11 октября 1917 года Мандельштам выехал из Феодосии в Петроград. Октябрьский переворот он встретил в северной столице. С этого времени и по конец марта или начало апреля 1918 года поэт особенно часто встречался с Анной Ахматовой. Оборвались их встречи внезапно и весьма для Мандельштама болезненно. В феврале 1925 года Ахматова рассказывала Павлу Лукницкому:
Одно время О. М. часто ездил с ней на извозчиках. А. А. сказала, что нужно меньше ездить во избежание сплетен. «Если б всякому другому сказать такую фразу, он бы ясно понял, что не нравится женщине… Ведь если человек хоть немного нравится, он не посчитается с никакими разговорами, а Мандельштам поверил мне прямо, что это так и есть…» [Лукницкая, 1991: 115]
В Листках из дневника Ахматова изменила «нужно меньше ездить» на еще более жесткое в данном случае «не следует так часто встречаться» (потому что встречаться ведь можно и гуляя пешком):
После некоторых колебаний решаюсь вспомнить в этих записках, что мне пришлось объяснить Осипу, что нам не следует так часто встречаться, что это может дать людям материал для превратного толкования наших отношений. После этого, примерно в марте, Мандельштам исчез. Тогда все исчезали, и никто этому не удивлялся. [Ахматова, 1989: 131]
Фрагмент из Листков из дневника уже после смерти Ахматовой со ссылкой на восприятие ситуации расставания Мандельштамом иронически прокомментировала его вдова:
Мандельштаму в давние годы она вдруг сказала, чтобы он пореже бывал у нее, и он взбесился, потому что никаких оснований не было. Она же объясняла этот поступок — приличием («Что скажут люди?») и заботой о мальчике («А что, если бы он в меня влюбился?»)… Мандельштам называл это «ахматовскими фокусами» и смеялся, что у нее мания, будто все в нее влюблены. [Мандельштам Н., 2014: 238]
Понятно, что у Мандельштама имелись веские основания в разговорах с женой представлять свое былое чувство к Ахматовой не как любовь, а как «высокую дружбу» [Мандельштам Н., 2014: 264],1 — профилактическое отстранение от общения в 1918 году было для него оскорбительным и ранило его самолюбие. Как это ни удивительно, Ахматова тогда обошлась с Мандельштамом даже суровее, чем Цветаева.
Отметим, что обида и на Цветаеву, и на Ахматову отразилась в печатных отзывах Мандельштама начала 1920-х годов на их поэтические произведения.
С. И. Липкин в воспоминаниях писал, что «чудесной чертой Мандельштама, ныне не часто встречающейся, была его литературная объективность. Не то что суд его был всегда правым, но свои оценки писателей он не связывал с отношением этих писателей к себе» [Липкин, 2008: 31]. Вероятно, суждение Липкина справедливо, если говорить о профессиональных взаимоотношениях Мандельштама с писательской средой. Однако в случае с отстранившими поэта женщинами дело обстояло совсем не так.
Летом 1916 года, если верить мемуарам сестры Софии Парнок, Елизаветы Тараховской, Мандельштам стихами Цветаевой еще восхищался:
О. Мандельштам очень любил стихи Марины Цветаевой и не любил стихов моей сестры Софьи Парнок. Однажды мы разыграли его: прочитав стихи моей сестры, выдали их за стихи Марины Цветаевой. Он неистово стал расхваливать стихи моей сестры. Когда розыгрыш был раскрыт, он долго на всех нас злился. [Левинтон, Никольская, 1988: 772]
Однако в статье «Литературная Москва» 1922 года Мандельштам подверг стихотворения Цветаевой, в том числе и те, которые он когда-то «неистово расхваливал», разносной критике:
Для Москвы самый печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающееся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве — это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, — это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды2, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство. Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика, уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России — лженародных и лжемосковских — неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды.3 [Мандельштам, 2010: 102-103]
Обратим внимание, что неназванной Ахматовой в этом пассаже тоже досталось, ведь Мандельштам назвал «русскую науку о поэзии» «единственной женщиной, вступившей в круг поэзии на правах новой музы».
Впрочем, в заметке 1923 года «Vulgata» Мандельштам высказался об Ахматовой прямо, без экивоков. Если в рецензии, написанной до неприятного разговора 1918 года, он был готов признать ахматовскую поэзию «одним из символов величия России» [Мандельштам, 2010: 44], то теперь его суждение больше всего напоминало эпиграмму:
Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов — словарь полинезийца. Но это, по крайней мере, были аскеты, подвижники. Они стояли на колодах. Ахматова же стоит на паркетине — это уже паркетное столпничество.4 [Мандельштам, 2010: 142]
В этой характеристике Мандельштам издевательски намекал на третью строфу из стихотворения-автопортрета Ахматовой 1913 года «На шее мелких четок ряд…», вошедшего в ее поэтическую книгу Подорожник (1921):
И непохожа на полет
Походка медленная эта,
Как будто под ногами плот,
А не квадратики паркета. [Ахматова, 1989: 242]
Отметим, что после того, как любовь Мандельштама в 1933 году отвергла Мария Петровых, он тоже своеобразно отомстил ей именно в профессиональной области. Началом 1934 года датировано мандельштамовское шуточное стихотворение-обращение к Петровых, в котором предсказывается ее будущее не как поэта, а как переводчицы графоманских виршей представителей советских союзных республик:
Марья Сергеевна, мне ужасно хочется
Увидеть вас старушкой-переводчицей,
Неутомимо с головой трясущейся
К народам СССР влекущейся,
И чтобы вы без всякого предстательства
Вошли к Шенгели в кабинет издательства
И вышли, нагруженная гостинцами —
Недорифмованными украинцами. [Мандельштам, 2009: 336]
К ремеслу поэтического переводчика Мандельштам, как известно, относился весьма пренебрежительно. В Листках из дневника Ахматова вспоминала:
О. Э. был врагом стихотворных переводов. Он при мне на Нащокинском говорил Пастернаку: «Ваше полное собрание сочинений будет состоять из двенадцати томов переводов и одного тома ваших собственных стихов». Мандельштам знал, что в переводах утекает творческая энергия, и заставить его переводить было почти невозможно. [Ахматова, 1989: 136]
Название «Нащокинский переулок» до революции носила улица Фурманова, где в кооперативном доме Осип и Надежда Мандельштамы в августе 1933 года сумели купить кооперативную квартиру, куда и приходила в гости Мария Петровых.
Возвращаясь к разговору о любовной лирике Мандельштама, признаем, что поправка его вдовы к воспоминаниям Ахматовой не может быть проигнорирована полностью. Мандельштамовские стихотворения, обращенные к Ахматовой, в том числе и стихотворения 1917 года, действительно, не были откровенно любовными, в отличие от адресованного Цветаевой стихотворения Не веря воскресенья чуду… и некоторых более поздних поэтических посвящений Ольге Гильдебрандт-Арбениной, Ольге Ваксель, Марии Петровых, Еликониде Поповой…
Хотя первое стихотворение-обращение Мандельштама к Ахматовой, написанное в 1911 году, было шуточным, в нем вполне отчетливо отразилось то не слишком уютное ощущение, которое поэт первоначально испытывал в ее присутствии:
Вы хотите быть игрушечной,
Но испорчен Ваш завод:
К Вам никто на выстрел пушечный
Без стихов не подойдет.5 [Мандельштам, 2009: 318]
Спустя два года Мандельштам впервые набросал ситуативный эскиз к своим будущим поэтическим портретам Ахматовой:
Черты лица искажены
Какой-то старческой улыбкой:
Кто скажет, что гитане гибкой
Все муки Данта суждены? [Мандельштам, 2009: 289]
В Листках из дневника Ахматова так вспомнила об истории создания этого четверостишия: «Я была с Мандельштамом на Царскосельском вокзале (10-е годы). Он смотрел, как я говорю по телефону, через стекло кабины. Когда я вышла, он прочел мне эти строки» [Ахматова, 2011: 77].
В следующем году пришла пора для создания первого полноценного портрета. В Листках из дневника Ахматова рассказала:
В январе 1914 года Пронин устроил большой вечер «Бродячей собаки» не в подвале у себя, а в каком-то большом зале на Конюшенной. Обычные посетители терялись там среди множества «чужих» (т. е. чуждых всякому искусству) людей. Было жарко, людно, шумно и довольно бестолково. Нам это, наконец, надоело, и мы (человек 20–30) пошли в «Собаку» на Михайловской площади. Там было темно и прохладно. Я стояла на эстраде и с кем-то разговаривала. Несколько голосов из залы стали просить меня почитать стихи. Не меняя позы, я что-то прочла. Подошел Осип: «Как вы стояли, как вы читали» и еще что-то про шаль. [Ахматова, 2011: 476-477]
Итогом этого впечатления стало мандельштамовское стихотворение, которое во втором издании Камня (1916) так и называлось Ахматова [Мандельштам, 1916: 64]:
Вполоборота — о, печаль! —
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос — горький хмель —
Души расковывает недра.
Так, негодующая Федра,
Стояла некогда Рашель.6 [Мандельштам, 1913: 30]
При всем восхищении, с которым в этом стихотворении изображена заглавная героиня, кажется, нет оснований считать его образцом любовной лирики. Недаром стихотворение впервые появилось в том номере акмеистического Гиперборея, в котором было помещено сразу несколько дружеских стихотворений-посвящений.
С гораздо бóльшим основанием можно назвать поэтическим признанием в любви другое мандельштамовское стихотворение 1914 года:
Как черный ангел на снегу
Ты показалась мне сегодня,
И утаить я не могу —
Есть на тебе печать Господня.
Такая странная печать —
Как бы дарованная свыше, —
Что кажется — в церковной нише
Тебе назначено стоять.
Пускай нездешняя любовь
С любовью здешней будут слиты.
Пускай бушующая кровь
Не перейдет в твои ланиты.
И нежный мрамор оттенит
Всю призрачность твоих лохмотий,
Всю наготу причастных плоти,
Но некраснеющих ланит.7 [Мандельштам, 2009: 293-294]
Эти строки Ахматова тоже подробно откомментировала в «Листках из дневника»:
…он написал таинственное (и не очень удачное) стихотворение про черного ангела на снегу. Надя [Н. Я. Мандельштам — О. Л.] утверждает, что оно относится ко мне. С этим «Черным Ангелом» дело обстоит, мне думается, довольно сложно. Стихотворение для тогдашнего Мандельштама слабое и невнятное. Оно, кажется, никогда не было напечатано. По-видимому, это результат бесед с Вл. К. Шилейко, который тогда нечто подобное говорил обо мне. Но Осип тогда еще «не умел» (его выражение) писать стихи «женщине и о женщине». «Черный Ангел», вероятно первая проба, и этим объясняется его близость к моим строчкам: Черных ангелов крылья остры, Скоро будет последний суд, И малиновые костры, Словно розы в снегу растут («Четки»). Мне эти стихи Мандельштам никогда не читал. [Ахматова, 1989: 126]
Разумеется, стихотворение Как черный ангел на снегу… было далеко не первым стихотворением Мандельштама, написанным «женщине и о женщине». Более того, ключевая портретная деталь этого стихотворения — бледные ланиты адресата и ее скульптурного воплощения, встречается в двух мандельштамовских стихотворениях «к женщине и о женщине» 1911 года — Ты прошла сквозь облако тумана… и Не спрашивай: ты знаешь… В этих стихотворениях цвет щек тоже упоминается в качестве едва ли не самой характерной приметы внешнего облика адресата: На ланитах нежные румяна, Я созерцаю глянец / Девических ланит.
И в двух стихотворениях 1911 года, и в стихотворении Как черный ангел на снегу… лирический субъект мысленно обращается к адресату на «ты» — верная примета поэтического признания в любви у автора Камня. Впрочем, в стихотворении 1914 года содержится и прямая констатация: «Пускай нездешняя любовь / С любовью здешней будет слита».
На наш взгляд, Ахматова совершенно напрасно сначала назвала этот поэтический текст «таинственным», а потом еще «невнятным». Таинственности и невнятности в нем не больше, если не меньше, чем в других стихотворениях Мандельштама.
В первых двух строфах лирический субъект угадывает в облике адресата ангельские черты, предполагает, что это сходство — божественный намек на ее ангельскую сущность и воображает ее в образе статуи ангела в нише собора. В третьей строфе эта статуя предстает воплощением и небесной, и земной любви, однако небесное все же преобладает. Очевидно, что превращение героини в мраморного ангела должно будет освободить ее страстную натуру от «кипения крови» (как сказано в другом мандельштамовском стихотворении)8. Наконец, в четвертой строфе эротическая привлекательность героини («нежный мрамор…», «нагота» «причастных плоти» «ланит») уравновешивается тем обстоятельством, что она теперь не существо из плоти и крови, а бескровный мраморный ангел.
Между прочим, уподобление Ахматовой ангелу «на снегу» в стихотворении Мандельштама позволяет возвести его не только к мандельштамовским разговорам с будущим мужем Ахматовой Владимиром Шилейко, но и к двустишию-мадригалу участника «Цеха поэтов» Василия Гиппиуса, записанному в ахматовский альбом. В этом основанном на каламбуре двустишии Ахматова уподобляется ангелу «на льду»:
Ах! матовый ангел на льду голубом
Ахматовой Анне пишу я в альбом.9 [Богомолов, 1989: 39]
Первое из нескольких посвященных Ахматовой стихотворений Мандельштама 1917 года, тоже содержит обращение на «ты» (в реальности они всегда были на «вы»). При этом едва ли не основная цель стихотворения заключается в том, чтобы объяснить, почему чувство, которое лирический субъект испытывает по отношению к адресату, сложнее и больше, чем любовь:
Твое чудесное произношенье,
Горячий посвист хищных птиц,
Скажу ль — живое впечатленье
Каких-то шелковых зарниц.
«Что» — Голова отяжелела…
«Цо» — Это я тебя зову.
И далеко прошелестело:
Я тоже на земле живу.
Пусть говорят: любовь крылата.
Смерть окрыленнее стократ.
Еще душа борьбой объята,
А наши губы к ней летят.
И столько воздуха и шелка
И ветра в шепоте твоем,
И, как слепые, ночью долгой
Мы смесь бессолнечную пьем.10 [Мандельштам, 1922: 34]
Уподобляя, в первой строфе, «чудесное произношение» адресата «посвисту» «хищных птиц», Мандельштам, по наблюдению А. Г. Меца [Мандельштам, 2009: 561–562] воспользовался образом из стихотворения самой Ахматовой «Вижу, вижу лунный лук…» (1915):
Не с тобой ли говорю
В остром крике хищных птиц… [Ахматова, 1989: 164]
Сравнил Мандельштам Ахматову с хищной птицей и в позднейшем разговоре с Сергеем Рудаковым, процитировавшим реплику поэта в письме к жене от 9 февраля 1936 года: «Она — плотоядная чайка, где исторические события — там слышится голос Ахматовой. И события — только гребень, верх волны: война, революция» [Иванова, Мец, 1997: 142]11.
Эта характеристика, как представляется, многое объясняет в стихотворении Твое чудесное произношенье... Революция, прямо упомянутая в разговоре с Сергеем Рудаковым, оказалась тем «гребнем» «волны», рядом с которым многократно усилился «голос» Ахматовой, он же «посвист» «плотоядной чайки». Так что пребывание рядом с ней в этот период рождало у Мандельштама ощущение огненного зарева («шелковых зарниц») и близости смерти, которое оказалось даже сильнее, чем любовь: «Пусть говорят: любовь крылата. / Смерть окрыленнее стократ» (обратим внимание на еще два «птичьих» эпитета в этих строках). Тема близости любви и смерти, впервые в полную силу зазвучавшая в стихотворениях Мандельштама, обращенных к Цветаевой, задала образность финала стихотворения Твое чудесное произношенье... Здесь появляется уже знакомое нам по стихотворениям Эта ночь непоправима… и Дочь Андроника Комнена… столкновение мотивов ночи и солнца.
Тема истории, любви и смерти возникает в еще одном стихотворении Мандельштама 1917 года, которое содержит обращение к Ахматовой на «ты» — Кассандре:
Я не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз,
Но в декабре торжественного бденья
Воспоминанья мучат нас.
И в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы, любя;
Один ограблен волею народа,
Другой ограбил сам себя…
Когда-нибудь в столице шалой
На скифском празднике, на берегу Невы —
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы.
Но, если эта жизнь — необходимость бреда
И корабельный лес — высокие дома, —
Я полюбил тебя, безрукая победа
И зачумленная зима.
На площади с броневиками
Я вижу человека — он
Волков горящими пугает головнями:
Свобода, равенство, закон.
Больная, тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
Сияло солнце Александра,
Сто лет тому назад сияло всем?12 [Мандельштам, 1919]
Нам представляется, что в стихотворении Кассандре нет последовательно разворачивающегося, линейного сюжета, а есть несколько картин, связанных между собой при помощи ассоциаций. Такое построение в стихотворении оправдывается выразительным определением пореволюционной российской действительности: «эта жизнь — необходимость бреда».
Начальная строфа, пожалуй, наиболее важна для раскрытия темы нашего эссе. В двух ее первых строках лирический субъект констатирует, что в прежние времена («в цветущие мгновенья») он «не искал» любви адресата («Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз»). В программной статье Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913) греческое слово «акмэ» переводится как «высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора» [Гумилев, 1913: 42]. Это позволяет высказать осторожную догадку, что под «цветущими мгновеньями» в стихотворении Кассандре может подразумеваться «цветущая пора» акмеизма — поэтической школы, которая объединяла Мандельштама и Ахматову. Третья строка первой строфы начинается с противительного союза «но», дающего основания предположить, что к декабрю «семнадцатого года» ситуация радикально изменилась, и ставшие мучительными общие «воспоминанья» спровоцировали лирического субъекта «искать» «губ» и «глаз» адресата.
Во второй строфе стихотворения речь, по-видимому, идет об отношении Ахматовой и Мандельштама к революционному движению в России, итогом деятельности которого стал октябрьский переворот. Ахматова в этом движении никогда не участвовала; соответственно, она оказалась в декабре 1917 года «ограблен<а> волею народа». Мандельштам в юности мнил себя революционером и в 1907 году даже произнес «рабочим своего района зажигательную речь по поводу провала потолка» Государственной Думы [Мец, 1990: 241]. Поэтому он в итоге «ограбил сам себя».
В третьей строфе представлен еще один, четвертый в поэтических произведениях Мандельштама словесный портрет Ахматовой, встроенный в предсказание, которому довелось в полной мере сбыться спустя двадцать девять лет после написания стихотворения, в 1946 году. То есть в роли Кассандры в данном случае выступил сам Мандельштам.
Для понимания четвертой строфы нужно вспомнить, что Кассандра была троянской царевной, предсказавшей гибель Трои. Соответственно, петроградские «высокие дома» в ситуации «декабря семнадцатого года» воспринимаются как «корабельный лес», то есть — как материал для новых военных кораблей, отправляющихся разрушать новую Трою (старую Российскую империю). В стихотворении Мандельштама За то, что я руки твои не сумел удержать… 1920 года тем же эпитетом, что и петроградские «дома» будет наделен как раз троянский дворец, в котором жила Кассандра:
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворечник? [Мандельштам, 1913: 42]
Далее в четвертой строфе используется уже знакомая нам по стихотворению На розвальнях, уложенных соломой… техника монтажного соединения эпох, событий и реалий. Как отметил М. Л. Гаспаров, основой для третьей и четвертой строк этой строфы послужило «искаженное воспоминание о безголовой статуе Самофракийской Ники в сочетании со слухами о надвигающихся эпидемиях» [Гаспаров, 2021: 632].
В пятой строфе изображен Александр Керенский, пугающий «волков» (большевиков) знаменитым лозунгом Великой французской революции (только на место «братства» Мандельштам подставляет «закон»): «Свобода, равенство, закон».
В шестой строфе любовная и историческая темы соединяются. Кассандре-Ахматовой Мандельштам задает риторический вопрос, в котором еще один Александр, в отличие от Керенского, не подразумевается, а прямо упоминается. Мы не будем включаться в давний спор между исследователями о том, какой Александр имеется здесь в виду — Александр I или Пушкин? Отметим, только, что страшная современность в финале мандельштамовского стихотворения сопоставляется с полным надежд периодом российской истории, определенным Александром Пушкиным через имя тогдашнего русского царя: «Дней Александровых прекрасное начало» (Из Послания цензору, 1822) [Пушкин, 1857: 32]13.
О болезни адресата и близости смерти говорится в еще одном стихотворении Мандельштама 1917 года, обращенном к Ахматовой:
Что поют часы-кузнечик,
Лихорадка шелестит,
И шуршит сухая печка, —
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, —
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинна,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.14 [Мандельштам, 1922: 50]
«Это мы вместе топили печку; у меня жар — я мерю температуру», — разъяснила Ахматова в Листках из дневника [Ахматова, 1989: 130-131].
Стихотворение Что поют часы-кузнечик…, образы которого передают восприятие окружающего мира болезненным сознанием, особенно ясно показывает, что «влюбленность» и «страсть» — не самые точные слова для характеристики отношения Мандельштама к Ахматовой в 1917-1918 годах. Ключевые для нас строки: «Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок », с одной стороны, провоцируют вспомнить мандельштамовское стихотворение 1909 года Нету иного пути… с его центральной темой любви, как путешествия на лодке, а с другой стороны, позволяют сопоставить «ласточку» и «дочку» из стихотворения Что поют часы-кузнечик… с аналогичными обращениями из позднейших писем Мандельштама к жене Надежде Яковлевне:
Не об этом, ласточка, с тобой говорить! Я тебя люблю, зверенок мой, — так, как никогда, — не могу без тебя — хочу к тебе… и буду у тебя…» (1926) [Мандельштам, 2011: 403].
Не могу без тебя, ласточка моя (1926) [Мандельштам, 2011: 431].
Ласточка моя, кривоножка! (1926) [Мандельштам, 2011: 451].
Не плачь, горькая моя Надинька, не плачь, ласточка, не плачь, желтенький мой птенчик (1930) [Мандельштам, 2011: 494].
Дочка моя, сестра моя, я улыбаюсь твоей улыбкой и голос твой слышу в тишине (1919) [Мандельштам, 2011: 375].
Няня с тобой! Нарисуй мне рисуночек — свое неуклюжее что-нибудь, дочка! Дочурочка, я люблю тебя — я этим счастливый даже здесь…» (1926) [Мандельштам, 2011: 409].
Я жду тебя, моя жена, моя дочка, мой друг» (1937) [Мандельштам, 2011: 409]
В «декабре семнадцатого года», в условиях разрухи, исторического хаоса и близости смерти, Мандельштам по-видимому попытался выстроить с Ахматовой отношения, сходные с теми, которые у него позднее сложились с женой — отношения любви-отцовства-дружбы («моя жена, моя дочка, мой друг»), где эротическое подсвечивалось заботливо родительским и дружеским.
Для адресата мандельштамовских стихотворений 1917 года главной и потому невозможной в этих гипотетических отношениях оказалась эротическая составляющая.
Особняком среди ранних пореволюционных стихотворений Мандельштама, которые можно было бы включить в корпус его любовной лирики, стоит стихотворение Tristia 1918 года:
1
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских.
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.
2
Кто может знать при слове — расставанье,
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в Акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?
3
И я люблю обыкновенье пряжи,
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри: навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова.
И сладок нам лишь узнаванья миг.
4
Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск, что для мужчины медь,
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано гадая умереть.15 [Мандельштам, 1922: 35-36]
Какая женщина изображена в этом стихотворении неизвестно. М. Л. Гаспаров высказал предположение, что ею была все та же Ахматова, поскольку Мандельштам драматически расстался с ней именно в это время [Гаспаров, 2001: 633]. Сигналом адресации, согласно Гаспарову, стала давно замеченная исследователями вариация знаменитой строки из ахматовского стихотворения Высóко в небе облачко серело… в четвертой строфе Tristia. У Ахматовой: «Как беличья расстеленная шкурка» [Ахматова, 1989: 56]16 — у Мандельштама: «Как беличья распластанная шкурка». Эту версию можно подкрепить еще одним наблюдением-аргументом: и в стихотворении «Высóко в небе облачко серело…», и в «Tristia» говорится о девичьем гадании (у Ахматовой: «О нем гадала я в канун крещенья») [Ахматова, 1989: 56]. Кроме того, как и в мандельштамовских стихотворениях из ахматовской серии, в стихотворении Tristia любовная тема в финале неожиданно разрешается напоминанием о смерти («А им дано гадая умереть»; у Ахматовой в стихотворении Высóко в небе облачко серело…: «Пускай умру с последней белой вьюгой» [Ахматова, 1989: 56]).
И все же версия Гаспарова не кажется нам стопроцентно убедительной. Уж слишком непохожи были обстоятельства расставания обиженного Мандельштама с холодно отстранившей его Ахматовой на ситуацию трогательного прощания мужчины с влюбленной в него женщиной, описанную в Tristia. Она плачет («И женский плач мешался с пеньем муз») и полностью поглощенная горем даже не заботится о том, чтобы предстать перед мужчиной в выгодном свете. Об этом свидетельствует строка о «простоволосых жалобах ночных».
Совсем не напоминает послевкусие, надолго оставшееся у Мандельштама от прощания с Ахматовой в 1918 году и описанное в Tristia предвкушение новой радостной встречи, которая неизбежно ожидает лирического субъекта вслед за расставанием: «Смотри: навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!». В афористичных строках из этой строфы: «Все было встарь. Все повторится снова. / И сладок нам лишь узнаванья миг» справедливо усматривают воплощение концепции циклического времени, которую Мандельштам исповедовал в этот период17. Но ведь можно понять их и в бытовом, сиюминутном ключе — за расставанием последует новая встреча, гарантией чего служит повторяемость ситуации расставаний и встреч. При таком понимании сладостным оказывается первый «миг» новой встречи и каждый раз — нового — «узнаванья» влюбленными друг друга. Но как связан с только что процитированными строками из шестой, самой оптимистической строфы стихотворения Tristia зачин этой строфы: «И я люблю обыкновенье пряжи, / Снует челнок, веретено жужжит»? На наш взгляд, рукоделие («обыкновенье пряжи»), как и в стихотворении Золотистого меду струя из бутылки текла… («Помнишь, в греческом доме любимая всеми жена, / Не Елена — другая — как долго она вышивала), может выступать здесь в качестве напоминания о Пенелопе — то есть в качестве знака женской верности и, соответственно, залога будущей встречи влюбленных.
Появление стихотворения Tristia, возможно, и было спровоцировано прощанием с Ахматовой. Однако описано в нем прощание идеализированное, такое, каким оно должно было стать и противопоставленное реальным обстоятельствам расставания Ахматовой с Мандельштамом («Мне пришлось объяснить Осипу» и так далее).
Вдова поэта, которая, как мы помним, старалась преуменьшить роль, сыгранную Ахматовой в жизни Мандельштама в 1917-1918 годах, выдвинула другую женщину на роль адресата стихотворения Tristia:
О ней я почти ничего не знаю. Только то, что она имела какое-то отношение к балету, скучала в Москве по родному Петербургу. Мандельштам видел ее, когда ехал из Грузии в Петербург через Москву, где на несколько дней задержался и даже был с ней в балете. [Мандельштам Н., 2014: 83]
Однако эти сведения столь туманны, что на месте адресата в стихотворении Tristia оказывается пустое место, чего, возможно, Надежда Мандельштам сознательно или бессознательно и добивалась. Отметим, что в Москве на пути из Грузии в Петроград поэт оказался лишь в начале октября 1920 года, но ведь уже 27 апреля предыдущего, 1919 года, в Киеве, он записал текст стихотворения Tristia в альбом актрисы Мальвины Марьяновой [Мандельштам, 2009: 566].
Через три дня после этого, в знаменитом киевском клубе для местной богемы «Хлам» Мандельштам сумел обратить на себя внимание женщины, с которой он проведет бóльшую часть оставшейся жизни — Надежды Яковлевной Хазиной, в замужестве Мандельштам.
