крест — Давидов щит », « ракиты — роза » задают систему признаков : с одной стороны — прямые линии и пересечения, с другой — окружность и схожие фигуры, несущие райские коннотации. К ним примыкают и « темный круг » в глазах гранда, и слово « чащ », подсказывающее образ « чаш ». Гексаграмма « Давидова щита » прочитывается как графический символ огня и розы. Мотив « дерево райских роз / Цветет меж библейских букв » наводит читателя на параллели с центральным событием райского сюжета : гибель на костре соответствует изгнанию из рая. В то же время финал амбивалентен : для героини, причастной огню, он может рассматриваться как высвобождение подлинной сущности, как в финале Коринфской невесты И.-В. Гете и ряде других баллад (ср. в Колдунье : « Глаза у меня огоньки-угольки [...] я в небо умчусь » ; в поэме Мóлодец влюбленные улетают « в огнь-синь »).
Мотив « круглого » рая откликается затем многократно. В цикле Дон-Жуан шелковый пояс падает « райской змеей », а действие происходит на испанской « площади — круглой, как рай » [там же : 337]. В стихотворении Бóроды — цвета кофейной гущи… райская ситуация перенесена на мусульманский восток, где у героини (или героя) « око, полное грусти, / Пусто, как полдень, кругло, как рай » [там же : 364]. Возможно, что и мусульманский колорит связан с « испанскими преданиями ». Любовно-эротические коннотации подчеркнуты мотивами роз и голубиных стай (атрибут Венеры-Афродиты-Астарты). Но фантазия Цветаевой не ограничивается Пиренейским полуостровом. В стихотворении Собрались, льстецы и щеголи… (22 августа 1917) воспевается « венецианское » утонченное « сладострастье » — « райское вино », « роскошь райская », « роза кровная » [там же : 368]. Итальянское обольщение противопоставляется бурной (так сказать, испанской) страсти, которая « окаянствует и пьянствует, / Рвет Писание на части » (ср. финал цикла Даниил). Все же « роза » сладострастия растет « за оградою церковною », где и расположен цветаевский рай.
В стихотворении Расцветает сад, отцветает сад... (NB ! 12 декабря 1917) тема свободной любви (запретного плода) скрещивается с мотивом Неопалимой купины :
Юным женщинам — красота дана,
Чтоб сходить с ума — и сводить с ума [...]
В мире музыка — изо всех окон,
И цветет, цветет Моисеев куст.
Из законов всех — чту один закон :
Целованье уст. [там же : 381]
По мнению Цветаевой, Моисей больше явлен в своем кусте, чем в скрижалях, а куст, как и инициальный образ сада, несомненно, окрашен райскими коннотациями : « сходить с ума — и сводить с ума » — краткая биография Евы. Неопалимая Купина — один из символов Богоматери, и в смысловой перспективе стихотворения она сливается с Евой.
В 1918 году Цветаева оставляет портрет Груши — кормилицы дочери Ариадны, в которой легко узнать черты автопортрета : « 20-тилетняя красивая крестьянка [...] Круглое лицо, ослепительные [...] зеленые деревенские глаза, прямой нос, сверкающая улыбка, золотистые две косы, — веселье, задор, лукавство » [Цветаева, 1994-1995, IV : 557]. Вывод : « Ева ! » Цветаеву восхищает вороватость и « бессмысленная, безудержная — первородная — ложь » Груши, которая сообщает родным в письмах разные небылицы, « чтобы жалели [...] и завидовали » [там же].
Детский грех Евы начался не с половых отношений, а с кражи фрукта, и, вероятно, для Цветаевой этот аспект был также важен. В эссе Вольный проезд, составленном по мотивам записей 1918 года, яблоко заменяет материя : « Ситец ! Магическое слово ! Первая (после змея!) страсть праматери Евы ! » [там же : 432]. Конечно, ситец можно произвести от фигового листа (как позднее будет сделано с пуговицей в поэме Крысолов), но еще важнее сама жажда стяжательства. В порядке эпатажа Цветаева регулярно исповедуется читателю в этой страсти, особенно когда дело касается чего-то жизненно (хлеб) или душевно (чернила) необходимого.
Парный мотив « рай и ад » лейтмотивом прошивает стихи Цветаевой (ср. Осторожный троекратный стук…, Каждый стих — дитя любви…). Рай вспоминается по всякому поводу : в Червонном валете в раю — это всего лишь « за пределом королевства » [Цветаева, 1994-1995, III : 355]. Ср. : « Бетховен — тот рай, в который дано войти Стаховичу » [Цветаева, 1994-1995, IV : 500-501] ; «“Разговоры” я уже начинаю вспоминать как покинутый рай — по сравнению с отрешенностью “Откликов” » [Цветаева, 1997 : 14]. Рай как антоним отрешенности явно символизирует нечто гедонистическое, как и « райские прелести » в Метели [Цветаева, 1994-1995, III : 361].
Капитуляция Германии в 1919 году откликается в записях, позднее попавших в эссе О Германии. Ответственность за « зверства » Цветаева возлагает на природу общества : « Зверство начинается с Каина и Авеля, Ромула и Рема [...] с цифры два. [...] (Адам мог любить просто солнце. Каину [...] нужен был Авель). Для любви достаточно одного, для убийства нужен второй » [Цветаева, 1994-1995, IV : 553]. Забавно, что цифра два не начинается с Адама и Евы : Ева — героиня другого дискурса. Зверство возникает в горизонтальных отношениях, любовь — в вертикальных. В паре « Адам — солнце » последнее замещает Бога6, чтобы подчеркнуть единичность Адама. С другой стороны, круглое солнце — наглядный символ рая, счастья. Цветаева может представить себе рай без Евы, но в этом сюжете главное — изгнание из рая, поэтому рай без Адама ей представить проще : « Если бы Бог не создал Адама первым, Адам вовсе бы не был создан : с Евы бы хватило змея » [Цветаева, 2000-2001, I : 449]. Змей с яблоком явно подменяют солнце (Бога), но, видимо, и Адама — отца Евиных детей. Как бы себя чувствовала Ева без мужской поддержки за пределами рая, Цветаева хорошо испытала на себе в годы гражданской войны : « Адам и Ева, ваше двойное проклятие сбылось на мне ! » [Цветаева, 2000-2001, II : 13]7.
Образ « беззаконницы » и ведуньи (« В правой рученьке — рай, / В левой рученьке — ад. [...] Рай и ад намешала тебе в питье… » [Цветаева, 1994-1995, I : 481]) легко перетекает в образ цыганки, а в беседах с дочерью возникает образ цыганки, укравшей ребенка из рая [Цветаева, 2000-2001, II : 55], то есть имеющей в него доступ. Цветаева пророчит рай дочери, актрисе С. Е. Голлидэй (проецируется на Кармен) и К. Д. Бальмонту — любителю всего испанского : « Не знает, что ей сафьянные / В раю башмачки стоят » [Цветаева, 1994-1995, I : 505] ; « Будешь цвесть под райским древом, / Розан аленький ! » [там же : 475]8 ; « Будет наш ответ у входа / В Рай, под деревцем миндальным : / — Царь ! На пиршестве народа / Голодали — как гидальго ! » [там же : 494]. Противопоставление земного и небесного рая снимает образ веселой « бабушки » (« “Ни ночки даром проспанной : / Все в райском во саду !” »), которая отнюдь не боится страшного суда [там же : 478]. Спасение бабушки так же запрограммировано, как и ее грехопадение. Отметим, что Ева нередко в культуре иронически именуется « праматерью » и « прабабкой ». Вероятно, на образ Евы здесь накладываются все сюжеты на тему « Христос и блудница », однако это ключ как наиболее подходящий от читателя скрыт.
Цветаева вынашивала замысел пьесы Бабушка, но написать ее не успела. Однако эротический « рай » — едва ли не основная тема ранней драматургии Цветаевой, и нет пьесы, где бы это слово не всплывало. Взгляд госпожи Фортуны (Фортуна) — « как райские врата », жизнь ее фаворита Лозэна — « цепь розовых измен » и путь « из рая в рай, из плена в плен » [Цветаева, 1994-1995, III : 379], вплоть до наивной Розанэтты — « малютки Евы » [там же : 403]. Его характеристики — « серафим » и « Амур » — дают в сумме образ демонического соблазнителя — змея. Во второй части дилогии о Казанове образ героя-любовника раздваивается, и функции змея передоверяются сниженному двойнику Видеролю [там же : 517].
В Каменном Ангеле двойничество становится демонстративным : Амур выдает себя за Ангела. Чувственный « рай » — сфера Венеры и Амура (« Так-то, мой цветик / Райских долин ! » [там же : 422]), истинный — Ангела и Богоматери (« Пресветлый ангел, остуди / Мне грудь водою райской ! » [там же : 417]). Главная героиня Аврора имеет однозначно райское имя (« райская заря » — клише поэзии Цветаевой), но положение зари между днем и ночью символизирует колебания героини : « Мне кажется, что я уже в раю ! » [там же : 434] ; « Это — рай ? » [там же : 440]. В споре за Аврору истина выясняется. Венера бросает Ангелу : « Прочь, / Райский идол ! » [там же : 443]. Богоматерь сообщает : « Он ждет тебя в рай » [там же : 457]. Мы уже писали, что Аврора довольно прозрачно проецируется на образ Психеи, который возникает в творчестве Цветаевой в 1918 году, но линия с Амуром, соблазняющим Аврору, воспроизводит и базовый мотив Эдемского сюжета.
Одним из отзвуков драматургии 1918-1919 годов становится замысел пьесы, получивший в записях Цветаевой рабочее название Ева (20 мая 1920) [Цветаева, 2000-2001, II : 177-178]. Образ Евы дан в ироническом ключе, но одновременно и в развитии. Видимо, Цветаева планировала не заклеймить Еву, а разобраться в ее эволюции и, возможно, повторить путь Авроры : условно говоря, — путь от Евы к Психее. Тот же путь она представила в сборнике Версты (1921), куда попадут и стихи о грустной Еве (I часть), и о грустной Психее (II часть). Ева и Психея видятся Цветаевой не тотально несовместимыми врагами, а разными формациями развития одной души.
Главное в образе Евы — ее по-детски наивное вожделение, которое направлено на « райские » круглые блестящие предметы — солнце и глаз Адама : « Ева раскрыла глаза. Первое вожделение [...] было солнце, первое слово [...] “Дай !” ». Не получив ответа, она успокаивается, но слышит от Адама « нельзя » и « впервые заплачет ». Затем она просит его стучащее сердце (« Адам для нее большая кукла ») и, получив отказ, « начинает ненавидеть Адама ». Исходная коллизия заключается в том, что « Ева влюблена в Мир, Адам — в Еву ». Очевидно, что перед нами сжатая характеристика поведения не взрослой женщины, а ребенка9. Познавая мир, Ева вырабатывает эмоционально-чувственное отношение к его явлениям : « Слезы соленые, никогда не буду плакать ! ». Розу она пробует на вкус, как персик, но, узнав, что ее можно нюхать, решает : « Значит нюхать еще лучше, чем есть. Всегда буду нюхать ! » Чувства ее утончаются, душа эволюционирует. В течение дня Ева знакомится с животными : « Три главных радости в раю : павлин — роза — лев » ; « Отношение к Слону : слишком большой : ничего не чувствую. К Льву : ты очень прекрасный, но [...] строгий, вроде Адама ! — Тигру : вот ты мне нравишься ! Золотой, как я и тоже гнешься ».
Гибкость, по-видимому, — свойство, родственное красоте (соблазну), и очевидно, что наиболее полно его реализует змея. Ева должна разрушить неподвижное совершенство рая, поэтому она сразу проявляет детскую тягу к чудесам : « Капризничает : почему рыбы не поют, а птицы не летают ». Последнее — оговорка, ниже исправленная (не летают розы), напоминающая вопрос Катерины из Грозы « отчего люди не летают так, как птицы ? » [Островский, 1955 : 214]. А. Н. Островский обновил историю Федры, покончившей с собой из-за любви. Но для Цветаевой и Федра — жертва своей души-Психеи (см. цикл Федра, 1923). Капризы Евы, ее тяга к чудесам — страсти не тела, а души, и не случайно Цветаева воспроизводит тезисы раннего символизма в его стремлении к тому, « чего нет на свете » [Гиппиус, 1993 : 188].
Адам поддается манипуляциям Евы : « Сон в полдень. — Адаму : я закрою глаза, а ты сиди с открытыми, чтобы мой павлин не ушел. — Адам сидит ». Сам по себе сон (не сновидение !) обычно отвергается Цветаевой, но в данном случае дневной сон может быть сигналом перевернутого сознания, предпочитающего ночь дню.
Вечером эгоцентризм Евы переходит в нарциссизм при знакомстве со своим отражением в воде : « — Это самое белое, самое золотое [...] Что это ? — Ты. Ева ! — (Это м<ожет> б<ыть> уже Змей говорит ?) [...] влюбляется в себя безвозвратно ». Адам засыпает, и Ева остается со Змием у древа одна. Нарциссизм, верность себе (как оборотная сторона вероломности), влюбленность в свою душу и даже в красоту — характерные образы цветаевского автомифа. Даже если Цветаева не вполне это приемлет в момент написания Евы, она может рассматривать этот образ мыслей как необходимый этап в становлении личности.
Цветаева допускает, что « Адам, уже раскусивший Еву, не сказал ей, что оно запретное ». То есть Ева нарушает именно то, что запрещено (понятный Цветаевой мотив). Но она допускает и другой вариант : « сказал, но она, по легкомыслию, не дослушала ». В обоих случаях, Ева не знает о запрете. Далее, однако, в разговоре со змеем Ева показывает, что знает про запретный плод : « …со Змеем вокруг шеи, под древом (змей шепчет ей в самое сердце) вспоминает : “Глаза у Адама — нельзя, сердце — нельзя, и еще что-то третье было : ах, яблоко !” ».
Цветаева, по-видимому, уже представляет диалог со змеей на сцене и заставляет Еву говорить и за себя, и за змею :
« Как странно ! Ты ничего не говоришь, а я всё слышу. Конечно — надо съесть ! Тогда рыбы будут петь, да ? И розы летать » [...] Съев, пугается и — чтобы не одной грешить — дает Адаму. Желание целоваться. Равнодушие к Адаму (уже законный муж !).
Далее следует авторская ремарка обобщающего характера и несколько замечаний о животных, приведенных выше. Ремарка в скобках : « Адам старше на один день и уже всё знает. Хлое — нужен Дафнис или же Змей ! ». Здесь важно, что Ева ждет от яблока не мудрости, а чудес ; Адама соблазняет не из похоти, а из страха ; чувственность как таковая большой роли в сюжете не играет, поскольку « желание целоваться » быстро сменяется « равнодушием ».
Ева отнюдь не становится добропорядочной женой : ей нужен не нормальный муж, а предел невинности (Дафнис10) или некто дьявольски соблазнительный. Ничего общего эта Ева не имеет с устоями семьи и мещанско-буржуазными идеалами. Она похожа на Психею, но доставшуюся не Амуру (Змею/Ангелу), а простому Адаму. Отсюда ее постоянная смена интереса, погоня за « ускользающей мишенью ». Этот образ, несомненно, обладает чертами иронического автопортрета, перекликаясь с такими, например, записями : « А в жизни [...] я бы все равно была нищей. [...] Солнце [...] одинаково бы не скатилось мне в колена моего пестрого — как райское оперение — платья » [Цветаева, 2000-2001, II : 164]. В наброске Возьмите все, мне ничего не надо… (23 мая 1920) Цветаева сравнивает себя с Евой (отмечено С. Р. Ибрагимовой [Ибрагимова, Радь, 2017]) :
Возьмите всё, мне ничего не надо.
И вывезите в. . . . . . . . . .
Как за решетку розового сада
Когда-то Бог — своей рукою — ту.
Возьмите все, чего не покупала :
Вот . . . . . ., и . . . . ., и тетрадь.
Я все равно — с такой горы упала,
Что никогда мне жизни не собрать !
Да, в этот час мне жаль, что так бесславно
Я прожила, в таком глубоком сне, —
Щенком слепым ! — Столкнув меня в канаву,
Благое дело сотворите мне.
И вместо той — как . . . . . . . .
Как рокот площадных вселенских волн —
Вам маленькая слава будет — эта :
Что из-за Вас. . . . . . — новый холм. [Цветаева, 1994-1995, I : 535]
Стихотворение входит в цикл Н. Н. В., основная тема которого — страшный суд перед лицом Н. Н. Вышеславцева. В координатах этого стихотворения рай (« розовый сад ») символизирует любовь и прощение учителя, которых героиня лишена. Грехи героини могут быть и вполне бытовыми (украденная тетрадь). Но все симпатии здесь на стороне « Евы », а тот, кто может довести женщину до могилы, не может состояться как Учитель.
Из драматургии в лирику перекочевывает мотив ложного рая : « Бог с тобою, рай условный ! / Нет — да здравствует невинность… » [там же : 513] ; « Один зевает, а другая — плачет. / Весь твой Эдем, альков ! » [там же : 562]. Но параллельно разрабатывается и эпатажная линия прославления первобытной свободы отношений (Дом, в который не стучатся…). Цветаева то готова брать « хоть райские — штурмом — врата ! » [там же : 566] ; то утверждает : « Превыше всех земных ворот — / Врата мне — райские » ; « И будет нам обоим — Рай, / В который — верую » [там же : 569]. В посвященном Н. Н. Вышеславцеву стихотворении Кто создан из камня, кто создан из глины... (1920) героиня противопоставляет себя Адаму, созданному из глины [Ревзина, 2009 : 200], подчеркивая свою характерную и для Евы изменчивость.
В поэме-сказке Царь-Девица (1920) в ход идут все наработки, сделанные в лирике, начиная со змеиных образов (с первого же стиха) и кончая адом и раем [Цветаева, 1994-1995, III : 260]. Связь рая с образом яблока — а яблока с губами и женскими формами — эксплицируется дважды : « Оттого, что бабам в любовный час / Рот горячий-алый — дороже глаз, / Всé мы к райским плодам ревнивы » [там же : 236] ; « Плоть ли бабья — ай / Просто яблонь-май ? / Бабья пазуха — / Али божий рай ? » [там же : 243]. В первом случае речь идет о Царь-Девице и царевиче, во втором — о мачехе : обе проецируются на Еву — соблазняемую и соблазняющую. Сам царевич-гусляр повторяет мечту Евы : « И снится мне, — молвит [...] Что красное солнце / Мне — яблочком в рот » [там же : 237].
Образ царевича феминизирован11, как и образ главного героя цикла Георгий (1921), поэтому он выглядит как « розан / Райский — на травке » [Цветаева, 1994-1995, II : 39]. Показательно, что, критикуя новую орфографию, Цветаева негодует : выражение « райские розы » теперь звучит в мужском роде [Цветаева, 1997 : 58]. Раем именуется и героиня цикла Подруга (1921), посвященного « последней любви » А. А. Блока. Параллельно с феминизацией героев-мужчин Цветаева делает попытки « маскулинизировать » свою лирическую героиню.
В стихотворении О первое солнце над первым лбом !.. (10 мая 1921) Цветаева варьирует сюжет драматического наброска Ева. Там Адам любил Еву, а Ева — мир ; теперь Адам любит солнце, глядя в него « большими глазами », а Ева ревнует :
О первая ревность, о первый яд
Змеиный — под грудью левой !
В высокое небо вперенный взгляд :
Адам, проглядевший Еву ! [там же : 20].
Яблоко Адаму заменяет солнце, которое совмещает в себе признаки высшего божества (света) и объекта соблазна. Цветаева проецирует эту ситуацию на чувства Евы : « Врожденная рана высоких душ, / О Зависть моя ! О Ревность ! » [там же : 20]. Объектом ревности оказывается не Адам, а само солнце : « О всех мне Адамов затмивший Муж : / Крылатое солнце древних ! » [там же : 20]. Разлюбив « Адамов », новая Ева « изменяет » мужскому полу с солнцем : в этом — ее грехопадение. Эпитет « крылатое » отсылает к мифологическому символу Древнего Египта (своего рода гербу), в котором солнце соединялось с крыльями и головой змеи (Цветаева разбиралась в египетском искусстве [Липкин, 2002 : 133]). Любовь к Адаму сменяется любовью к солнцу (Богу) и ведет к восхождению на более высокую ступень познания. Ева и Психея слиты здесь до неразличимости.
В одном из писем Пастернаку Цветаева вспоминала, что летом 1922 года в Берлине И. Г. Эренбург выводил всю жестикуляцию из четырех жестов : « жест Евы к Адаму, жест Адама (оберегающий) к Еве, жест Евы к ребенку и Авеля, оберегающегося от Каина. [...] Я бы [...] сказала тáк : взаимный жест Евы и Адама, жест Евы к ребенку и взаимный жест Каина и Авеля. Т. е. любовь — материнство — война. А — голод ? А — молитва ? А — смерть ? » [Цветаева, 1997 : 134]. Далее следует описание жеста из разбираемого стихотворения : « А голова, поднятая просто к небу ? Значит у меня к Вам — не первичный жест ? » [там же]. Этот « первичный жест » является и выражением любви, которая возвышает любящего.
Любовь к « крылатому солнцу » превращает Еву в каком-то смысле в двойника Адама. В стихотворении По нагориям… (22 января 1922) Цветаева пишет : « В завтра взор межу : / — Есмь ! — Адамово » [Цветаева, 1994-1995, II : 90]. Дореволюционные стихи 1916 года уже самой Цветаевой представляются архаикой, и книгу Версты I она предваряет эпиграфом : « Птицы райские поют, / В рай войти нам не дают... » [Цветаева, 1922 : 5]. Первая строка говорит о близости рая, вторая — о его недоступности.
Фольклорная линия, идущая от Царь-Девицы, порождает ряд схожих по поэтике текстов, насыщенных райской топикой. Так, в обращенном к И. Г. Эренбургу в цикле Сугробы (февраль-март 1922) появляются : « ревность-змей », « райские кущи », « голубиных тех стай / Воркот, розовый рай », « рай тот персидский ».
Наследницей мачехи из Царь-Девицы и Эвы из Колдуньи становится Маринка, протагонист поэмы Переулочки. В этом образе реализуется мысль о том, что Ева могла бы обойтись и без змея : змей соблазнял жителей рая и делал из них простых смертных. Маринка превращает молодцев в быков, и Цветаева сравнивала ее с Цирцеей (Киркой), превращавшей в свиней спутников Одиссея12. Колдовская речь Маринки построена на народно-футуристических приемах почти заумного рассечения слов на слоги :
А — и — рай ! [...]
О — би — рай ! [...]
Раю-райскою реченькой
Шелк потек.
А — ю — рай,
А — ю — рей,
Об — ми — рай [...]
Чеснок — яблочку
Неровня.
Аю-раюшки
Раевна. [...]
Раю-радужный
Кораблик. [...]
Райской слюночкой [...]
Слыву, — вьюношам
Слаще, бают, нет. [Цветаева, 1994-1995, III : 272-273]
Поэма разоблачает двойственную природу не только любви, но и творчества. Но разоблачение не означает отрицания : такова жизнь с ее неразрешимыми противоречиями.
В Германию Цветаева выезжает с незавершенной поэмой Егорушка, в которой райские мотивы также занимают заметное место : « Ох синь моя звездная, райский сад ! [...] За тыном — райский сад [...] кусты в цветах » [там же : 693-694]. Рай получает и утопический небесный вариант : « Поспешай, Егор, в Серафим-от-град ! » [там же : 729]. Егорушка отказывается войти в него без друга-волка : « Хошь в рай зови — наплюну ! » [там же : 731]. Это — « Мужской рай ! Кулашный » [там же : 734]. В сюжет входит и противоборство со Змеем, который похитил « книгу с Елисавеей (хранительница книги и судеб) », а Егора самого также принимают за змея [там же : 710-713, 735].
Лето 1922 года Цветаева проводит сначала в Берлине, а затем в Праге. В Берлине Цветаева создает едва ли не первое и последнее стихотворение, написанное от лица счастливой Евы — « Здравствуй ! Не стрела, не камень… » (25 июня 1922), которое Л. Лосев отнес к традициям русской эротической лирики [Лосев, 1992 : 105]. Встреча с мужем эйфорически трактуется как возвращение в первоначальный рай. Заметны реминисценции из замысла пьесы о Еве : « Я ! — Живейшая из жен : / Жизнь » [Цветаева, 1994-1995, II : 128]. Героиня вторгается « обеими руками » в сон супруга (торжество материального начала) и произносит « кодовое » слово Евы : « Дай ! (На языке двуостром : / Нá ! — Двуострота змеи !) [там же : 129] ». Отдаваясь мужу « в простоволосой радости », она трижды призывает : « Льни ! » И далее — в фольклорной манере — прибегает к метафорам-загадкам эротического содержания : « Сегодня день на шхуне [...] на лыжах ! » [там же]. Семантика соблазна и тактильности выражена в мотиве шкуры — « вызолоченной, седьмой ! », что, конечно, отсылает к змеиным шкурам (отметим и золотистый цвет как признак Евы). Заканчивается стихотворение другим словом Евы — « мой ! » :
— Мой! — и о каких наградах
Рай — когда в руках, у рта :
Жизнь : распахнутая радость
Поздороваться с утра ! [там же : 129]
Героиня дистанцируется от « наград рая » небесного, поскольку достигла рая земного.
Однако уже через три месяца семейное счастье Цветаеву не радует, и в стихотворении А любовь ? Для подпаска… (29 сентября 1922) она манифестирует отказ от любви как детского или отроческого развлечения — « для подпаска в руки бьющего снизу ». Овеянные нежностью эротические загадки оборачиваются пародийно-гротескными бурлескными метафорами :
Трехсекундная встряска
На горах Парадиза.
Эти ады и раи,
Эти взлеты и бездны
— Только бренные сваи
В легкой сцепке железной.
— Накаталась ! [там же : 154]
Интимный рай сменяется фальшивым Парадизом, ады и раи даются уничижительно во множественном числе. « Сваи в сцепке железной » — грубоватая метафора соития с каламбуром : « железный » — металлический и связанный с деятельностью желез. Райская тематика разоблачается как физиологически низкая — « сновиденное паденье » сердца « вглубь пищевода » [там же : 154]. Тогда же Цветаева вдруг осознает привлекательность небесного рая, « жалея » в Хвале богатым (30 сентября 1922), что их « в рай не впустят » [там же : 156].
Причина этой резкой перемены, видимо, отчасти в том, что до отъезда в Чехию Цветаева пережила роман со своим издателем М. А. Вишняком, в отношениях с которым она разыгрывала модель с гендерным перевертыванием ролей : мужчине приписывалась изнеженность, женщине — мужественность. Но и при перевертывании противоположности взаимно притягиваются. Цветаева « заражается » от Вишняка женственностью (19 июня 1922) : « Вино высвобождает во мне женскую сущность [...] блаженное право на слепость » [Цветаева, 1997 : 93]. Вино — своего рода яд (атрибут змея) ; слепота — необходимая предпосылка грехопадения. Но Цветаева желает удержаться от соблазна, это Ева, которая ведет себя, как Адам : « Моя жизнь — не моя, следовательно : не Ваша. Только жажда моя — Ваша » [там же : 94]. Следствие этой жажды — творческая продуктивность, в которой, конечно, было заинтересовано издательство « Геликон ».
Прямо накануне создания Здравствуй ! Не стрела, не камень… Цветаева презрительно отвергает Еву в стихотворении По загарам — топор и плуг… (24 июня 1922) : « Мхом и медом дымящий плод — / Прочь, последнего часа тварь ! » [Цветаева, 1994-1995, II : 128]. Ева — завершающий итог творения, и она же проецируется на запретный плод (возможно, с эротическими аллюзиями). Слово « загар » перекликается со « смуглым прахом », который, как и мотив меда, отсылает к образу Суламифи из Песни Песней (4 : 11). Отвергаются и другие библейские женские образы : « Сарру-заповедь и Агарь — // Сердце — бросив… / — ликуй в утрах, / Вечной мужественности взмах ! » [там же : 128]. Топор и плуг — инструменты мужчины, которыми лирический субъект намерен пройтись « по загарам », как бы соскоблить, преодолеть женскую сущность. « Вечной мужественности взмах ! » — это, по-видимому, жест Степана Разина, расстающегося с персияночкой и женским в себе (ср. « сам наутро бабой стал » [Садовников, 1968]). Вероятнее всего, стихотворение развивает мысль Цветаевой о двойном проклятии Адама и Евы в себе : в данном случае внутренний Адам расправляется с внутренней Евой, полагая, что счастье — в труде : « Для ремесленнических рук / Дорога трудовая рань ».
Но в цикле Земные приметы труд уже предстает не героическим « взмахом », а проклятьем Адама (Так, в скудном труженичестве дней…, 15 июня 1922). Лирическая героиня предстает « подругой мужественной » женственного героя и отрекается от роли Евы, признавая в себе « все древности, кроме: дай и мой, / Все ревности, кроме той, земной… » [Цветаева, 1994-1995, II : 119]. Мужественность кодирует не физический пол, а дух (мужское начало души), который нуждается в нежности — в « Евиной » ипостаси героя-мужчины, погруженного в « в щебеты и в счета ». В итоге духовный « остов » героини обнажается, а « круглый рай » выводится в надчувственную сферу : « Глаза, не ведающие век, / Исследующие : свет » [там же : 120]. Ева, когда-то изменившая « всем Адамам », теперь изменяет и своей женской сущности, поднимаясь еще на одну ступень. Это восхождение тематизируется в следующем стихотворении цикла.
Во втором стихотворении — Ищи себе доверчивых подруг… (18 июня 1922) — героиня является носительницей высокого знания, « лестницы божественной » [там же : 120], что исключает ее из числа « доверчивых подруг », таких как Ева. Она претендует на искушенность и устойчивость к соблазну ; соответственно, собеседник моделируется как соблазнитель (условно « змей »). Знание « ремесла » — отсылка к будущему сборнику Ремесло и одновременно еще одна манифестация творчества (труда) как основания собственной независимости.
В пятом стихотворении цикла — Удостоверишься — повремени !... (12 июля 1922) — еще раз подчеркнут мотив отказа от стяжательства Евы : Суламифи не надо было « ни славы, ни / Сокровищницы Соломона » [там же : 122]. Все, что ей надо, — это ребенок : « горсточка красной глины » [там же], из которого Бог сотворил Адама [там же : 502 ; Ревзина, 2009 : 581].
Разлука с Вишняком приводит Цветаеву к созданию цикла Сивилла, который в очередной раз продолжает тему О первое солнце над первым лбом… : отбросив « всех Адамов » и присягнув « крылатому солнцу », героиня испепеляется небесным огнем и обретает « плод » более высокого уровня, выбывая из живых, то есть переставая быть Евой [Цветаева, 1994-1995, II : 136] и превращаясь в Богородицу (вводится мотив « Благовещенья »). Само дерево, в которое обращена Сивилла, несомненно, — сгущенный образ райского сада, включая и дерево, несущее запретный плод (что не отменяет других актуальных проекций).
В стихотворении Но тесна вдвоем… (8 августа 1922) происходит диалог сивиллы (первоначально стихотворение входило в цикл) с Адамом. Основная мысль выражена рефреном о том, что текучие (живые) « жилы рек » чему-то учат статичные берега. Движение одухотворяет материю. То, что было в драматическом наброске Ева залогом крушения рая, — непостоянство и капризность Евы, — трансформируется в вечное гераклитовское движение, сопрягаясь с библейским афоризмом « враги человеку домашние его » (Мф. 10, 36). Призыв сивиллы вернуться к истокам — « начальным глинам » — означает и призыв вернуться к первоначальной пластичности : если из глины может быть создан Адам, то из Адама может быть создано нечто более высокое : « В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв » [Цветаева, 1994-1995, II : 139]. Но туда невозможно пройти со слугой, женой, царством и т. п. Ева в классическом виде (жена) — тормоз на пути развития, но Сивилла способна повести за собой : вода меняет глину, очертания берегов. Забавно, но Цветаева на новом витке повторяет программу стихотворения Они и мы : там отказ от роли Евы был продиктован тягой к бесконечному разнообразию мира ; здесь роль Евы уже позади именно в силу необходимости освоения этого разнообразия, но теперь уже с определенным вектором развития — ввысь.
Однако Цветаева обречена на вечный спор с собой. После гимнов одухотворенному одиночеству она создает поэму о роковой любви, закончив начатую еще в России поэму-сказку Мóлодец (1922). Несомненно, здесь развивается модель любви Евы к змею (женщины к демону). Источников и контекстов тут множество : от народных сказок до романтических поэм и их отголосков у Пастернака и др. [Телетова, 2003 : 210]. Любовь Маруси по-своему спасает героя Мóлодца, и оба они достигают своего рая : « Оттого что ад / Мне кромешный — рай : / С мóлодцем ! С мóлодцем ! » [Цветаева, 1994-1995, III : 296] ; « Метет змеем [...] Уж не раем / Метет — пёклом » [там же : 306-309]. Слово « рай » повторяется часто, и семантика его постоянно сдвигается, обнажая всю относительность этого понятия [там же : 293, 329, 337]. Когда в 1934 году Ю. Иваск находит в поэзии Цветаевой увековеченный « вакхический рай » земной страсти, Цветаева ему отвечает : « Вакхический рай — хорошо. Знаете ли Вы моего “Мóлодца” ? » [Телетова, 2003 : 210].
Вскоре мысль о разнообразии видов « рая » эксплицируется в Поэме заставы (23 апреля 1923) : « Рай огородов. [...] Ад ? / — Да, / Но и сад — для / Баб и солдат, / Старых собак, / Малых ребят » ; « Рай — с драками ? [...] У всякого — / Свой » [Цветаева, 1994-1995, II : 188]. Приняв идею относительности, Цветаева в 1923 году начинает бурно защищать то, что так же бурно отвергала — преступную страсть, в частности, Федры, которая неспособна добиться взаимности (вкусила плода, но не смогла им поделиться). По мнению Цветаевой, именно это, а не позор (как у Еврипида и др.) ее и губит, доводит до самоубийства.
Цветаева систематически смешивает ад и рай : « Мало ада и мало рая… » [там же : 198] ; « Вместе и в рай и в ад ! » [там же : 209]. 30 июня 1923 года, обсуждая реакцию критики на выход сборника Ремесло, Цветаева пишет А. В. Бахраху : « И — в ответ все фурии ада и все сонмы рая ! » [Цветаева, 1994-1995, VI : 563]. В стихотворении Лютня (14 февраля 1923) обыгрывается двойственность ангелов и аггелов (падших ангелов), а в стихотворении Азраил (17 февраля 1923) — сходство Эроса и Азраила. В Оперением зим… (17 февраля 1923) один и тот же любовник-ангел меняет лики, сопровождая женщину : « херувим / Марий годовалых » ; « В шестикнижие крыл / Окунающий лик [...] Гавриил » ; « Азраил — / Последний любовник » [там же : 169].
« Адамово яблоко » возникает в шестой строфе стихотворения Сахара (3 июля 1923). Сахара, символизирующая страсть героини, поглощает любые оазисы (метафора рая), так что и следа не остается : « Взяла его наглухо, / Как страсть и как Бог » [там же : 208]. Путь страсти оказывается и путем ее самопреодоления : из потребности влаги рождается чистота огня.
Другая вариация на ту же тему — С другими — в розовые груды… (11 апреля 1923). Розовый райский цвет и гротескные « груды грудей » пародируют комплекс райских мотивов, намеренно сведенных к грубой телесности (ср. « недр достовернейшая гуща »). Им противопоставлены « мнимости » поэтического « брака », порождающего песнь [там же : 181-182]. Имплицитно тут уже противопоставлены радости плоти, связанные с традиционной Евой, и радости духа, которые Цветаева связывала с Сивиллой и позднее отождествит с Психеей.
Реабилитация Евы происходит в текстах Цветаевой, обращенных к К. Б. Родзевичу. 25 сентября 1923 года она писала ему : « День — час римских прав, ночь — райских [...] земных [...] Только ада не нужно, где все сгорает ! » [Цветаева, 2001 : 58]. Диптих Овраг, который начинается словом « дно », несомненно, говорит о глубине падения героини, которое, однако, оправдано высшим порядком вещей, поэтому венчает текст сравнение лирической героини с Синаем : « (Каждая из нас — Синай // Ночью…) » [Цветаева, 1994-1995, II : 224]. Физическая любовь приравнивается к божественному откровению. Родзевич вызывал у Цветаевой райские ассоциации даже после расставания (15-16 января 1924) : « Пишу Вам, как пью. Простите этот срыв. Я точно на час побыла в раю » [Цветаева, 2001 : 149].
28 декабря 1924 года Цветаева записывает : « Евы золотое яблоко. / ...Ты меня забудешь наглухо » [Цветаева, 1997 : 324]. В Поэме горы Евино яблоко превращается в более завуалированное « Персефоны зерно гранатовое » (плоды граната тоже называются яблоком). Аид, как и змей Еве, дал Персефоне вкусить граната, лишив ее света верхнего мира. Сюжет с Персефоной еще яснее выражает мысль Цветаевой о любви Евы к змею, потому что Аид соблазнял деву для себя и стал ее мужем. В ситуации любовного треугольника возникает неопределенность в вопросе о том, к какой из двух связей прилагается эта аллегория, но вероятнее всего — к той связи, которая разрывается.
Несмотря на все осложняющие перекодировки, « в центре Поэмы Горы » остается « история первородного греха и изгнания из рая » [Венцлова, 1994 : 149-150]. Сама Цветаева писала нечто подобное и о второй части дилогии — Поэме Конца (11 января 1940) :
Есть вопросы, на которые нельзя ответить словами, можно ответить плечом и ребром [...] слова — даже то же ребро Поэмы Конца — всегда умны́ (ребро : Адам : Ева [...] и даль во все стороны — и неминуемо отводит друг от друга13) — и содрогание от такого стихотворного ребра — только призрак того живого содрогания. [Цветаева, 1994-1995, VII : 676].
Любовь превращает в рай холм, совершенно непохожий на рай : « Его традиционные признаки заменяются на противоположные. [...] изгнание Адама и Евы [...] описывается [...] как спуск в нижний мир » [Венцлова, 1994 : 150-151]. Рай Цветаевой соединяет признаки рая и ада :
Не Парнас, не Синай —
Просто голый казарменный
Холм. [...]
Отчего же глазам моим
(Раз октябрь, а не май)
Та гора была — рай ? [...]
Как на ладони поданный
Рай — не берись, коль жгуч ! [...]
О, далеко не азбучный
Рай — сквознякам сквозняк ! [Цветаева, 1994-1995, III : 25].
Как пишет Венцлова, Цветаева :
опровергает библейский текст, возвещая некий романтический « анти-закон » : [...] люди высокого духа [...] враждебны всякой норме [...] заповедь для них — именно нарушение заповеди (Пока можешь еще — греши !) [...] нарушение закона — то, что приближает к Богу. [...] исполнение слов « плодитесь и размножайтесь » (Быт. 9 : 1, 9 : 7) — дело « мужей и жен », а не участников священного брака [Венцлова, 1994 : 152-153].
В действительности, анти-закон Цветаевой не безусловен (ср. мотив « дитятка » Агари). Это скорее состояние двойственности или первоначальной неопределенности, когда все возможно. Отрицается не размножение, а сама множественность, безразличная к единичности рая. В призыве « грешить » важно уточнение « пока можешь еще », потому что рай заведомо обречен.
Цветаева осознает, что наградой за этот рай с банальной точки зрения должен быть ад, но сообщает Бахраху (10 января 1924) : « Часто, в задумчивости, входила в противоположную дверь [...] (Так я, м. б., случайно вместо ада попаду в рай !) » [Цветаева, 1994-1995, VI : 623]. Но земного счастья она уже не ждет : « Будет весна. Я в нее не вни́ду / Так же как нищий — в рай » [Цветаева, 1997 : 280]. Понимая, что « порядочная » жизнь с обыденной точки зрения ближе к райской невинности, она записывает : « Я в жизни даю себя связывать по рукам и по ногам. Рай без единой яблони » [там же : 275]. Слово « рай » так укореняется в ее лексиконе, что попадает даже в трагедию Ариадна : « Груди, грозди, ручьи — иссохло / Всё в раю сем… » [Цветаева, 1994-1995, III : 576].
В Поэме Конца мотив конца иллюстрирует образ луны, которая, как перстень Соломона, напоминает : « И это пройдет » (« Луна — Соломоновым перстнем. / Читаю : тщета… » [Цветаева, 1997 : 287]). Пройдет, конечно, соломонова Песнь Песней — еще один образ рая, над которым висит луна, как гигантское райское яблоко, полное печальной соломоновой мудрости. Героиня осознает « тайну Евы », полученную « от древа » : « Я не более чем животное, / Кем-то раненное в живот » [Цветаева, 1994-1995, III : 42]. Право на любовь, которое равняется праву на жизнь, ограничивается нормами, которые считаются христианскими, и Цветаева едва ли не впервые в жизни обрушивается не на Бога, не на Церковь, а именно на христианство : сама душа отвергается как « пар », « христианская немочь бледная », которой не было : « Было тело, хотело жить » [там же]. Манифест « тела как такового » связывается с Евой именно в Поэме Конца, причем — в порядке полемики. Цветаева яростно отстаивает права тела и Евы. Но это — отдельный тип Евы в ее творчестве, и два года спустя она будет так же яростно открещиваться от него в письмах Пастернаку.
Разложение монолитного образа Евы начнется уже в конце 1924 года в стихотворении Попытка ревности (19 ноября 1924), где « первая женщина » (то есть Женщина как таковая) распадется на двух персонажей — Еву и Лилит : « Как живется вам с сто-тысячной — / Вам, познавшему Лилит ! » [Цветаева, 1994-1995, II : 243]. Уже Эва из Колдуньи была больше похожа на Лилит, чем на Еву : Лилит как « отброшенный » элемент канонического мифа отвечал желанию Цветаевой свободно манипулировать библейской образной системой. 14 февраля 1925 года Цветаева пишет Пастернаку : « Борис, а ты помнишь Лилит ? Борис, а не было кого-нибудь до Адама ? Твоя тоска по мне — тоска Адама по Лилит, до-первой и не-числящейся. (Отсюда моя ненависть к Еве !) » [Цветаева, Пастернак, 2008 : 103 ; ср. Цветаева, 1997 : 342]. 29 февраля Цветаева высказывает сожаление о том, что О. Е. Колбасина-Чернова не прочла ее письма Пастернаку « о Лилит [...] и Еве (его жене и всех женах тех, кого я “люблю” [...]) — и моей ненависти и, чаще, снисходительной жалости к Еве » [Цветаева, 1994-1995, VI : 725]. Как видим, ненависть быстро сходит на нет по мере удаления от источника раздражения и четко зависит от типа отношений : в очном романе Цветаева — Ева, в заочном — анти-Ева : на данный момент — Лилит.
Цветаева азартно разоблачает Еву в записи от 18 марта 1925 года :
Еве до познания добра и зла вовсе не было дела. Ей было важно сделать по-свóему — преступить. Иначе бы не любопытство, а любознательность, т. е. не порок, а добродетель, не женский жест, а мужской. (Еву Библия делает Прометеем !). [Цветаева, 1997 : 375]
Показательно, насколько легко перестраивается система, стоит только ввести различие между любопытством и любознательностью, выраженными одним и тем же действием. При этом мы уже видели Еву, зачарованную « крылатым солнцем древних » и даже « исследующую свет ». Цветаева видит цель Евы (ее запретный плод) в стремлении к счастью через разрушение моральных барьеров : « …не примета божества — знать добро и зло. Привилегия [...] не знать, иначе — откуда бы счастье ? Знают, т. е. страдают люди. Итак, я бы то древо переименовала в древо забвения добра и зла » [там же]. Фактически Цветаева воображает Еву, которая разрушает рай потому, что не понимает, что она уже в раю. Но тем самым Цветаева вновь воспроизводит черты своей типичной героини, подспудно реабилитируя Еву.
Протестная позиция и отношение к Библии как к черновику выражаются у Цветаевой в подчеркнутом плюрализме цикла Сон (1924), где признаками сакрального наделяется — в духе декадентского символизма — все, что профанируется христианством ; героиня хочет :
рай Давидов
Зреть и Ахиллов шлем
Священный [...] Заокеанских тропик
Прель, Индостана — ил… [Цветаева, 1994-1995, II : 245].
Индийский рай возникает и в поэме Крысолов (1925).
В поэме Крысолов (1925) сталкиваются разные типы иллюзорного рая. Город Гаммельн — буржуазный Рай-город и даже Авель-город [Цветаева, 1994-1995, III : 55]. Вторичность этого рая выводится из культа пуговицы, происходящей от фигового листа Адама : « Праадамов крах / Только тобой искуплен, [...] что же лист / Фиговый [...] Как не прообраз ее ? » ; « Mensch wo bist ? [...] Bin nackt, / Наг, — потому робею » [там же : 53]. Этому раю противостоят горы : « Это — Гаммельн, а есть Гималаи : / Райский сад. [...] Этот шлак называется — раем ! » [там же : 71]. Конфликт идеалов порождает образ демонов-соблазнителей « в оперении райских птиц » [там же : 91], стремящихся к разрушению рая : Крысолов и есть такой демон. У него — свой идеал, представленный в главке « Детский рай » : он отмечен восточно-библейским колоритом, и ему причастна дочь бургомистра, по всем признакам напоминающая Еву (« Соломонова пшеница — / Косы, реки быстрые » [там же : 61]). Это — рай творчества : « Дно — страсти земной… / И — рай — для одной. [...] Рай — сути, / Рай — смысла, / Рай — слуха, / Рай — звука » [там же : 106]. Этот рай, как Китеж, скрыт на дне озера.
В своей прозе, которую Цветаева особенно активно пишет, начиная с 1925 года, она подчеркнуто смешивает альтернативные виды « рая/ада ». Так, в эссе Мои службы (1925) описан « розовый райский дворянский Институт », где спуск в кухню напоминает « схождение Богородицы в ад или Орфея в Аид », и где бывала Наташа Ростова : « Ах, взмах розового платья о колонну ! Захлестнута колонна райской пеной ! И ваша — Афродиты, Наташи, Психеи — по [...] плитам — лирическая стопа ! » [Цветаева, 1994-1995, IV : 457]. Текст снимает оппозиции « языческое vs христианское », « Афродита vs Психея », « Богородица vs Афродита », « рай vs ад/Аид ». В упреках Наташе Ростовой, ставшей « богиней плодородия », содержится намек на судьбу Евы после грехопадения.
В эссе Герой труда (1925) Цветаева вспоминает о судьбе своего раннего стихотворения Рай [Цветаева, 1994-1995, IV : 28], представленного на суд В. Я. Брюсова, и обыгрывает связь рая и райка в описании вечера поэтесс (« А улыбка [...] уходила в безбрежность [...] в поднебесье, в рай, в раёк. [...] зал не хотел стихов, зал был счастлив — тáк » [там же : 49]). Здесь типы рая не смешиваются, а, напротив, поляризуются ради характеристики творчества и личности Брюсова и К. Д. Бальмонта. Бальмонт — « труд Бога в раю », « невинность », « райскость », « ненасытимость всеми яблоками, кроме добра и зла », « змеей любуется », « воспевает змия » [там же : 53] ; Брюсов — « труд человека на земле », « виновность », « оскомина от всех » яблок, « кроме змиева », он « у змия учится » и состоит « в родстве с ним » [там же]. Миф о рае становится языком, который при помощи одного и того же набора слов может говорить о совершенно разных вещах.
Идея индивидуального рая всплывает, когда в 1925 году у Цветаевой рождается сын Георгий (домашнее имя — Мур), и Цветаева записывает : « А паспорт у тебя будет волчий. Но волк — хорошо, лучше, чем овца, у твоего святого тоже был волк — любимый, этот волк теперь в раю. Потому что есть и волчий рай — Мур, для паршивых овец, для таких, как я » [Цветаева, 1994-1995, VI : 742]. Волк и паршивая овца свободно сопрягаются, находя свой рай (то есть право на рай, освященное свыше право на существование). Для Цветаевой индивидуальный рай — это искусство : « Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает [...] обретать смысл и вес — только [...] в искусстве. Если бы меня взяли за океан — в рай — и запретили писать, я бы отказалась от океана и рая » [там же : 344].
В 1926 году Цветаева продолжает атаки на Еву в письмах к Пастернаку, но теперь Лилит вытесняется более респектабельной Психеей (около 10 июля 1926) :
…если я увижу то, чем ты прельщ<аешься>, я зальюсь презрением [...] исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего [...] вопреки всем моим стараниям. [...] Променять меня на хотя бы первую красавицу мира — променять Психею на Еву [...] Душу — на тело. [Цветаева, Пастернак, 2008 : 250-251, 253].
Обычно на оговорку « вопреки всем моим стараниям » (стать Евой) не обращают внимания, но легко привести примеры этих усилий, начиная с первых робких аллюзий в « детской » лирике и кончая Поэмой Конца, где образ Евы достигает патетической силы. Но именно эту пафосную Еву (« Было тело, хотело жить ») Цветаева теперь и презирает :
Ты не понимаешь Адама, который любил одну Еву. Я не понимаю Еву, которую любят все. Я не понимаю плоти как таковой, не признаю за ней никаких прав — особенно голоса, которого никогда не слышала. Я с ней — очевидно хозяйкой дома — незнакома. (Кровь мне уже ближе, как текучее.) « Воздерживающейся крови... » Ах, если бы моей было от чего воздерживаться ! [там же : 254]
Характерно, как Цветаева сразу начинает делать уступки Еве, как только идея « твердости » начинает размываться, и в тексте регенерируются признаки более раннего образа изменчивой Евы. В итоге Цветаева отказывается от ригидности своей антитезы, что обычно ускользает от ее толкователей. О. Г. Ревзина даже отмечает следы Евы в поэме С моря (1926), написанной по мотивам сна Пастернака : « “Это ? — какой-то любви окуски” : [...] Ср. “надкусить яблоко” и соответствующие библейские коннотации » [Ревзина, 2009 : 178, 191].
27 сентября 1926 года Цветаева пишет В. Б. Сосинскому о Еве уже вполне благодушно :
Очень подружилась здесь с детьми Андреевыми [...] особенно — Верой. Добрая, красивая, естественная великанша-девочка, [...] простодушная амазонка. Такой полной природы, такого существования вне умственного, при уме, я никогда не встречала … От Психеи — ничего, Ева до Адама — чудесная. [Цветаева, 1994-1995, III : 84]
Ева до грехопадения приравнивается к воинствующей девственнице амазонке, но по инерции противопоставляется Психее. В чем правда такого сближения, трудно сказать, возможно — не только в физическом цветении, но и в созвучии : все звуки имени Ева есть в имени Вера. Весь негатив по отношению к Еве здесь отпадает.
Переезд в Париж, который когда-то Цветаева уже сравнила с раем устами Орленка (В Шенбрунне), приводит к очередному уточнению понятия рая в стихотворении Тише, хвала !.. (26 января 1926) : « Рай — это где / Не говорят ! » [Цветаева, 1994-1995, II : 263]. Теперь чешские рощи вспоминаются с ностальгией14 и создается Поэма Лестницы, воспевающая первоначальный рай природы15 : « Мы, с ремеслами, мы, с заводами, / Что мы сделали с раем, отданным / Нам ? Нож первый и первый лом, / Чтó мы сделали с первым днем ? » [Цветаева, 1994-1995, III : 125]16. Вернуть этот рай может только бунт стихий, например, пожар : « Целый рай ведь — за миг удушьица ! » [там же : 131]. В рай возвращаются все первоначальные (то есть божественные) элементы — стихии : от минералов, превращенных в предметы, до людей, превращенных в бедняков и живущих на черной лестнице (образ ада). Горящий дом превращается в Неопалимую купину и лестницу Иакова, по которой ходят райские « Восходящие — нисходящие — / Радуги » [там же].
Цветаева не могла обойти темы рая, обращаясь к Райнеру Мария Рильке в реквиеме Новогоднее (1926). Здесь и « наемный рай » санатория, и целый многоярусный небесный рай, явно помнящий и раек Политехнического музея, где проходил вечер поэтесс (Герой труда), и лестницы Иакова с радугами (Поэма Лестницы). Топография рая тесно связана с цветаевской трактовкой понятия Бога, отраженной еще в Герое труда :
Не ошиблась, Райнер, — рай — гористый,
Грозовой ? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай ? Террасами ? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
[...]
Не один ведь Бог ? Над ним другой ведь
Бог ? [Цветаева, 1994-1995, III : 135]
« Золотой Людовик » (Король-Солнце) — отсылка к сюжету О первое солнце над первым любом… и другим вариациям того же сюжета. Евы в этом раю как будто нет, но женщина есть — это автор послания.
Ева тоже может эволюционировать. И нечто подобное мы видим в аллегорическом сюжете Поэмы Воздуха (1927), где эволюция выглядит как постепенное освобождение от материальных оболочек разных степеней плотности (Ева-тело, представленная в виде матрешки) : в финале утрачивается и Психея (дыхание, душа, женское начало), остается только мысль — часть Бога.
В эссе Наталья Гончарова (1929) понятие рая вновь используется для индивидуализации типов творчества. Цветаева сравнивает студию художницы Гончаровой и поэзию Маяковского : « Рабочий рай, мой рай [...] Рай прежде всего место пусто. [...] Чтобы все могло быть [...] у Маяковского рай — со стульями17. [...] Пролетарская жажда вещественности. У всякого свой » [Цветаева, 1994-1995, IV : 68]. Сталкиваются не только модели рая, но и такие синонимы, как рабочий и пролетарский, соответствующие этим моделям. « Пустой » рай — то, что может оценить не Адам и тем более не Ева, а, по-видимому, Бог — творец, который может эту пустоту заполнить. Так Цветаева говорит о Гончаровой и себе. Но совсем отказаться от « женского » взгляда она не может, что проявляется при описании оформления спектакля Веер :
« Веер » я видела глазами, и, глаза закрыв : яблонное райское цветущее дерево, затмившее мне тогда всех : и актеров, и героев, и автора. [...] Веера не помню. Яблоню. [там же : 114]
Яблоня и напоминает о райских плодах, и в то же время остается собственно деревом, далеким от всякой плотскости.
В 1931 году тема рая попадает в диалоги с Муром [Цветаева, 1997 : 469, 485-486]. Некоторые его вопросы напоминают реплики Евы из старого замысла : « А в раю яблоки будут ? А можно будет гладить тигров ? » [там же, 472]18. В Стихах к сыну (1932) возникают мотивы покинутого Эдема (России), выдаваемого « за Содом ». В прежние годы Цветаева и сама не чуралась подобных смесей ада и рая, но обычно — предъявляя обе точки зрения.
В эссеистике мотив эмиграции как изгнания из рая снимается в рамках концепции поэта как вечного эмигранта (очерк Поэт и время) : « Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. [...] невозвращенец в свое небо » [Цветаева, 1994-1995, V : 335]. Свое — не общепоэтическое, а индивидуальное. Но индивидуализм оборачивается греховностью : « …порочно только пресловутое “индивидуальное” [...] порочного эпоса, как порочной природы, нет [...] Земля в раю яблока не ела, ел Адам » [« Искусство при свете совести », 1932, там же : 347]. Поэт — грешник в своем собственном раю, поэтому оказывается невозвращенцем и изгнанником. Для неустойчивой позиции поэта Цветаева находит метафору чистилища : « Искусство — искус [...] самый неодолимый соблазн земли [...] Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай » [там же : 362].
В статье « Поэты с историей и поэты без истории » (1932) тяга к раю (Эдему) рассматривается как признак настоящего лирика — поэта без развития (истории), замкнутого в пределах изначально заданной поэтики. Цветаева показывает это на материале стихотворения Пастернака Когда за лиры лабиринт... Эдем Пастернака — « лицо единственной для него существующей истории : рая, природы, земли, где все было — всегда » ; « Первый шаг юноши Пастернака был шаг — назад, в рай, [...] который, по Андерсену, есть не что иное, как сад Эдема, ушедший [...] под землю, где [...] будет цвести во веки веков » [там же : 410]. У Пастернака история вытеснена природой, и « за двадцать лет [...] расцвело больше деревьев, чем в Эдеме » [там же : 420]. Характерна и тема детства : « детство — вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение [...] к своим райским истокам. Рай — ибо ты принадлежал ему. Рай — ибо он распался навсегда. Так Пастернак, как всякий ребенок и всякий лирик, не мог не вернуться к своему детству. К мифу своего детства, завершившемуся историей » [там же : 423].
Цветаева и сама возвращается к мифу своего детства, воспевая в эссе Хлыстовки (1934) Тарусский рай на Оке, уже воспетый в многочастном стихотворении Ока в сборнике Волшебный фонарь (1912) : « Есть у меня из всех видений райского сада Тарусы одно самое райское, потому что — единственное [...] Своих [...] я в том раю не помню » [там же : 96-97]. Имеется в виду встреча с хороводом хлыстовок. Хлыстовское кружение напоминает образ круглого рая Цветаевой. С точки зрения обывателя приобщение к этому « раю » равно грехопадению.
Вскоре Цветаева создает и эссе Черт (1935), в котором воспроизводит ситуацию « женщина и дьявол », варьирующую исходную райскую коллизию. То, что эта женщина — ребенок, не уменьшает, а увеличивает сходство (ср. « детский грех Евы »). Цветаева сталкивает ее с разбором немецкой басни Ангел и грубиян, в которой грубый мальчик не поделился с другим земляникой, а потом горько пожалел, когда увидел, что это был ангел. Цветаева утверждает : « И никакие Адам и Ева с яблоком и даже со змеем так во мне добра не предрешили, как мальчик — с другим мальчиком [...] заоблачным » [там же : 49]. Сходства между этими сюжетами мало, заметнее различие : Бог не делится яблоками с Евой и запрещает делиться ими с Адамом ; немецкая басня учит именно делиться со всеми.
Цветаева продолжает : « И если я потом, всю жизнь, стольких Grobian’ов [...] видела ангелами, демонами, небожителями, то, может быть, от [...] страха : небесного не принять за земного » [там же]. Принцип милости оказывается выше принципа справедливости. В этом, несомненно, можно усмотреть концепцию христианского спасения. Причем мы видим, что к небесным она относит всех небожителей : и ангелов, и демонов. Вероятно, и змея, поделившегося с Евой яблоком.
Суммируем сказанное. Слово « рай » (Эдем, Парадиз и др.) — важный элемент поэтического языка Цветаевой, но Ева как центральный персонаж этого мифа воспринимался Цветаевой неоднозначно, подвергаясь постоянному переосмыслению. В лирике « детского » периода Ева синтезируется с образом страстной колдуньи (Эва) или — с героинями « испанских преданий », гибнущих на костре ради любви. В этом качестве она отвергается, но героиня Цветаевой на небесах предчувствует тоску по земле (В раю). В « юношеской » лирике (1913-1915) райская тема редуцируется, но героиня защищает перед Богом женщину, для которой весь мир — соблазн. В 1916 году язык библейской образности восстанавливает права райской темы и героинь типа Эвы. Лирическая героиня берет уроки эпикурейства у эдемского змея, именуемого « господин Время ».
В 1917 году она осознает : « Рай я вижу совершенно круглым. И слово рай — круглым ». Все круглое оказывается райским, начиная с яблок, глаз, солнца и женских форм, и кончая площадью, « круглой, как рай », и всем, что имеет концентрические очертания (Давидов щит, розы, огонь). От лица « грустной Евы » Цветаева пишет стихотворение Только закрою… про ностальгию по « нежным речам райской змеи ». Выводя формулу райского мифа (в духе О. Мандельштама), Цветаева по-разному суммирует персонажей : змея — с Евой, Еву — с Адамом, Бога — с солнцем или змеем. Соединяя райский сад с Моисеевым кустом, Цветаева синтезирует образы Евы и Богородицы.
В 1918 году образ Евы неожиданно смещается из эротического плана в бытовой в портрете плутоватой Евы — кормилицы Груши и в тезисе, что ситец — « первая (после змея !) страсть праматери Евы ». В 1919 году эротический и бытовой варианты дают образ веселой « бабушки », прожившей « в райском во саду » и того же ожидающей за гробом. Мужские варианты этого персонажа наполняют раннюю драматургию Цветаевой : жизнь такого героя — « цепь розовых измен », переход « из рая в рай ». Прелестная Розанэтта (роза — атрибут рая) именуется « малюткой Евой » и напоминает Аврору, соблазненную Амуром, выдающим себя за Ангела.
20 мая 1920 года создается набросок пьесы Ева. Суть Евы — вожделение к круглым предметам — солнцу и глазам Адама, первое слово — « дай ! ». Постепенно ее чувства утончаются, она жаждет чудес и по наущению змея съедает яблоко. Желание целоваться с законным мужем быстро проходит. От « порядочной женщины » в этой Еве нет ничего, но видна автоирония и переклички со стихами к Н. Н. Вышеславцеву, который проецируется то на сурового Адама (« кто создан из глины »), то на изгоняющего из рая Бога (« Возьмите все, мне ничего не надо… »). Цветаева то критикует « рай условный » (Эдем альковный), то защищает его. Двоящаяся картина мира воплощается в любовном треугольнике поэмы-сказки Царь-Девица (1920), где все три протагониста « цитируют » Еву : Царь-Девица зарится на райские плоды — губы царевича. Мачеха — Ева соблазняющая : « Плоть ли бабья [...] яблонь-май ? / Бабья пазуха — / Али божий рай ? » Царевич видит Евины сны : « красное солнце / Мне — яблочком в рот ».
В 1921 году в стихотворении О первое солнце над первым лбом !... Цветаева делает Еву соперницей Адама за любовь к « крылатому солнцу древних » (символ Египта, соединяющий солнце и змею). Модернизированная Эва в образе Маринки (поэма Переулочки) торжествует над сильным полом. Но в недописанной поэме Егорушка доминирует герой, способный расторгнуть союз женщины и змея и освободить из плена Елисавею — « хранительницу книги и судеб ». В сюжет введен и « мужской, кулашный » рай — Серафим-град, что создает прецедент альтернативных типов рая : в мужской рай Егор хочет ввести даже волка.
В 1922 году Цветаева на миг ощутила себя счастливой Евой, « живейшей из жен » (Здравствуй ! Не стрела, не камень…). Воссоединившись с мужем, она упивается словами « дай » и « мой », наполняет текст эротическими метафорами-загадками.
Однако большая часть ее текстов обращена к М. А. Вишняку, с которым она как будто меняется гендерными ролями, развивая линию эмансипации Евы : глаза героини, « не ведающие век », исследуют свет. Зная « лестницу божественную », она изъята из числа « доверчивых подруг » (синоним Евы) и признает « все древности, кроме : дай и мой, / Все ревности, кроме той, земной ». Жестом Разина (« Вечной мужественности взмах ! », По загарам — топор и плуг) она ниспровергает Еву в себе : « Мхом и медом дымящий плод — / Прочь, последнего часа тварь ! ». В цикле Сивилла героиня, отданная небесному огню, выбывает « из живых » и обретает высший плод (мотив Благовещенья). Сгоревшее дерево-сивилла — синекдоха райского сада, что не отменяет, конечно, античных и прочих контекстов.
В стихотворении Но тесна вдвоем… предельное высушивание и окаменение сивиллы (адамизация Евы) неожиданно совершает вираж, возвращаясь к непостоянству и капризности Евы, трансформированной в вечное движение рек, сопряженное с библейским афоризмом « враги человеку домашние его » : Адам должен вернуться к пластичности глины, чтобы войти « в горний лагерь лбов » ; но надо отбросить Еву (и другие соблазны), как это сделала сама Ева, став Сивиллой. Любовное счастье Евы в этот период видится Цветаевой детским фальшивым Парадизом (ады и раи).
Иное дело — « крылатое солнце » и возможность альтернативного рая, воплощенные в сюжете любви к демону в поэме-сказке Мóлодец :
Оттого что ад
Мне кромешный — рай :
С мóлодцем !
В стихотворении Поэма заставы (1923) идея альтернативного рая / ада форсируется : « Рай — с драками ? [...] У всякого — / Свой ».
Рай может выглядеть как ад (Сахара). Поэтический « брак » с Пастернаком альтернативен « розовым грудам грудей » и « гуще недр » обычной Евы.
Живая, а не поэтическая Ева реабилитируется в стихах к К. Б. Родзевичу (« Евы золотое яблоко. / ...Ты меня забудешь наглухо »). Вариантом Евиного яблока оказывается « Персефоны зерно гранатовое », ад и рай отождествляются в образе горы (поверженный титан — аллюзия на змея). Преходящий рай воплощен в образе круглой « соломоновой » луны. Героиня исповедует тайну Евы, полученную от древа. Отвергая христианство и душу (« пар », « христианская немочь бледная »), героиня оплакивает уходящую жизнь : « Было тело, хотело жить ». Однако в разлуке Цветаева не способна восхищаться гедонистическим идеалом и вновь подменяет Еву колдовской версией типа Эвы, но уже в образе Лилит (Попытка ревности, 1924). Защищая Лилит перед Пастернаком, она попирает тип Евы, кодирующий всех физически близких к поэту женщин. В 1925 Цветаева критикует Библию, настаивая, что Ева стремилась « сделать по-своему — преступить », а не обрести этическую мудрость.
Три вида рая сталкиваются в поэме Крысолов (1925) : Гаммельн — рай-город (« Авель-город »), « Гималаи : / Райский сад » и творческий « детский рай », скрытый на дне озера. В эссе Герой труда (1925) райский миф — язык описания и дифференциации В. Я. Брюсова и К. Д. Бальмонта. Прогнозируя судьбу сына, Цветаева фиксирует мысль, что « есть и волчий рай » « для паршивых овец », а для Маяковского в 1930 году придумает « красный рай самоубийц ». Рай в этих контекстах символизирует право на отличное от других существование.
В 1926 году в письмах к Пастернаку Цветаева дает последний и решительный бой Еве, утверждая : от Евы « во мне нет ничего [...] вопреки всем моим стараниям ». Темную Лилит сменяет светлая Психея, восстанавливающая оппозицию « душа — тело » из Поэмы Конца. На этот раз побеждает душа, но не до конца : Цветаева сразу начинает делать уступки Еве, переходя от плоти к крови и регенерируя признаки типа изменчивой Евы : очередная « попытка ревности » проваливается. Вне переписки с Пастернаком « Ева до Адама » приравнивается к воинствующей девственнице амазонке уже в позитивном контексте.
Райская тема занимает важное место во вторые полтора десятилетия цветаевского творчества (с момента переезда в Париж), но Цветаева скорее склонна видеть себя Богом-творцом этого рая, нежели Евой. Отсюда образ пустого рая как пространства для творчества : « Рай — это где / Не говорят ! ». В Поэме Лестницы воспевается первоначальный рай природы, который восстанавливает бунт стихий — пожар. В реквиеме Р.-М. Рильке Новогоднее (1926) Цветаева обыгрывает связь « Райнер / рай » и выстраивает многоярусную модель : от « наемного рая » санатория до небесного амфитеатра с реминисценцией райка Политехнического музея и лестницы Иакова. Каждому ярусу рая соответствует новый уровень Бога. Взирая на все это снизу, лирическая героиня повторяет позу Евы, взирающей на « крылатое солнце древних ».
В эссе Наталья Гончарова есть и рай Бога (« место пусто »), и рай Адама (« рай — со стульями » Маяковского), и рай Евы (« яблонное райское цветущее дерево ») : « У всякого свой ». Мелькает эмигрантская версия рая-покинутой родины (в стихах к сыну), но себя Цветаева идентифицирует только с искусством, и ее рай космополитичен : поэт — эмигрант « Царства Небесного и земного рая природы ». Поэта притягивает и « небо духа », и « ад пола » (Психея и Ева ?), поэтому « искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай ». Лирик — поэт вечного, поэтому он стремится к природе и назад — в Эдем, в миф своего детства : « Рай — ибо ты принадлежал ему. Рай — ибо он распался навсегда ». Этот рай может выглядеть адом (Хлыстовки, Черт). В басне Ангел и грубиян Цветаева находит поправку к мифу о Еве : мальчик пожадничал, а потом пожалел, узнав, что не дал земляники ангелу. Прав не тот, кто жадничает, а тот, кто делится, и с точки зрения Цветаевой (в глубине своей — христианской), демон, который поделился с Евой яблоком, может быть оправдан.