История русской литературы, которая складывалась как дисциплина во второй половине девятнадцатого века, до сих пор несет в себе черты того времени — эпохи развития науки, позитивизма и веры в прогресс. Эти черты, как нам представляется, свойственны не конкретной научной школе, а в целом историко-литературному нарративу. Выстраиваемые критиками и исследователями схемы неизбежно кренятся в сторону нового: регистрируются новые явления и имена, маркировано обновление поэтики, устойчивые фигуры и длящиеся процессы образуют фон для «новаторов» и «новаций» и потому заведомо менее интересны; «верность себе» и устойчивость не сюжетны, сюжет требует новизны и динамики. Вследствие этого в историко-литературных построениях более отчетливо и подробно описываются, как правило, начальные этапы писательских биографий, школ и направлений. На наш взгляд, литературная судьба Петра Вяземского (1792-1878) хорошо иллюстрирует этот принцип. Он присутствует в истории русской литературы девятнадцатого века лишь в тот краткий период, когда был «новатором» — в 1810-1820-е годы, когда, согласно формуле М. И. Гиллельсона, совершался переход «от арзамасского братства к пушкинскому кругу писателей» [Гиллельсон, 1977: 1, 8].
Хотя Вяземский прожил долгую жизнь (в отличие от большинства его литературных соратников) и продолжал писать до конца, его позднее творчество, к которому относится все созданное с конца 1830-х до 1870-х годов, остается недостаточно исследованным. Критики и журналисты 1850-1860-х годов замечали новые сочинения Вяземского почти исключительно для того, чтобы дать им ироническую и язвительную оценку или сделать объектом пародии [Добролюбов, 1960; Курочкин, 1960]1. Эта ситуация в известной степени была результатом собственных усилий писателя — он противопоставил себя современности и заявлял о верности предшествующей эпохе, когда та отошла в прошлое. В стихотворении Волшебная обитель, необычном мадригале, написанном вскоре после программной Святой Руси (1848), Вяземский определил себя как «затерянного поэта», в котором «выдохлась сила», «за выслугою лет в бессрочном отпуску» (Волшебная обитель) [Вяземский, 1880: 316]2. Для исследователя такая позиция Вяземского особенно интересна, потому что он, не будучи ученым, стоял у истоков российской историко-литературной науки. Он целенаправленно собирал и публиковал исторические материалы, документы, эпистолярий и другие тексты восемнадцатого и девятнадцатого веков, писал сам и побуждал других писать воспоминания, в том числе литературные. Вяземский стал автором первых русских писательских биографий — Ивана Дмитриева и Дениса Фонвизина.
Целью историко-литературного проекта Вяземского, определенного его представлениями о задачах словесности и предполагавшего собирательскую, публикаторскую и критико-публицистическую работу, была канонизация эпохи Карамзина и Пушкина3. Намерения поэта были сугубо консервативными и даже, можно сказать, охранительными. Он начинал как горячий приверженец нового направления, которое возводил к Карамзину, но, остановившись в эстетических представлениях и вкусах примерно во второй половине 1820-х годов, следующие полвека наблюдал за культурными и литературными новациями с растущей неприязнью.
Распад писательского кружка оставил его в одиночестве, которое он остро ощущал, как о об этом свидетельствует письмо Петру Чаадаеву от 6 января 1847 года:
Со смертью Пушкина, с отсутствием Жуковского мои литературные отношения почти совершенно пресечены. С одним Тютчевым есть еще кое-что общее, но пример его вовсе не возбудительный. [Кирпичников, 1897: 5]
Утрата сначала круга друзей-писателей, затем утрата читателей, когда литература пошла новыми, чуждыми путями, заставили Вяземского обратить взгляд в прошлое — в поисках утраченной гармонии, которой он не находил в современности. Новейших литературных вождей он не уставал обличать, что вызывало ответные нападки — пародийного и эпиграмматического свойства.
Вяземский, как уже было сказано, не прекращал писать стихи до последних месяцев жизни, до 1878 года, и писал довольно много. Вопрос, который мы хотим поставить в настоящих заметках, — это вопрос о том, как соотносились консервативная программа, упорный пассеизм Вяземского с его авторским репертуаром поздних лет, влияли ли они на его поэтику и как она менялась. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно очертить авторскую позицию и репутацию Вяземского.
Граница между ранним и поздним творчеством исследователями определяется без сомнений: поэт сам указал, когда изменилось его положение в литературе — «со смертью Пушкина, с отсутствием Жуковского», то есть в конце 1830-х годов. После этого он на десятилетие почти замолчал и вернулся в литературу лишь в конце 1840-х. Возвращение знаменовали программные тексты — статьи «Языков и Гоголь» (1847) и «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» (1847) и стихотворение Святая Русь (1848). Они уже становились объектом исследовательского анализа, наши наблюдения призваны расширить его поле и дополнить очерк поэтики Вяземского прежде всего через сопоставление его текстов разных десятилетий.
Ко второй половине 1820-х Вяземский утвердился в мысли, что вершина в развитии русской словесности достигнута, и теперь следует сосредоточиться на ее удержании. Олицетворение вершины он видел в Карамзине, поэте в высшем значении слова. Хотя Вяземский разделял стихотворство — поэзию, которая «вырабатывается стихами», и «душевную поэзию», «поэзию мысли и чувства» [Вяземский, 1882: 149-150], и признавал, что Карамзин не обладал выдающимся дарованием, он находил в нем «чувство и сознание новых поэтических форм» [Вяземский, 1882: 151]. Жуковский и Пушкин имели «великие дарования» именно стихотворческие и шли за Карамзиным, еще не воплотившим, но уже осознавшим новые формы поэзии:
...господствующее ныне направление (натуральная школа, Т. С.) [...] отклоняет нашу литературу от путей, пробитых Карамзиным, Жуковским и Пушкиным. [...] Родись у нас великое дарование, как Жуковский или Пушкин, и в литературе нашей откроются новые горизонты.4 [Вяземский, 1882, 35-36]
Вяземский ценил и других поэтов на русском Парнасе, но именно эти три имени легли в основу его историко-литературной схемы, которая сложилась во второй половине 1820-х, была достроена после смерти Пушкина и постоянно транслировалась в выступлениях 1850-1860-х годов. Себе Вяземский отвел в ней место защитника истинной поэзии — от превосходящих сил литературного врага. Вот характерная реплика в статье о стихотворениях Карамзина, подчеркнутая авторским курсивом:
Новейшая критика, проблематическая критика каких-то кабалистических сороковых годов, о которых проповедуют нам послушники нового раскола, совершенно исключила Карамзина из списка поэтов наших. В предположении, что многим будут новы старые песнопения, позволю себе представить несколько куплетов и из Осени […].
Читая эти стихи, можно ли догадаться, что они написаны за 80 лет тому. Не сдается ли, что они писаны вчера и что найдешь под ними подпись Жуковского, Пушкина или Баратынского? [Вяземский, 1882: 151-152].
Роль литературного бойца Вяземский усвоил себе еще в «арзамасский» период, когда шла война с литературными «староверами»5. Она соответствовала его темпераменту и характеру дарования и служила индульгенцией на пренебрежение «серьезными» поэтическими жанрами. В отличие от других младших карамзинистов Вяземский не пытался написать поэму, еще сохранявшую высокий статус в жанровой иерархии. Авторскую репутацию его в 1810-е и начале 1820-х годов формировали, с одной стороны, литературно-полемические выступления — эпиграммы и дружеские послания; с другой стороны — «вольные» стихотворения (Петербург (отрывок), 1818; К кораблю и Сибирякову6, оба — 1819). Две очень своеобразные элегии, Уныние (1819) и Негодование (1820), имели мало общего с элегиями Жуковского и Батюшкова: их нельзя причислить к унылым элегиям, вопреки названию более ранней из них; характерно, что Лидия Гинзбург внесла Уныние в число «сатирических и вольнолюбивых стихотворений» Вяземского [Гинзбург, 1986: 10].
Любовная лирика, которую культивировали младшие карамзинисты (Жуковский — в ее спиритуальном изводе, Батюшков — в антикизированном и «сладострастном»), составляла незначительную часть поэтической продукции Вяземского. Его стихотворения на эту тему — преимущественно рифмованные миниатюры «в альбом» или «на случай», составленные по французским лекалам — вернее определить как галантные. Добавим сюда претензии на авторскую самостоятельность: демонстративное пренебрежение изяществом и «гладкостью» стиха, нарушение стилевых конвенций — в противовес автоматизации карамзинистской «средней» стилистики, интерес к Державину7 и вообще к поэтическим диссонансам восемнадцатого века, подчеркивание «русскости» своих творений — и дистанция между поэтикой «школы гармонической точности» и авторской манерой молодого Вяземского, ее защитника и пропагандиста, станет отчетливой.
Видимое противоречие, однако, снимала специфическая «дилетантская» поза. Вяземского занимала прежде всего литературная полемика, защита литературы, в 1810-1820-е годы — от «староверов» (Александра Шишкова и его единомышленников), в 1830-е — от тех, кто, по его убеждению, превращал словесность в «толкучий рынок». Заниматься настоящей поэзией он предоставлял другим, даже побуждал и настаивал на этом8. Он был в полном смысле слова литературным деятелем, так как социальное бытие литературы и литературный быт занимали его едва ли не больше, чем поэтика, просодия и тому подобные вещи9.
Принципиальный дилетантизм также обеспечивал Вяземскому определенную авторскую свободу. Он был уверен в исключительной роли словесности и hommes de lettres в деле просвещения, однако видел опасность в ограниченности и «пристрастии», в партийной ангажированности. Отметим, что карамзинистов он партией не считал, потому что за ними видел ценности не партийные и относительные, а абсолютные. Профессионализация литературного труда, с точки зрения Вяземского, грозила писателям новой несвободой. Он не сомневался в необходимости оплаты писательского труда, но оплата предполагала превращение вольной мысли в товар. Приведем характерный пример из позднейшей Литературной исповеди (1854):
В угоду ли толпе? Из денег ли писать?
Все значит в кабалу свободный ум отдать.
И нет прискорбней, нет постыдней этой доли,
Как мысль свою принесть на прихоть чуждой воли!
Как выражать не то, что чувствует душа,
А то, что принесет побольше барыша.
Писателю грешно идти в гостинодворцы
И продавать лицом товар свой! Стихотворцы,
Прозаики должны не бегать за толпой! [Вяземский, 1887: 169]
После ухода с литературной сцены Пушкина, Дмитриева, Давыдова, Баратынского, Жуковского, то есть в ситуации поэтического безвластия, Вяземский принял на себя миссию защиты «законных властей» в литературе10, потому что видел в себе их последнего представителя. Как ему представлялось, от него теперь зависела дальнейшая судьба русской словесности, — вполне в духе «литературной аристократии». Вяземский проповедовал «олигархический принцип» в республике словесности, и в отсутствие настоящего авторитета, «главы литературы», выступил как хранитель карамзинско-жуковско-пушкинской традиции, что повлекло за собой, как мы хотим показать, изменения в авторской манере.
Память о славном прошлом русской словесности стала с конца 1840-х и особенно далее, в 1850-е и 1860-е годы семантическим центром лирики Вяземского, что обусловило усиление элегической линии — в том, что касается темы, сюжетов и приемов. Обращение к жанру элегии было неизбежным: русский извод жанра, «поэзия утраты», являлась изобретением Жуковского, поэтому разработка элегического сюжета (память об утраченной гармонии, антитеза милого прошлого и скорбного настоящего) необходимо влекла за собой использование топики, риторического репертуара, лексических формул, восходящих к его элегической поэтике. Важно при этом заметить, что речь идет не о «межтекстовом диалоге» в точном смысле, Вяземский ориентировался преимущественно не на конкретные тексты и жанровые образцы, а на манеру автора или школы в целом11.
В описываемое время Вяземский создал ряд стихотворений, в которых объединил два ключевых для литературной эпохи жанра: дружеское послание и ретроспективно представленную им как «золотой век» элегию (в ее унылом, кладбищенском изводе). У этих стихотворений нет авторского жанрового определения, но одно из них озаглавлено Поминки (1853) [Вяземский, 1887, 8-21], и нам удобно будет именно так определить авторский жанр загробного послания в элегическом антураже — «поэтические поминки».
Конструктивные принципы этого жанрово-тематического комплекса демонстрирует двухчастное стихотворение Эперне, посвященное Денису Давыдову. Оно было написано после поездки в конце лета 1838 года в городок Эперне в Шампани, известный своими хранилищами шампанских вин. Дегустация местной продукции стала поводом для поэтического обращения Вяземского к «наезднику-поэту», воспоминаний о бурной молодости и развертывания метафоры «поэзия — вино». В 1854 году, спустя многие годы после смерти адресата, Вяземский сделал к стихотворению «Приписку» — продолжая сюжет, но обращаясь уже к покойному «собутыльнику и брату». Приведем авторское примечание к публикации в сборнике В дороге и дома:
В конце 1838 года автор, посещая Эперне, вспомнил рассказ Давыдова о том, как в 1814 году он был с партизанским отрядом в Эперне, где встретил многих друзей, как они прослезились от радости при такой встрече и потом весело пировали. Автор написал там первую часть этого не изданного до сих пор послания к Давыдову, которое и было последним, к нему адресованным. Давыдов вскоре умер, и чувства, возбужденные вестью о его смерти, выражены автором во второй части послания, написанной уже в 1854 году. [Вяземский, 1861: 369]
Давыдов умер в 1839 году, однако стихотворное обращение явилось лишь спустя пятнадцать лет, когда Вяземский остро переживал смерть всего литературного поколения и свое одиночество вне дружеского круга.
Развитие мемориальной темы на самом деле начинается несколько ранее — в 1848 году, который, очевидно, стал для Вяземского переломным. Тому способствовали как политические разочарования, вызванные европейскими революциями; так и литературные, обусловленные смертью или отчуждением «своих» и возвышением «чужих» («натуральную школу» Вяземский решительно не умел понять и принять). Резким ответом на политическую злобу дня явилось стихотворение Святая Русь, в котором Вяземский парадоксальным образом вторил шишковским идеям12. Даже смерть Белинского, старинного литературного врага, была воспринята Вяземским как относительная потеря, потому что его последователи явились еще ничтожнее:
<Белинский> умер и успокоился от тревожной, а может быть и трудной жизни своей. Он служил литературе, как мог и как умел. Не он виноват в славе своей, и не ему за нее ответствовать. Глядя на посмертных почитателей его, нельзя не задать себе вопроса: до каких бесконечно малых крупинок должны снисходить умственные способности этих господ, которые становятся на цыпочках и карабкаются на подмостки, чтобы с благоговением приложиться к кумиру, изумляющему их своею величавою высотою. [Вяземский, 1873: 1048]
Тогда же, в 1848, были написаны и три стихотворения, которые вряд ли можно назвать программными, но они обозначают трансформации авторской манеры и предвещают поэтику мемориально-тренических стихотворений следующих десятилетий. Волшебная обитель, Тропинка и Сумерки были вызваны конкретными обстоятельствами (посещение «мест памяти»), но их сюжеты превосходили повод к написанию.
Волшебная обитель [Вяземский, 1880: 316-318] была написана после встречи Вяземского с великой княгиней Марией Николаевной, герцогиней Лейхтенбергской, и посещения ее загородной резиденции. В своем поэтическом воспоминании Вяземский прямо не подражал Жуковскому, певцу Лалла-Рук, не воспарял к спиритуальным вершинам, но все-таки шел по его стопам — к чему располагала лирическая ситуация: поэт воспевал «хозяйку милую обители волшебной», покоренный ее душевной и внешней красотой. Однако у Вяземского адресат предстает не почти бестелесным «гением чистой красоты», а собеседницей и литературной единомышленницей:
Здесь слушает она Фон-Визина13 рассказы;
Ей Стародум его и Ванька пучеглазый
Не дики. Прихоти заемной новизны
Не заглушили в ней народных дум струны
[...]
Родной поэзии ей милы имена:
Татьяной Лариной любуется она,
Жуковского, еще младенцу в колыбели,
Ей песни на душу волшебный сон напели [Вяземский, 1880: 317].
Стихотворение балансирует между альбомным мадригалом, элегией и посланием, стилистически и мотивно оно ближе всего к лирике Жуковского, к стихотворениям Лалла Рук и Явление поэзии в виде Лалла Рук (1821), адресованным великой княгине Александре Федоровне. Ими референции не ограничиваются, в Волшебной обители находятся реминисценции из Невыразимого (курсив наш):
Но можно ли в словах холодных и несвязных
Всю прелесть уловить красот разнообразных,
Которыми глаза и ум упоены?
Как уловить пером все радужные сны,
Приснившиеся мне в очарованье сладком?
В душе живет их след горячим отпечатком;
К прекрасному любовь в душе еще жива,
Но изменяют мне бессильные слова.14 [Вяземский, 1880: 317]
В финале разворачивается сравнение, которое снова напоминает о сюжете Лалла Рук: восторженное служение красоте поэта, способного, по выражению Александра Веселовского «самоотверженно склоняться к платоническому участию в чужом счастье» [Веселовский, 1904: 277]. Впрочем, Вяземский дал такой самоотверженности более прозаическую мотивировку — старость и угасание вдохновения:
Так упраздненный жрец в день праздничный, средь храма,
Слабеющей рукой не жжет уж фимиама
Пред светлым образом богини красоты;
Не он приносит в дар ей свежие цветы;
При жертвенном огне, в благоуханьи дымном,
Не он приветствует богиню звучным гимном:
Другим, счастливейшим он уступает честь
Ей дань угодную и гласную принесть.
И сам, таясь в тени, поклонником смиренным
Он вторит про себя моленьям вдохновенным
И песнью внутренней, и жертвою немой
Возносит душу он к богине молодой. [Вяземский, 1880: 318].
Этот фрагмент можно счесть перепевом (с амплификацией) восьмистишия Жуковского Теснятся все к тебе во храм…, написанного одновременно с Лалла Рук и Явлением поэзии в виде Лалла Рук, — однако к 1848 году оно еще не было напечатано и оставалось в записных книжках поэта до публикации И. А. Бычкова в 1887 году [Жуковский, 2000: 603]. Возможно, оно было известно Вяземскому от самого Жуковского, однако более вероятна здесь опора не на конкретные тексты, а на его поэтику в целом — тем более, что ее приемы и мотивы разошлись и стали общим достоянием русской лирики. Этот поворот лирического сюжета был заложен в поэтической системе Жуковского, и для его «извлечения» знакомство с опытами сюжетной реализации не было необходимо.
В стихотворении Тропинка, написанном на даче вскоре после посещения Марии Николаевны, Вяземский развил тему памяти в духе Жуковского — одухотворение природы, символизация пейзажа, патетическая медитация — для его ранней манеры приемы в целом не характерные.
…Я в тихое унынье погружаюсь
И на меня таинственно повеет
Какой-то запах милой старины
Подъятые неведомою силой
С глубокого таинственного дна,
В душе моей воспоминанья волны
Потоком свежим блещут и бегут;
И проблески минувших светлых дней
По лону памяти моей уснувшей
Скользят — и в ней виденья пробуждают…
(Тропинка, 1848) [Вяземский, 1880: 319-320]
Вяземский-«арзамасец» скорее гордился сознательным, как ему виделось, расхождением с наиболее влиятельными поэтическими системами, например, того же Жуковского. Однако их воздействие на Вяземского-стихотворца было глубже, чем он себе представлял. В начале 1850-х, когда свой круг Вяземского окончательно рассеялся, реминисценции и цитаты, когда-то бывшие объектом поэтической игры, получили новое значение. На эту трансформацию указал В. Ф. Марков в статье «Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» (1967):
Хорошо всем знаком облик Вяземского этих лет — стареющего (и делающего старость поэтической темой), ворчащего, не принимающего новое поколение и не принятого, в свою очередь, им, а главное — начинающего жить прошлым и в прошлом: «Жизнь мысли в нынешнем, а сердца жизнь в минувшем». Цитата становится прекрасным средством для выражения этого тематического комплекса. […] цитатность становится все более воспоминательной, «поисками утраченного времени», подчеркиванием одиночества, болезни и неудачи. […] Цитатность Вяземского было легко толковать как ретроспекцию друга чуть ли не всех главных поэтов начала 19 века; человека, который всех их пережил, зажился и этим тяготился. [Марков, 1967: 1277, 1279]
Выводы Владимира Маркова, очень значимые и глубокие, нам хотелось бы уточнить в свете нашей темы: цитирование и другие формы поэтической референции у позднего Вяземского становятся инструментом реактуализации традиции, которую он считал вершиной русской литературы, способом возобновления ее — и орудием полемики с современностью.
Марков находит «интересный пример» характерной для Вяземского цитации в стихотворении Сумерки (1848), эпиграф к которому является, по его заключению, одновременно цитатой из Державина и Пушкина:
Строка взята из Державина: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум», но Вяземский не мог не знать, что Пушкин уже брал эту строку эпиграфом к своей Осени в 1833 году. Таким образом, это «эпиграф в квадрате» [Марков, 1967: 1278].
Добавим к замечаниям исследователя лежащую на поверхности отсылку в заглавии стихотворения к сборнику Евгения Баратынского Сумерки (1842), который автор посвятил Вяземскому. Конечно, «бессознательной цитации» здесь быть не могло, так как Вяземский высоко ценил Баратынского и как лирика, и как литературного арбитра. Так же невозможно объяснить «стиховым эхом», которое исследователь обнаруживает в поздних стихах Вяземского, почти точную цитату из Сельского кладбища Жуковского в начале стихотворения — потому что оно наполнено мотивными перекличками с этой и другими элегиями, а также реминисценциями пушкинских Осени и Когда за городом задумчив я брожу…:
Когда бледнеет день, и сумрак задымится,
И молча на поля за тенью тень ложится,
В последнем зареве сгорающего дня
Есть сладость тайная и прелесть для меня.
Люблю тогда один, без цели, тихим шагом,
Бродить иль по полю, иль в роще над оврагом.
Кругом утихли жизнь и бой дневных работ;
Заботливому дню на смену ночь идет,
И словно к таинству природа приступила…
[...]
И все опять замрет в околице спокойной.
А тут нежданный стих, неведомо с чего,
На ум мой налетит и вцепится в него;
И слово к слову льнет, и звук созвучья ищет,
И леший звонких рифм юлит, поет и свищет. [Вяземский, 1880: 323-324].
На наш взгляд, «цитатность» позднего Вяземского не ограничивается лишь «подчеркиванием одиночества, болезни и неудачи», по формуле Маркова. Апелляция к мемориальному тематическому комплексу была и способом противостоять новой литературе, забывшей своих истинных корифеев. При этом смещение семантического центра поздней лирики Вяземского вело к смене стилевой доминанты: она смещалась к «школе гармонической точности», так как программа сохранения памяти о «золотом веке» реализуется через обращение к топике и риторике этой школы — что выглядело совершенной архаикой в середине века, хотя для самого Вяземского было скорее обновлением поэтики, парадоксально архаизирующим обновлением.
В 1849 году Вяземский отметил стихами литературный юбилей Жуковского: Приветствие В. А. Жуковскому [Вяземский, 1880: 331-334]; до этого была написана Песнь на день рождения В. А. Жуковского [Вяземский, 1880: 329-330]), в 1851-м — юбилей Д. Н. Блудова [Вяземский, 1880: 365-367], а в следующем, 1852 году, началась череда «поэтических поминок»15. Вяземский строил писательский некрополь, отвлекаясь лишь на «крымские песни» — стихотворные отклики на события Крымской войны. С ними у поэтических «поминок» было много общего: задор противопоставления «своего» «чужому», полемический и воинственный пафос, даже размер (хореи). В самых длинных Поминках, фактически цикле стихотворений 1853 года [Вяземский: 1887, 8-21], плясовой трехстопный хорей диссонировал с сюжетом и прагматикой стихотворения — что, кстати, указывает на определенную нечуткость Вяземского, инерцию его стихотворства. Об этом же говорит, как представляется, нередкое удвоение стихов «на случай»; например, двойными были рифмованные подношения Жуковскому и Блудову. Поминки Вяземский писал за границей, где предался задорному русофильству (например, в стихотворении Масляница на чужой стороне) и, возможно, потому первым вспомнил такого же задорного русофила-германофоба Языкова (с него Поминки начинаются), дальше пошли воспоминания о недавно ушедших в мир иной Гоголе и Жуковском; а за ними вспомнились и давно умершие: Дельвиг, Перовский, Пушкин. Эти Поминки, Литературная исповедь 1854 года, Заметки 1874 и ряд мемориально-тренических стихотворений, связанных с «местами памяти» (Зонненштейн, Баден-Баден, Эперне), образовывали поэтическую параллель той истории русской словесности, которую Вяземский выстраивал в публикациях документов, мемуаров, литературной критики и публицистики16.
Однако в войне с литературной современностью недостаточно было только защищаться и строить пантеон-некрополь с элегической колоннадой. Для поэтического «нападения» Вяземский в 1850-1860-е годы использовал иную тактику — обращение не к эпиграмме, которая была его испытанным оружием в «арзамасский» период, а к журнальному жанру стихотворного фельетона (при том, что эпитет журнальный еще со времен войны «аристократов» с «торговым направлением» имел для него ругательный смысл). Он пишет заметки — небольшие стихотворения, иронические отклики на события общественные и литературные, язвительные социально-психологические наблюдения. Они образовали целый отдел под таким заглавием в единственном авторском сборнике, В дороге и дома, выпущенном в 1862 году [Вяземский 1862: 285-342]. Этот отдел входит во вторую часть сборника, «Дома», и явно содержательно противопоставлен первому отделу под нейтральным заглавием «Разные стихотворения».
Если «заметки» резко полемичны по отношению к современности, то к «разным стихотворениям» отнесены новые для Вяземского опыты религиозной поэзии (Любить. Молиться. Петь, Молитва ангелу-хранителю, На церковное строение), медитативно-психологическая лирика (Я пережил, Раздумье, Сознание, Бессонница, Смерть и другие); стихотворения, посвященные «местам памяти» (Волшебная обитель, Тропинка, Остафьево); а в конце отдела находится целый ряд стихотворений, адресованных друзьям-писателям. Таким образом композиция «домашней» части сборника представляла центральный для автора конфликт — идеализированного прошлого и отталкивающего настоящего, «истинной» и «ложной» литературы. В одной из «заметок» второго отдела, «Когда Карамзина не стало…», Вяземский совместил «поминальный» зачин с «фельетонным» продолжением, иронической констатацией «бессмертия» Белинского:
Белинский умер; жив Белинский!
Его непресекаем род;
Замрет, но в силе исполинской
Он тут же даст сторичный плод.
Уж многих нет давно; они же,
Белинские, родятся вновь;
Умом хоть первого пониже,
Но та же удаль, та же кровь. [Вяземский, 1862: 320]17
Смысловое противопоставление отделов прослеживается и на уровне поэтики включенных в них текстов. Если в мемориально-тренических стихотворениях, посвященных «своим», Вяземский опирался на поэтику школы Карамзина-Жуковского, делая цитатность литературно-полемическим жестом, то в «заметках» он менял оружие: возвращаясь к приемам войны против «староверов»-шишковистов и «торгового направления» — резкой, «журнальной» эпиграмме, тону язвительной и даже личной насмешки, которые когда-то снискали ему славу литературного бойца18. Однако в новое время эти приемы срабатывали плохо, отчасти потому что «заметки»-фельетоны Вяземского не доходили до читателя; а отчасти — потому что в высмеивании противника «наследники Белинского» оказались живее и даровитее князя. Сборник В дороге и дома расходился очень плохо, зато пародия на него, В гостях и дома Василия Курочкина [Курочкин, 1960: 495-502], была напечатана в популярнейшей Искре19. В полемических сшибках Вяземского с новым поколением литераторов их победа была предрешена, потому что его позиция и полемические приемы не находили сочувствия у читателей — читателей просто не было.
В настоящей статье, конечно, мы не предполагали дать полный очерк поэтики позднего Вяземского, и даже намеченная схема может быть оспорена — на материале других стихотворений, которые мы не включали в рассмотрение. Однако, как представляется, актуализация мотивно-тематического репертуара Жуковского и довольно неожиданное для «литературного бойца» Вяземского уклонение в сторону элегической поэтики помогут увидеть в его поэтической продукции 1850-1870-х годов новые грани. В ее исследовательских описаниях, действительно немногочисленных и необширных, с равной частотой встречаются как указания на исчерпанность авторского потенциала (поэтическую инерцию, консервацию приемов и, наконец, по формуле Федора Тютчева, «сварливый старческий задор»), так и замечания о поэтических находках, ярких приемах и неожиданных сюжетных поворотах. Очевидно, общая картина не складывается, и нужен какой-то новый угол зрения, чтобы примирить видимые противоречия. Творчество позднего Вяземского, по нашему предположению, можно рассматривать как опыт «реставрации» поэтической школы, уже отошедшей в прошлое. Предпринятый в полемико-дидактических целях, ради восстановления порядка в «республике письмен», он, конечно, был обречен на неудачу, однако изменил авторскую поэтику, расширил ее границы — тематические, сюжетные, стилистические. «Последний карамзинист» Вяземский последним открывал для себя потенциал карамзинистской поэзии.
